Трансформация образов в пейзажах Ёсиды Ходаки

Ëсида Ходака — японский художник второй половины XX века, принадлежавший к знаменитой династии художников Ëсида, сыгравшей важную роль в развитии японской печатной графики. Его отец Хироси Ëсида и другие члены семьи работали с пейзажем как с классическим образом наблюдаемого мира. Помимо сюжетов, их традиция заключалась в технике, которая состоит в создании изображения с помощью соединения разных слоев. Таким образом, наравне с интересом к пейзажу Ходака наследует и ремесло печатной графики, которое позволяет конструировать пространство во время работы над произведением. Ходака развил это в собственный художественный язык, в котором пейзажи перестали быть простым изображением местности и превратились в целые визуальные конструкции.

В работах Ходаки классическая японская ксилография соединяется с современными приемами печати и фотографии, превращая пейзаж в сложный образ, состоящий из собственных воспоминаний художника, мифологических мотивов и визуальных фрагментов реальных мест. В своем творчестве он проходит путь от классического понимания пейзажа к его условной и знаковой форме. Постепенно природные и архитектурные мотивы становятся частью многослойной системы, где вид второстепенен и важнее то, как он преобразуется в образ. Переосмысляя пейзажный жанр сразу на нескольких уровнях, Ходака создал новую эстетику, которая в дальнейшем повлияла на все искусство японской гравюры.

Визуальное исследование строится на хронологии творчества художника и посвящено тому, как в работах Ходаки меняются пейзажные образы. В его ранних произведениях еще прослеживается связь с конкретными местами, но постепенно его пейзажи теряют характер прямого отражения местности, становясь пространствами, которые собираются из различных визуальных слоев. Ходака начинает не просто изображать место, а заново его воссоздавать в виде сложной конструкции, пропуская через собственное восприятие, визуальные ассоциации и техники. Таким образом, ключевой вопрос исследования можно сформулировать так: как именно Ëсида Ходака переосмысляет пейзажные образы и японские художественные традиции и почему его пейзажи перестают быть пейзажами в привычном смысле этого термина?

Чтобы ответить на поставленный вопрос, текстовые источники отбирались по принципу их связи с основными этапами творчества художника. В первую очередь рассматривались биографические, музейные и выставочные материалы, позволяющие уточнить контекст его творчества: принадлежность к художественной династии Ёсида, связь с традицией японской печатной графики и использование современных печатных техник. При анализе выбранных источников главным приоритетом были фактические данные о произведениях и информация о том, как эти материалы помогают проследить изменение художественного метода Ходаки, поэтому главный принцип визуального ряда, — переходы между произведениями. Благодаря этому, структура исследования выстроилась хронологически, позволяя рассмотреть работы Ходаки как части единого процесса, в котором каждый новый этап уточняет предыдущий и раскрывает новые способы работы с пейзажным образом. В результате исследование показывает внутреннюю логику развития творчества Ходаки и постепенную трансформацию его художественного языка.

В художественной традиции семьи Ëсида пейзаж понимался как изображение узнаваемого вида, где особое внимание уделяется глубине, построенной с помощью цвета. В работах отца Ходаки Ëсиды Хироси можно наглядно проследить это восприятие. «Госикигахара» из его серии «Двенадцать сцен в японских Альпах» является классическим пейзажем для японской печатной графики. Изображение предстает как отражение существующего места, с помощью линий и цвета художник выстраивает натуральную перспективу и глубину, создавая ощущение реалистичности и наглядности, пускай и совсем немного декоративной, что присуще технике японской печатной графики в целом. Смотря на этот пейзаж, легко поверить, что это действительно существующее место, которое художник запечатлел в моменте.

Отталкиваясь от семейной традиции, Ходака начинает создавать собственные пейзажи. В его ранних работах прослеживается такая же привязка к конкретным и узнаваемым местам, природе. И у Хироси, и у Ходаки на этом этапе архитектура находится внутри пейзажа, но уже здесь появляются различия в их способах организации изображения. Хироси выстраивает пейзаж в глубину с помощью архитектуры, связывая ее с природным окружением и пространством вокруг, поэтому изображение воспринимается как реалистичная пейзажная сцена. У Ходаки архитектура также встраивается в пейзаж, но более графично. Он постепенно стремится от пространства к плоскости, превращая архитектуру и природу в единый ритм форм.

Продолжая обращаться к узнаваемым местам, Ходака движется в сторону условности и стилизации. Он сокращает детализацию, обобщает формы, делая их более цельными и выразительными, в результате чего изображение приобретает декоративность и переходит к более условному художественному языку.

Постепенно Ходака всё активнее отходит от привычного понимания пейзажа и начинает собирать изображение из отдельных визуальных элементов, составляя многослойные конструкции.

Символическая система не возникает сразу, первоначально Ходака двигается по пути упрощения и абстракции. Он создает плотную графическую среду, построенную на обобщенных формах. Таким образом, узнаваемый вид еще сохраняется, но Ходака уже отказывается от конкретики места и акцента на глубине в пользу ритма, соотношения цветов и фактурности, за счет чего пространство воспринимается как искусственно построенная, замкнутая сцена.

В серии из 12 работ «Пейзажи зодиаков» Ходака окончательно уходит от узнаваемости. Каждый пейзаж этой серии сделан по мотивам определенного знака зодиака, поэтому автор полностью отказывается от какой-либо конкретики, выстраивая пейзаж из символов и знаков, играя на ассоциациях зрителя. Вся серия выполнена в смешанной технике фотоотравления и ксилографии, это позволяет Ходаке собирать пейзаж послойно. С помощью фотоотравления он вводит резкие, почти фотографические фрагменты и поддерживает их с помощью плотных ксилографических цветовых плоскостей и очертаний, конструируя пейзаж сразу на нескольких уровнях.

Некоторые образы, используемые Ходакой, достаточно очевидны, например, в пейзаж «Лев» он буквально встраивает львов, делая их частью ландшафта. Часы рядом с ними вводят в изображение тему цикличности: знак Льва не автономен и существует внутри повторяющегося зодиакального круга. Пейзаж здесь строится как система ассоциаций, где животные, время, цвет и фрагменты пространства соединяются в единую символическую конструкцию.

Похожим способом устроен и «Водолей». Здесь знак зодиака также определяет всю логику изображения, поэтому пейзаж строится через ассоциации с водой, потоком и движением. При этом Ходака не изображает какой-то конкретный водоём: тематика пейзажа превращается в условные ассоциативные образы и набор форм. Самыми очевидными из них, пожалуй, являются человеческая фигура и вода, поскольку знак водолея часто изображается, как человек, льющий воду из кувшина. Ходака встраивает эти образы в пейзаж, превращая их в части ландшафта. Благодаря этому, центральная человеческая фигура начинает напоминать горный силуэт: вытянутый локоть считывается как вершина, а вода, льющаяся из кувшина в ее руке, превращается в подобие горного водопада.

Еще одна деталь на этом пейзаже, которую важно разобрать, это то, как именно Ходака изображает волну у берега. Стилизация этой волны ассоциируется с классическими образами японской графики, например, с «Большой волной в Канагаве», и в целом напоминает традиционную для японского искусства декоративность в изображении морских волн. Поэтому можно сделать вывод, что несмотря на то, что на этом этапе Ходака в понимании пейзажа и в использовании современных печатных приёмов сильно уходит от классических японских и семейных художественных традиций, он все равно не отказывается от них полностью, прибегая к ксилографии и используя узнаваемые для японского искусства образы, формируя с помощью этого новую эстетику, которая не отвергает старое, а переосмысляет.

«Пейзажи зодиаков» не являются буквальными отражениями своих знаков, художник переводит ассоциации с ними в визуальные принципы, уникальные для каждого из 12 пейзажей. Эта логика проходит через всю серию: каждый знак становится способом построения пейзажа. Он влияет на ритм, движение взгляда, соотношение форм, цветовые акценты и характер пространства.

В «Близнецах» главным принципом становится двойственность, поскольку близнецы ассоциируются с коммуникацией, движением, двойственностью. Ходака передает это в пейзаже, используя динамичные конструкции и парные образы, в основном, животных. Они визуально отражают характер этого знака зодиака, выстраиваясь в природный ландшафт. Таким образом, изображение считывается как система парных форм, которые наслаиваются друг на друга и коммуницируют с помощью ритма и направления.

Множественные силуэты людей усиливают представление о близнецах как о изменчивом знаке. Ходака встраивает их в пейзаж в виде деревьев и задает им направление, по которому они рассыпаются по ландшафту. Это единственные образы в пейзаже, которые не повторяются буквально, сохраняя свою индивидуальность, что может отсылать к разносторонней природе близнецов. С помощью цвета и вытянутых форм, Ходака усиливает восприятие этих силуэтов как части природной среды, что тоже подчеркивает двойственность: это одновременно и группа людей, и массив деревьев.

В «Стрельце» Ходака строит пейзаж вокруг направленного действия. Важными элементами композиции выступают силуэты стрельца и скорпиона — достаточно наглядные образы, противостояние которых можно объяснить тем, что в Зодиакальном круге стрелец следует за скорпионом. Рядом со стрельцом Ходака располагает жука-носорога, который сам по себе может ассоциироваться с устойчивостью и силой. Таким образом, один знак будто сменяет другой, превращая композицию в сцену перехода и напряжения. За счёт этого пейзаж превращается в динамичную систему, где структуру изображения задают направление взгляда, жест выстрела и столкновение символических фигур.

Небесное светило в центре композиции усиливает принцип направленности. Оно ассоциативно напоминает мишень, логически продолжая тему прицеливания и становясь частью символической системы листа.

Таким образом, каждый пейзаж серии строится по собственному принципу, но все они объединены общей идеей: место больше не изображается напрямую, теперь Ходака с нуля собирает его из символов, ассоциаций и формальных связей между элементами, в результате чего в этой серии пейзажные образы окончательно теряют характер узнаваемого места и превращаются в визуальную конструкцию.

После серии «Пейзажи зодиаков» Ходака продолжает работать с пейзажем, как с системой. В произведениях «Симметричный пейзаж А» и «Симметричный пейзаж Б» он организует эту систему с помощью симметрии, подчиняя пространство формальному порядку, осям и равновесию. Пространство уже совсем не похоже на естественный ландшафт, оно теряет какое-либо ощущение случайности и естественности, превращаясь в набор упорядоченных по оси симметрии форм.

После симметрии Ходака переносит свою логику в повседневную сцену. Он группирует фигуры в блоки и резко упрощает окружающее пространство, заменяя детали горизонтальными линиями. Единственное очертание ландшафта, которому он позволяет проявиться на листе, это стоящие в ряд храмы, которые словно отражают силуэты движущейся в их сторону группы женщин. Этому блоку Ходака противопоставляет одиноко стоящую обнаженную фигуру, она контрастирует с остальными людьми на листе, что позволяет автору столкнуть сразу несколько мотивов друг с другом: традиционные ритуалистику и храмовую эстетику с современными абстракцией и телесным образом. В результате этого повседневная сцена не воспринимается как простой эпизод из жизни, своими приемами Ходака превращает ее в систему, состоящую из противопоставленных образов.

Постепенно Ходака переносит повседневную сцену в городскую среду. На этом этапе архитектура начинает встраиваться в его пейзажи с новой стороны: из фона, подчиненного другим фигурам на изображении, она трансформируется в мифологизированный самостоятельный образ. Ходака превращает архитектурные элементы в знаки, собирая с их помощью пространство.

Продолжая развивать в своих пейзажах архитектурные мотивы, Ходака превращает их в центральные образы. Он перестает встраивать архитектурные элементы в визуальную систему и делает их ее основным каркасом, в результате чего архитектура постепенно заменяет пространство и начинает сама становиться пейзажем.

В работе «Белые ворота из моей Тасманской серии» Ходака еще не до конца отказывается от человеческого образа, но он уже второстепен, несмотря на то, что автор размещает его на переднем плане. Центром композиции в данном случае являются белые ворота, они перекрывают собой часть пространства, становятся границей между видимым и невидимым, словно создавая миф, что оно продолжается за пределами изображения. За счет этого пейзаж выстраивается на архитектурных элементах, которые задают собственную мифологию пространства и выстраивают конструкцию, в которую Ходака вписывает женскую фигуру.

Ходака увеличивает детализацию архитектуры за счет фотоотравления, с помощью которого он вводит множество мелких и подробных деталей. В то же время, он максимально упрощает пространство вокруг, визуально выделяя архитектурные формы на его фоне. Постепенно эта новая логика ведет к большему акценту на плоскостях, который Ходака усиливает, придерживаясь традиционной ксилографии, для которой присущи залитые цветом сплошные элементы. Он использует это и для композиции, позволяя плоскостям стать центром пейзажа.

Продолжая развивать архитектурные образы, Ходака обращается к зданию как к следу времени. Например, в «Складе в Томо» важна не только сама форма постройки, но и ощущение прошлого, запечатленного на ее поверхности. Отсутствие людей, детализированной окружающей среды и динамики создают впечатление застывшего времени. Этим данное произведение отличается от предыдущих пейзажей. Архитектура все еще организовывает пространство вокруг себя, но теперь важнее не ее роль в структуре, а впечатление, которое она оставляет: ощущение сохранённого места, в котором прошлое становится почти материальным. Склад воспринимается как объект, удерживающий память о среде, которой уже нет в изображении напрямую.

После «Склада в Томо» Ходака ещё сильнее сокращает архитектурный образ, он оставляет от постройки только поверхность, которая становится одновременно фоном, структурой и действующим элементом пейзажа. В «Зелёной стене» композиция лишена глубины, а пространство разделено на крупные горизонтальные плоскости, стена раскрывается как материальный отпечаток окружающего мира через замурованный вход в центре композиции, грязь на фасаде, потертую краску. С помощью этих элементов Ходака отражает на поверхности место, которое осталось за пределами изображения.

В поздних работах Ходака всё дальше уходит от изображения архитектурного объекта целиком и сосредотачивается на поверхности как главном носителе образа. Он выстраивает изображение таким образом, что стена здания организует пространство уже внутри самой себя через неровности, пятна, цветовые изменения и ощущение времени, накопленного в материале. Все очертания здания теряются, стена становится словно вырезанным из него куском, потому что теперь значение имеет только невидимое зрителю место, которое отражается через ее фактуру, цвет и неровности.

Таким образом, пейзажные работы Ходаки словно проходят полный круг: от изображения места к знаку, мифу и условности, а затем снова возвращаются к месту, но уже в другой форме. Сквозь этот путь Ходака проносит и традицию японской печатной графики, сохранив ее принципы цветовых плоскостей и слоистости, он использует их для создания нового типа пейзажа. В результате его пейзаж перестаёт быть изображением пространства и становится способом запечатлеть ощущение места через поверхность.

В результате исследования можно сделать вывод, что Ëсида Ходака переосмысляет пейзажные образы путем постепенного изменения самой логики изображения. В ранних работах пейзаж еще связан с конкретным видом и наследует семейное понимание японской печатной графики, где важны место, глубина, цвет. Но постепенно Ходака начинает использовать эти же принципы иначе, создавая условные визуальные конструкции. Его пейзажи перестают быть видами, которые художник видит со стороны и трансформируются в пространства, которые он конструирует самостоятельно.

Именно поэтому пейзажи Ходаки перестают быть пейзажами в привычном смысле этого слова. Сначала его места полностью теряют узнаваемость, превращаясь в символические системы, наполненные условными и мифологичными образами. Позже их роль на себя перенимают архитектурные элементы, которые затем сами превращаются в наполняемые системы, в поздних работах сокращаясь до поверхностей, отражающих на себе следы места.

Таким образом, Ходака переосмысляет и сам пейзаж, и японскую художественную традицию. Он сохраняет важные для печатной графики принципы, но дополняет их современными техникам. Его путь проходит от наблюдаемого места к знаку, мифу и архитектурной поверхности, а затем возвращается к месту уже в новой форме. Поэтому главная трансформация в его работах заключается в том, как пейзаж от изображения внешних образов перешел в способ передать внутренние.