Поэтика ошибки в «иррациональном модернизме»

Данное визуальное исследование ставит цель изучить, к каким средствам по форме прибегали дадаисты и сюрреалисты в обращении к неправильному и как объясняли его содержательно. В нынешнем контексте ошибка — это особенно актуальный и важный мотив. Современное искусство все чаще апеллирует к неидеальным, сломанным образам и даже к диджитальному «глитчу». Способность ошибаться и не соответствовать нормам теперь является важной чертой, которая «очеловечивает» визуальную культуру. противовес генеративных работ с участием нейросетей, от которых требуется выполнение заданного промпта. В качестве гипотезы визуального исследования можно считать предположение, что через признание и присваивание неправильности своим работам художники иррационального модернизма освобождают искусство от буржуазных идей и диктата идеальности в совершенно неидеальном и хаотичном мире.

Под «ошибкой» в этом исследовании понимается любое несоответствие с представлениями о реальности, ее аспектах и всем том, что можно конвенционально считать «правильным». В работах дадаистов и сюрреалистов будут искаться такие намеренные несовпадения, которые противоречат принятым нормам и которые существуют, осознавая свое нарушение действительности.

Найденные работы можно разбить на блоки в соответствии с их центральным конфликтом. Рассматривается отрицание: (1)мира как системы; (2)физического тела, анатомии; (3)функциональности; (4)языкового смысла.

В данном разделе рассматриваются работы, в которых отдельные элементы, сегменты собираются в противоречивый внутренний художественный мир. Взятые из разных контекстов, эти части оказываются «не на своих местах», тем самым сигнализируя зрителю о какой-то ошибке, требующей расшифровки. И часто разгадкой к этой дискретно созданной реальности является наш собственный реальный мир и его несовершенства.

«Пересборка» реальности — по сути, главный метод фотомонтажа, которым особенно активно занимались Берлинские дадаисты. Рауль Хаусманн писал про термин фотомонтажа, что он «…передает наше нежелание выступать в роли художников; мы воспринимали себя как инженеров (из-за чего предпочитали носить рабочие комбинезоны) и хотели строить, монтировать наши работы». [5]

Многие фашистские политические деятели помещались в работах дадаистов в несуществующие ситуации, в которых эти люди лишались человеческого обличия. К примеру, в «Пангерманисте» Хартфильда фигура лидера германских национал-социалистов наложена на фотографию труп мирного человека [1]. Работа воспринимается невозможной в своей бесчеловечности. Однако ложь просачивается из реальности, в которой находилась Германия в 30-е годы. Это время, когда в риторике политиков, обещавших мир и процветание, все больше стали звучать военные, кровавые лозунги и идеи, что отразилось и в других фотомонтажах Джона Хартфилда.

В фотомонтаже критике подвергался буржуазный образ жизни. Его понукание режиму и давящим социальным нормам, привязанность к материальным ценностям, а не духовным являются частью «малого» зла, которое подпитывает «бóльшее». Гротескное звучание эта проблема приобретает в работе Джона Хартфилда «Ура, масло закончилось!». Она показывает, как среднестатистическая семья адаптируется к милитаризации немецкой экономики, превращаясь в подобие машин, из-за дефицита продуктов питающихся снарядами, запчастями, оружием. Все происходит в окружении нацистской символики, лозунгов, и подчеркивает картину цитата Германа Герринга о руде, которая делает страну сильнее, а жир — толще. Ошибочная для реального мира ситуация (люди не могут потреблять в пищу железо) оборачивается гротескной формой реализации ценностей, диктующихся жестокими, психопатическими элитами. Сборка из реальных фотографий, подкрепление настоящей цитатой как бы пытаются убедить человека в достоверности того эффекта, который невозможно зафиксировать в реальности моментально.

Фотомонтаж через ошибку, которую считывает зритель, помогает выявить наружу процесс духовного разложения социума. Художники создают «неправду», но эти символические образы раскрывают истинное злое нутро буржуазного строя общества. При этом в фотомонтаже, строго говоря, нет выдумки. Фрагменты и его составляющие берутся из реальных фотографий, которые, хоть и вырываются из контекста, все еще являются элементами зафиксированной реальности. Рауль Хаусманн пишет так: «Они (дадаисты) первыми начали использовать фотографию как материал для творчества, создавая принципиально иные, часто аномальные структуры с антагонистическим значением, новое единство, выхватившее из хаоса войны и революции абсолютно новый образ…» [6] В таком случае ошибка состоит как раз в размещении фотографий в символический мир фотомонтажа. Несоответствие с действительностью на самом деле говорит об этой действительности гораздо красноречивее, чем попытка досконально ее отразить.

Поэт-сюрреалист Луи Арагон пишет о работах Макса Эрнста следующее: «Коллаж становится у него поэтической процедурой, полностью противоположной по своим целям кубистскому коллажу, чьи задачи чисто реалистические» [5]. В сказанном можно выделить важное отличие метода иррациональных модернистов от других авангардистских течений в преломлении действительности. Дадаисты и сюрреалисты допускают намеренную ошибку, признавая неспособность рационально познать реальность. Они не пытаются создать ее модель, передать ее восприятие человеком, а создают иной мир, заведомо не вписывающийся в рамки нашего сознания. Об этой поэтичности, сюрреальности и пишет Арагон.

Система, вводящая в заблужение, реализуется и в других медиумах. Ман Рэй, называя свой объект «Загадкой Иссидора Дюкасса», ставит перед зрителем проблему, у которой нет разрешения. Вопрос, который может встать: что именно закрыто тканью? Но это не содержание «загадки», а значит любая догадка или ответ будут ошибочными.

Еще одну загадку задает Марсель Дюшан редимейдом «Почему бы не чихнуть, Рроз Селяви?» Составляющие этого объекта по своей природе находятся будто в неправильном месте: в птичью клетку помещены мраморные кубики, к ним приставлен термометр, и сверху композицию завершает кость каракатицы. Однако стоит заметить, как все содержимое сливается благодаря белому цвету в одну гамму. Мы наблюдаем порядок на некотором уровне, который не можем себе его объяснить. Мы наблюдаем ничего. Как и метаконтекст названия самой работы, находящимся на дне редимейда, не добавляет к работе ровно нисколько значения, помимо диалога с вымышленной персоной автора. При общей наполненности этого объекта он будто стремится к нулевму весу и значимости для зрителя; скорее исчезает, чем существует, что уже вызывает парадоксально.

«Большое стекло» Марселя Дюшана создает выбивающуюся из нормальности систему благодаря технике наращивания пыли. Материал, не имеющий ни бытового, ни художественного значения, обретает на окне четкие формы, копирующие по силуэту другие реальные работы Дюшана. Пыль в общем понимании либо не имеет места, либо занимает его в пространстве полноценно. Художник же назначил ей другое применение и образность. Она все еще ощущается отклонением от нормы. Формы пыли будто пытаются прикрыть огромные трещины на стекле, скрепляя весь объект в единую композицию, которая по-прежнему остается сломанной и неправильной.

Конкретно для дадаистов большой проблемой творчества была его внедренность в рыночную систему отношений. «Искусство стало товаром» [4]. Чтобы вывести его из этой ловушки, требуется переоценить и даже обесценить товар. В этом разделе размещены работы, которые стирают полезность предметов, их предназначение, внешний вид или какую-либо работоспособность. То, что в обычной жизни можно было бы расценить как ненужное и неправильное, становится для иррациональных модернистов важным творческим ресурсом. [6]

«Спичечные коробки.» Ман Рэя не соответствует привычным нам представлениям о фукнции этого предмета ни по его внешней форме, ни по содержанию. На пачках этих объектов находятся фотографии тел и лиц, которые не предназначены для любого человека и имеют интимную значимость. Можно ли продать такие коробки? Вероятно, нет. И если это считать неправильным ходом и плохим «дизайном», то Ман Рэй достигает поставленных целей.

Франсис Пикабиа в журнале 291 изобразил портреты своих коллег в виде инженерных чертежей деталей. Интересно, что художник, кажется, не справляется ни с задачами портрета (быть подобием человека), ни технического рисунка (быть применимым для производства и работы. Возможно, Пикабиа отражает машинизированность современных людей, от которых требуется не наличие духовных ценностей, а работоспособности и полезности. По-своему такая ошибка изображения человека ломает наше представление о том, как мы можем распознать человека, что-то одушевленное и какие функции от них ожидаются обществом.

Редимейды Марселя Дюшана оказали большое влияние на восприятие и оценку современного искусства. Найденные им предметы он размещал в таких условиях, когда они становятся неприкасемыми, но тем самым уже бесполезными. Зритель воспринимает такое позиционирование как ошибку. Но художник создает эти объекты заново, называя их тем, чем они изначально не являлись. Существует сотни лопат, идентичных «В продолжение сломанной руки», но лишь одна однажды стала чем-то другим и новым. Что возможно с любым другим предметом и человеком.

Борис Гройс замечает, что редимейды Дюшана не являются, однако, чем-то неуместным для современной культуры, ищущей ценное в обыденном и наоборот уставшей от очевидно ценного искусства [2]. В таком случае ошибка, которую мы можем фиксировать, является лишь обозначением уже существующих тенденций в обществе. Художник снова через эту неправильность обращает внимание на раскол системе, но другими средствами, нежели фотомонтеры. Однако в обоих случаях важнее становятся не сами вещи и предметы, а их нахождение в контексте.

Ирония над товарностью искусства прослеживается в сюрреалистической работе Виктора Браунера «Стол-волчок». В ней он совмещает предметы из двух миров: одушевленного и неодушевленного. Но в такой сборке каждая часть вступает в конфликт с противположной. Они сливаются в один мертвый объект, не обладающей ценностью. Разве что удобством обладания и таксидермированным животным, и столиком за «цену» лишь одного.

Отвержение рационального влечет за собой отвержение восприятия не только окружающей действительности, но и человека как ее участника. Ошибка, обнаруженная в понимании мироустройства и его ценностях, в творчестве иррациональных модернистов начинает искажать представление о нашем теле и разуме. Идея о подсознательном привлекает внимание к проблеме узнавания человека, невозможности доверять внешним сигналам и оценивать внутренние качества и мысли. Работы, деконструирующие человеческую анатомию попали в данный раздел.

Многие портреты иррациональных модернистов собраны по принципу фотомонтажа. Однако пересборка фотографии, на которой уже зафиксирован человек, каким мы можем представить его в реальной жизни, открывает другие смыслы техники коллажа и ассамбляжа. Наслаивание объектов и форм скрывают привычную реальность, ограждают от нее, создают другой неосознаваемый мир, в котором человек выглядит, как набор знаков, предметов или даже часть механизма.

В работах сюрреалистов Виктора Браунера и Марселя Жана вместе с декомпозицией человеческой фигуры обыгрывается симметрия, которая лишает образ жизни. Объекты становятся больше похожими на тотемы, безэмоциональные неживые игрушки.

В своих сюрреалистических фотоколлажах Жорж Юнье деконструирует женское тело, сводя его к фетишизированному образу ног. Конечности, существующие в отрыве от тела, заполняют пространство фотографии, врываются в него и создают психотический художественный мир. Работы пугают тем, до какой степени стирается в них человеческое лицо, эмоциональность и как от человеческого остается лишь куски плоти, представляющие с собой лишь озабоченную идею о женщине и ее красоте.

«Типографические раскладки» Рауля Хаусманна выглядят, как закодированные сообщения или аббревитуры, которые нужно расшифровать. Каждый символ здесь, будь то буква или знак препинания, сообщает свое собственное послание, эмоцию, ритм, но вместе они не собираются в цельную смысловую единицу. Однако сама намеренность постановки каждого знака не дает смотрящему покоя, пока не станет ясно, с чьей стороны коммуникации исходит ошибка и неправильное понимание. Попытка декодировать то, что не подлежит разгадыванию, со временем стирает положение буквенного символа как означающего, они становятся лишь геометрическими формами, заполняющими пространство листа. Так из-за воспринимаемой ошибки в передаче информации исчезает рациональное понимание человеческой речи, что являлось одним из главных дадаистских мотивов.

Язык в понимании дадаистов является набором звуков. Разрушая коммуникативную ценность слов, художники превращают их в своего рода набор музыкальных инструментов, материала для партитур и фонетических композиций, как, к примеру, Рауля Хаусманна. Они сопровождаются графическим ритмом, настроением, динамикой, но теряют какой-либо лексический смысл.

Одной из главных ценностей дадаистов поэт Эрих Мюзам называет «свободу от любых форм человеческого угнетения». Попытка подчинить человека правильному, рациональному, нормальному можно считать угнетением, основанном на превосходстве одних конвенциональных ценностей над другими. Дадаисты и сюрреалисты жили и творили в свободе от такого иерархического мировоззрения. В их творчестве ошибка в широком понимании стала формой борьбы за человеческую свободу.

Произведение искусства иррационального модернизма в своем осознанном несоответствии нормами и законами реальности, заставляет зрителя выйти из автоматизма восприятия этой самой действительности. Все то, что кажется нам правильным и чему мы доверяем, на деле подвергается переоценке и ставится под сомнение. Однако в то же время именно опыт обнаружения ошибок в наших мыслях, действиях и окружении делает нас людьми. Поэтика ошибки в искусстве иррационального модернизма заключается в исцеляющей свободе искренне и неприкрыто говорить о сбоях в системе и их восприятии психикой.