Элементы фильма-нуара в вестернах

Американский вестерн долгое время оставался символом национального оптимизма: широкие просторы, ясное солнце, четкое разделение на «хороших» и «плохих», герой, который восстанавливает справедливость и уезжает в закат. Однако в середине 1940-х годов этот жанр пережил глубокую трансформацию. На экраны вышли фильмы, которые перенесли в пыльные города и горные каньоны эстетику и мировоззрение нуара: мрачные, психологически сложные истории о травме, предательстве и невозможности сбежать от собственного прошлого.

Вестерн это практически что-то мифологическое, где и герой это соответственная дань мифологии, в нем присутствует нотка морализаторства, более присущая классическим вестернам[6], и это значительно отдаляет его от морально неоднозначного мира героев нуара[3].

Синтез вестерна и нуара кажется практически невозможным, когда, казалось бы, по всем чертам фильм-нуар это противоположность вестерна, и вестерн-нуар звучит практически как оксюморон[1], но есть фильмы, вполне способные доказать обратное, что они далеки от познавательного исторического представления, какими их можно было бы ожидать[2].

Голливуд был под влиянием не только от криминальных драм в стиле нуар, но и множества других факторов — от ужасов Второй мировой войны до немецкого экспрессионистского кино 1920-х и «крутых» криминальных романов 1930-х, и, вполне закономерно, вестерны вобрали в себя многие классические элементы нуара[1].

Эти факторы, а также увлечение психоанализом, привнесли темноту и мрачность на Дикий Запад, на нем начали появляться все более невротичные и амбивалентные герои[5].

Тем не менее, исследование заключается в том, чтобы эту закономерность доказать и изучить влияние нуара на вестерны и то, какие его элементы нашли в них отражение.

Для ответа на этот вопрос в исследовании будет дан взгляд на пространство, героя и насилие в выбранных вестернах. Выбраны были именно эти разделы, потому что именно через них можно выйти на элементы стилистики нуара: контрастное освещение, ломаные композиции, флешбеки и темы, нуару свойственные.

Пространство, герой, насилие — представление обо всем этом в вестернах будто разительно отличается о представлениях нуарных, но, двигаясь от места происходящего через действующих лиц к месту происшествия, будто можно выстроить вполне себе логическую цепочку, как свойственное нуару существует в вестерне.

Для анализа выбраны фильмы периода 1947– 1962  — от «Преследуемого» Рауля Уолша, часто называемого первым полноценным нуар-вестерном, до «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» Джона Форда, где нуаровые элементы достигают своей кульминации[1]. Фокус сделан на работах режиссеров, которые пришли из нуара или активно заимствовали его приемы.

В классическом вестерне пространство открыто и подчинено герою: горизонт символизирует возможность движения и выбора, отовсюду солнечный свет, простор, природа[1]. В нуар-вестерне эта визуальная логика трансформируется. Ландшафт сохраняет саму по себе открытость, горы и поля остаются, но пейзаж теряет семантику свободы. Пустыня, горы и городки становятся визуально враждебными и даже психологически давящими.

Визуально это проявляется в доминировании ночных сцен, контрастного освещения и глубоких теней, которые дробят пространство кадра и лишают его целостности.

Визуальный ряд данного раздела строится на сопоставлении открытых экстерьеров и ощущении замкнутости, возникающем за счёт композиции, света и ракурсов. Пространство перестаёт быть нейтральным фоном и становится активным участником драматургии.

Рауль Уолш уже работал к тому времени с нуаром и гангстерскими фильмами[4], поэтому то, что элементы нуара оказались перенесены в сцены из его вестернов, кажется вполне закономерным.

В «Преследуемом» дробление происходит посредством антуража сельской среды, что, казалось бы, для нуара с его городской эстетикой что-то инородное, но, тем не менее, деревянные перекладины, ветви деревьев и навесы дают довольно четкие и контрастные тени, иногда даже не хуже устоявшихся в массовой культуре жалюзей.

Что же до ночных сцен, в то время как перестрелки в большинстве вестернов происходят днём и на открытых пространствах, переломная драка Джеба с Адамом происходит ночью, где тени играют на ранчо, очерчивая дерущихся мужчин, и, помимо этого, вторая перестрелка в фильме происходит ночью, в основном в темноте, и по атмосфере напоминает перестрелку в тёмном переулке из нуарного триллера, где персонажи выслеживают друг друга в тесном пространстве[1], а не сходятся на открытом пространстве на дуэли, как, казалось бы, обычно бывает в классических вестернах.

Говоря о сценах, происходящих ночью, можно вспомнить «Врата дьявола» кого-то там. В нуарных вестернах любят драки ночью, «Преследуемый» не единственный фильм с таким визуальным решением.

Энтони Манн пришел в вестерны, как и Рауль Уолш, из фильмов-нуаров, поэтому это неудивительно, что его вестерны переняли в себя эту эстетику, которая распространилась и на пространства.

«Врата дьявола» в принципе довольно темный фильм. В интерьерах преобладают темные, тесные пространства, что символизирует мрачную реальность, в которой разворачиваются события[1]. Здесь нет того оптимизма, который можно видеть в интерьерах классического вестерна, например, с залитыми светом комнатами. Здесь все стремится сжаться, создать ощущение клаустрофобии и замкнутости.

Вместо яркого солнца — вспышки молнии, которые лишь добавляют к нарастающему напряжению перед дракой.

Толпа в дыму, дым заполняет комнату, тоже поддерживающий ощущение клаустрофобии, не разрешая ни единого просвета и пустого пространства, собирая все внимание в интерьере, в замкнутом пространстве, где драка неизбежна.

В «Дне преступника» для пространства выбран не типичный для вестерна сухой, песчаный пейзаж. Режиссер намеренно выбрал для него суровую зиму, которую к тому же отказался снимать в цвете, поэтому чувство холода обостряется ещё сильнее за счет такого решения ограничения палитры[1].

Вместо пыли из-под копыт лошадей — рыхлый ослепительный снег. Если при просмотре обычного вестерна создается ощущение, что тебя палит под солнцем, то здесь же глаза выжигает ослепительный снег, контрастно выделяющий темные силуэты героев.

Здесь окружающая природа служит символом нуарного мира: холодного, сурового, гнетущего, изолированного и вызывающего клаустрофобию[1]. Холодный мир, где все вынуждены держаться вместе, силуэты сливаются в один ритм, но все это лишь иллюзия общности в мире, где каждый считает другого врагом, где каждый далек друг от друга, как заснеженные горы.

Герой нуар-вестерна принципиально отличается от классического ковбоя. Он больше не является носителем закона и справедливости, а зачастую сам оказывается источником насилия или моральной неопределённости. Визуально это подчёркивается через фрагментацию тела в кадре, частые крупные планы, резкие светотеневые контрасты.

В визуальном ряде этого раздела ключевым становится мотив изоляции: фигура человека теряется в пространстве кадра или, напротив, оказывается зажата архитектурными элементами, тенями или границами экрана.

Неотъемлемая часть героя это его прошлое, которое, как характерно для визуального языка фильма-нуара, часто раскрывается через флешбеки.

Такой происходит диалог в фильме, когда мальчика спрашивают о его воспоминаниях. И ведь и вправду: флешбеки как бы позволяют помнить, что необходимо для сюжета и его понимания.

Флешбеки из «Преследуемого» составляют практически весь фильм, подкрепляя то, что главный герой не может отпустить свое прошлое, и то, что итогом и концовкой фильма предполагается принятие его прошлого.

Главный герой фильма Джеб это герой с большим грузом личных проблем, аутсайдер, решивший наконец-то освободиться от тягот прошлого[1] и понять, кто он и откуда он пришел в этот мир, который всегда исключает его.

Джеб это не доблестный мифологический герой классического вестерна, побеждающий в дуэли со злодеем. Джеб это человек, который чувствует себя лишним и чужим в своей семье, ребенок, видевший смерть своих родителей, и имеющий в наследственности ими заложенную способность убивать.

Он убийца своего названного брата и ухажера своей названной сестры. На этом ранчо он может находиться только в тени, где его лицо невидно, где его военная форма выглядит темным пятном на мирном пейзаже.

Настоящая агрессия и насилие в фильме происходят в голове психопата, убийцы с бредовыми идеями. В результате получился психологический вестерн, который для своего времени был по-настоящему новаторским, мрачным и очень эффектным[1].

В отличие от традиционных вестернов, «Я застрелил Джесси Джеймса» завязан больше на психологии главного героя, сходящего с ума. Фильм работает с его внутренними чувствами, переживаниями и негативными последствиями действий, вместо того, чтобы показывать только позитивные последствия. Сцены перед убийством Джесси Джеймса не выглядят как экшен, они выглядят как моральная подготовка героя, который только решает пойти на предумышленное убийство своего товарища.

Фордом не движет великая цель или честь, им движет вера в то, что убийство Джесси подарит ему новую жизнь[7].

Уже из предыдущего примера следует, что нуар-вестерн радикально переосмысливает изображение насилия. Если в классическом жанре оно функционально и оправдано, то здесь насилие становится источником вины и разрушения. Здесь насилие отравляет главного героя, становится символом утраты контроля[1].

Нуар эстетизировал насилие в каком-то смысле, показав его не только в смысле «справедливой борьбы», но и в некотором спортивном интересе героев «ради искусства"[6].

Много насилия происходит не под палящим солнцем, как это обычно принято в вестернах, а под покровом ночи, где свет работает по всем правилам нуара.

Драка между Гарри и Райлингом по задумке режиссера не должна была выглядеть постановочной. Она должна была быть более натуралистичной, неуклюжей, походить именно на драку, а не на постановленные акробатические движения[1].

В полумраке схватка выглядит более жестокой. Такая драка действительно больше походит на драку на улице или в переулке из нуара, чем на драку в вестерне, к изображению которой привыкли зрители[1].

Эстетизация насилия из нуара не обошла стороной этот фильм. В сцене драки, которая действительно получилась реалистичной и убедительной, кадры с кровью будто смакуются, все раны героя документируются крупным планом, почти деталью.

Порез на руке, кровь из носа, пот от усталости, все это вряд ли можно было бы увидеть в обычной драке из вестерна, на которую не оказали такого влияния элементы нуара того времени.

Здесь насилие становится символом разрушения. Буффонадные выходки Либерти Вэланса становятся лишь причиной привлечь внимание к реальной, более глубокой проблеме.

Действия Либерти Вэланса здесь выступают скорее как свойственная фильму-нуару критика социального устройства через призму преступлений.

Еще один фильм, режиссер которого настоял на черно-белой съемке. Все ради того, чтобы показать переживания и конфликты героев наиболее реалистично, чтобы они не могли просто затеряться в пейзаже[1].

Фильм довольно пессимистичный, и все насилие, которое происходит, в конце концов не оканчивается каким-то грандиозным подвигом, а оканчивается людьми, вынужденными жить во лжи с иронией, которую им принесло «праведное насилие», очищение запада. Люди с благими намерениями делают выбор, который — хоть они и не хотели этого — приводит к большим страданиям, чем кто-либо мог себе представить[1]. Такое насилие привносит нуар в вестерны.

В результате исследования выяснилось, что элементы нуара нашли отражение в вестерне не только визуально, но и нарративно. Омрачение героев, клаустрофобия на открытых пространствах и эстетизация насилия складываются в образ «темного ковбоя»[1], трансформируя мифологию вестерна в психологию и экзистенциальный кризис нуара.

«Темный ковбой» с его неоднозначностью, отягощающим прошлым и амбивалентностью, а также то, как нуар поменял мифологию вестерна, возможно, еще надолго останется в кино.

«Преследуемый» (Pursued, реж. Р. Уолш, 1947) «День преступника» (Day of the Outlaw, реж. А. Де Тот, 1959) «Врата дьявола» (Devil’s Doorway, реж. Э. Манн, 1950) «Я застрелил Джесси Джеймса» (I Shot Jesse James, реж. С. Фуллер, 1949) «Кровь на луне» (Blood on the Moon, реж. Р. Уайз, 1948) «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (The Man Who Shot Liberty Valance, реж. Д. Форд, 1962)