Парижский период Ларионова

Парижский период в творчестве Ларионова оценивается неоднозначно. часть исследователей пишут о том, что в Париже Ларионов лишь переосмысляет свое творчество, созданное в России, а часть исследователей пишет о бурной богемной жизни (организация и участие в известных выставках, работа над «Русскими сезонами», должность вице-президента в союзе русских художников во франции, организация благотворительных балов и погружение в международную тусовку).

Этот период можно ограничить 1915 годом, когда Ларионов и Гончарова приезжают в Париж и длится до смерти Михаила Ларионова в 1964 году. Эти временные рамки являются значительно больше, чем московский период. Однако, если судить по выставке в Третьяковской галерее, этот период воспринимается скорее, как послесловие к бурным и наиболее значимым годам в творчестве. А центром является три ключевые выставки, организованные ранее и ассоциируемые с русским авангардом.

моя работа основана на убеждении, что парижский период Ларионова — это не упадок, а сложная метаморфоза творчества, требующая пересмотра. Он представляет собой уникальный пример художника, который, оказавшись в эпицентре мирового арт-рынка («парижская школа»), сознательно выбрал путь внутренней эмиграции и творческого самоанализа, а не коммерческого успеха. Изучение этого периода позволяет понять, что происходит с авангардным художником, когда он покидает почву, взрастившую его радикальные идеи.

Парижский период Ларионова не был затуханием, а стал лабораторией по переосмыслению наследия. Под давлением внешних обстоятельств и внутренней эволюции, Ларионов переместил фокус с радикальных манифестов и создания нового стиля на углубленную работу с памятью, материалом и пространством, создав автономный художественный мир, менее публичный, но не менее глубокий.

Исследование будет построено по тематическому, а не строго хронологическому принципу, чтобы раскрыть разные грани творчества Ларионова в Париже. В данном исследовании стоит задача проанализировать искусство парижского периода, на основе работ Ларионова.

К 1915 году Михаил Ларионов находился на вершине своей карьеры, являясь признанным лидером русского авангарда. Однако именно в этот момент он покидает Россию, откликнувшись на приглашение Сергея Дягилева присоединиться к работе над балетом «Полуночное солнце». Изначально отъезд в Париж с Наталией Гончаровой рассматривался как временная мера, но события Октябрьской революции 1917 года сделали возвращение невозможным, окончательно определив их судьбу как эмигрантов. Таким образом, к началу 1920-х годов, когда культурные связи между Советской Россией и Европой начали постепенно налаживаться, Ларионов был уже прочно интегрирован в парижскую художественную жизнь.

Успешное сотрудничество, Выставки картин, проходящие в самых больших городах мира. создают несколько упрощенную, отчасти идеализированную картину жизни и работы Гончаровой и Ларионова в Париже.

1920 х годов он прежде всего сделал попытку возвратиться к темам живописи московского периода. Выделим две наиболее характерные из этих работ.

Тема карточной игры уже встречалась в произведениях художника русского периода («Игроки», «Солдаты, играющие в карты»).

Сюжеты остаются, но их эмоциональное состояние меняется. В них появляется что-то ностальгическое, туманное. Это можно назвать внутренним диалогом автора с его же работой. Сюжет работы уходит на второй план и внимание приковано к тому, как предмет существует в пространстве холста.

Мне кажется, что работы начала 1920-х годов, созданные «на основе старого багажа», были важным этапом переосмысления для поиска нового материала. В чужеродной среде он в первую очередь обращается к тому, что составляло основу его художественной идентичности в России. Однако это не было бегством в ностальгию. Здесь проявляется одна из характерных особенностей его позднего творчества- обращение внутрь себя, умение оставлять пустое пространство.

Работа с «Русскими балетами» Сергея Дягилева не была для Ларионова просто заработком или вынужденной паузой в «настоящем» творчестве. Она стала центральным творческим медиумом его парижского периода, поглотившим и трансформировавшим энергию его русского авангарда. Ларионов не был простым оформителем. В письме И.Э. Грабарю он сам подчеркивал: «Я и Гончарова работаем с 915 г. у Дягилева в балете, я даже [сочиняю] хореографию, выдумываю ее, не говоря о режиссуре». Название спектакля тоже придумал Ларионов, ему принадлежало и либретто, тема которого – языческий праздник проводов зимы и приветствие Яриле-Солнцу.

Эта тотальная вовлеченность — от замысла спектакля до пластики актера — позволяет говорить о Ларионове как о художнике-постановщике в самом широком смысле.

Ключевой темой его театральных работ стало «изобретение русского стиля». Этот стиль не был буквальным воспроизведением архаики. «этот стиль необходимо было воссоздать и придумать заново». Ларионов брал за основу элементы народного искусства — лубок, вышивку, архитектурную резьбу — но пропускал их через фильтр примитивизма, лучизма и конструктивизма. Опираясь на традиционное искусство, он создавал образы в духе своего времени.

В результате рождались визуально мощные, абсолютно современные и при этом узнаваемо «русские» образы, как в балетах «Сказка про шута...», «Кикимора» или «Полуночное солнце».

В создании костюма Ларионов не обходит влияние конструктивизма. Костюм воспринимается как архитектурная конструкция, собранная из динамичных цветовых плоскостей. Художник балансирует между упрощением формы и активной линией. , Ларионов сохраняет четкость и чистоту, но в противовес украшает костюм множеством орнаментов. Ларионов проектирует не просто одежду, а «тело в движении», где абстрактная форма должна работать в унисон с хореографией. Такая работа опровергает представление о театральной деятельности как о «коммерческой» или «вторичной». Напротив, это был передовой фронт его художественных поисков, где продолжалось исследование динамики, формы и цвета.