От шума к музыкальному произведению: эволюция восприятия звука.
Введение:
Авангардная музыка XX века стала одним из наиболее радикальных и трансформационных явлений в истории искусства, бросив вызов устоявшимся канонам и расширив границы музыкального языка. Её значение выходит за рамки простого эксперимента, формируя новые парадигмы восприятия звука и закладывая основы для всех последующих инноваций в области звукового искусства. Центральное место в этих преобразованиях занимает переосмысление роли звука. Если традиционная музыка рассматривала звук как средство для создания мелодии, гармонии и ритма, то авангард возвел его в ранг самостоятельного художественного объекта. Исследование этой эволюции — от восприятия «шума» до создания «звуковых объектов» и «звучащего» — позволяет глубже понять механизмы расширения границ музыкального и его непрерывное влияние на современное искусство.
Цели и задачи:
Цель: Проанализировать эволюцию восприятия и использования звука в авангардной музыке, переопределившей границы музыкального.
Задачи:
- Исследовать понятие «шума» в контексте футуристической музыки.
- Проанализировать концепцию «звукового объекта» в конкретной музыке.
- Рассмотреть роль «звучащего» в перформансе и флюксусе.
- Изучить влияние указанных концепций на развитие авангардной музыки.
- Определить роль случайности и не-музыкальных звуков в указанных направлениях.
- Рассмотреть примеры современных композиторов и звуковых художников, продолжающих эти традиции.
1. Футуризм и революция звука:
Общая характеристика футуризма: Футуризм — это авангардное художественное движение, зародившееся в начале XX века, которое охватывало различные виды искусства, включая литературу, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и театр. Футуризм провозглашал культ скорости, техники, индустриализации и войны, отвергая прошлое и традиционные ценности. Его целью было создание нового искусства, отражающего динамизм и энергию современной жизни.
Социокультурные предпосылки зарождения футуризма в Италии: Футуризм возник в Италии в период социально-экономических преобразований, когда страна переживала индустриализацию и модернизацию. Футуристы, вдохновленные этими изменениями, стремились отразить в искусстве стремительный ритм жизни, новые технологии и рост городов, а также выразить разочарование в традиционном итальянском обществе.
Луиджи Руссоло и «Искусство шумов»:
Именно в творчестве Луиджи Руссоло, одного из ключевых идеологов футуризма, идеи о музыке будущего нашли наиболее радикальное и концептуальное воплощение. Его деятельность стала настоящим вызовом традиционным представлениям о звуке и музыке, открыв путь для дальнейших экспериментов.
Реализуя свои революционные идеи, Луиджи Руссоло разработал и построил коллекцию уникальных шумовых инструментов, получивших название «интонарумори», что можно перевести как «издающие звуки» или «шумовые машины».
Принцип работы: Эти инструменты представляли собой механические устройства, способные генерировать и модифицировать различные виды шумов.
Они включали в себя:
- «Грохотальщики» (Rumoratori): Создавали громкие, низкочастотные шумы, имитирующие грохот машин.
- «Свистуны» (Sibili): Генерировали высокие, резкие звуки, напоминающие свист.
- «Шипуны» (Sibilatori): Воспроизводили шипящие и шипяще-свистящие звуки.
- «Гулкие» (Rombatori): Создавали глубокие, гулкие, резонирующие звуки.
- «Шуршуны» (Strofinatori): Воспроизводили шуршащие и трескучие звуки.
- «Ухающие» (Ullulatori): Создавали протяжные, воющие звуки.
Цель «интонарумори»: Эти инструменты не были призваны воспроизводить мелодии или гармонии в традиционном смысле. Их целью было создание новых звуковых текстур, акустических эффектов и эмоциональных состояний, которые Руссоло называл «шумами». Руссоло стремился создать «оркестр шумов», способный выразить всю полноту звукового мира, окружающего человека.
Анализ музыкальных произведений Руссоло (включая критику):
Руссоло исполнял свои композиции, используя интонарумори, часто в сопровождении обычных инструментов. Среди его известных произведений — «Восстание машин» и «Эхо из города». Эти произведения представляли собой скорее звуковые коллажи и коллажи шумов, чем традиционные музыкальные формы.
Анализ произведений Руссоло показывает, что он экспериментировал с:
- Тембральным разнообразием: Максимально использовал уникальные тембры своих шумовых инструментов.
- Динамикой: Создавал резкие контрасты между громкими и тихими звуками, имитируя динамику реального мира.
- Ритмом: Включал в композиции элементы, отражающие ритм машин и индустриального производства.
- «Звуковыми пейзажами»: Составлял звуковые образы, имитирующие городские сцены или звуки природы.
Реакция на работы Руссоло была неоднозначной. Многие консервативные критики отвергли его идеи как «варварские» и «не музыкальные», считая, что он разрушает основы музыкального искусства. Однако, среди более прогрессивных музыкантов и художников, его работы вызвали интерес и вдохновили на дальнейшие эксперименты. Руссоло заложил фундамент для идеи о том, что любой звук может стать музыкальным, если его рассматривать в художественном контексте.
2. Конкретная музыка: от шума к звуковому объекту:
После бурной, хотя во многом теоретической, «революции шумов» футуристов, середина XX века принесла более систематический и технологически обоснованный подход к работе с нетрадиционными звуками. Этой вехой стало зарождение конкретной музыки (musique concrète), которая радикально изменила способы создания и восприятия музыкального произведения.
Пьер Шеффер и Groupe de Recherches Musicales:
Французский композитор, инженер-акустик и теоретик, Пьер Шеффер является основоположником конкретной музыки. Работая на Французском радио в конце 1940-х годов, он получил доступ к новым технологиям магнитной записи, которые стали катализатором его музыкальных экспериментов. Шеффер был очарован возможностью записывать, манипулировать и монтировать любые звуки из окружающей реальности, что стало отправной точкой для его новаторской концепции.
В 1951 году Шеффер основал Группу исследований музыки при Французском радио в Париже. Это была первая в своем роде студия, посвященная систематическому исследованию и созданию музыки на основе записанных звуков. GRM стала настоящей лабораторией, где композиторы и инженеры экспериментировали с методами преобразования звука, создавая фундамент для всей электроакустической музыки. Именно здесь работали и развивали идеи конкретной музыки такие выдающиеся фигуры, как Пьер Анри, Карлхайнц Штокхаузен и Яннис Ксенакис.
Основные принципы конкретной музыки (дискретность, объективация звука):
«Конкретный» подход: В отличие от традиционной музыки, которая начинается с абстрактной идеи (ноты на бумаге) и затем воплощается в звучании, конкретная музыка начинается с «конкретных» звуков — записанных шумов, голосов, звуков инструментов, природы и т. д. Эти звуки существуют до начала композиционного процесса.
Объективация звука: Шеффер ввел понятие «звукового объекта» (objet sonore). Это означает, что записанный звук воспринимается как самостоятельный объект, оторванный от своего первоисточника и контекста. Например, записанный скрип двери перестает быть «скрипом двери» и становится просто «звуком», который может быть изменен, обработан и использован как музыкальный материал. Этот принцип позволяет композитору работать со звуком как с «сырьем», подобно скульптору, работающему с глиной.
Дискретность и фрагментация: Конкретная музыка часто работает с дискретными, фрагментированными звуками. Звуки вырезаются из их естественного течения, изолируются, а затем перестраиваются и монтируются. Это позволяет сосредоточиться на внутренних качествах самого звука — его тембре, атаке, затухании, текстуре — а не на его ассоциативном значении.
Манипуляция: Ключевым аспектом конкретной музыки является манипуляция записанным звуком с помощью различных техник: - Скорость воспроизведения - Реверс - Фильтрация - Зацикливание - Монтаж - Наслаивание звуков
Акусматическое слушание (Écoute Acousmatique): Шеффер также подчеркивал важность «акусматического слушания» — когда слушатель слышит звук, не видя его источника. Это заставляет сосредоточиться исключительно на звуковых качествах, освобождая восприятие от предубеждений, связанных с визуальным или контекстуальным знанием.
Итог: Футуризм оказал значительное влияние на развитие авангардной музыки XX века. Его идеи о расширении звукового материала, использовании шума и разрушении традиционных форм нашли отражение в последующих музыкальных направлениях, таких как конкретная музыка, электронная музыка и другие экспериментальные жанры.
Анализ ключевых произведений:
«Симфония для одного человека» (Symphonie pour un homme seul, 1950) Пьера Шеффера и Пьера Анри: Эта совместная работа является одним из самых известных и влиятельных произведений конкретной музыки. Она построена на звуках человеческого тела (дыхание, шаги, смех, крики, голос) и повседневных предметах. Звуки фрагментируются, трансформируются и монтируются, создавая эмоционально насыщенное и порой тревожное звуковое полотно, которое выводит человеческие звуки на совершенно новый уровень выразительности.
«Вариации для двери и вздоха» (Variations pour une porte et un soupir, 1963) Пьера Анри: Это произведение является классическим примером виртуозной работы с минимальным звуковым материалом. Анри берет всего два «звуковых объекта» — скрип двери и человеческий вздох — и на их основе создает целую композицию, исследуя бесчисленные тембральные, динамические и ритмические вариации этих звуков. Произведение демонстрирует, как знакомые бытовые шумы могут быть превращены в нечто драматическое, медитативное или даже комическое.
Значение конкретной музыки для развития современной музыки:
Основа для электроакустической музыки: Конкретная музыка стала прямым предшественником и фундаментальной основой для всей электроакустической музыки, включая электронную музыку, музыку для магнитной ленты и компьютерную музыку.
Расширение звуковой палитры: Она необратимо расширила представление о том, что может быть музыкальным звуком, включив в композицию шумы, звуки окружающей среды и нетрадиционные тембры.
Новые композиционные методы: Конкретная музыка ввела новые методы композиции, основанные на непосредственной работе со звуком, его записи и манипуляции, что сильно отличается от написания нот на бумаге.
Влияние на звуковой дизайн и кино: Принципы конкретной музыки оказали огромное влияние на звуковой дизайн в кино, театре и других медиа, где звуки создаются, модифицируются и монтируются для достижения определенных эмоциональных и нарративных эффектов.
Предтеча сэмплирования: Концепции конкретной музыки являются прямыми предвестниками технологии сэмплирования, которая стала центральной в таких жанрах, как хип-хоп, электронная танцевальная музыка и многие формы поп-музыки.
Философское переосмысление слушания: Идея акусматического слушания Шеффера продолжает влиять на теоретиков и практиков звукового искусства, призывая к более глубокому и осмысленному восприятию звука в его чистом виде.
3. Звук в перформансе и Флюксус:
В то время как футуристы и представители конкретной музыки расширяли звуковую палитру за счет шумов и записанных звуков, следующее поколение авангардистов — в рамках перформанса и движения Флюксус — пошло еще дальше, растворив границы между звуком, действием и повседневностью. Здесь звук перестал быть только «композицией» и стал частью «события», «процесса» или «инструкции».
Общая характеристика перформанса:
Перформанс — это вид искусства, в котором художник использует свое тело, движения, голос и/или объекты в определенное время и в определенном пространстве, часто перед аудиторией. Он характеризуется акцентом на процессе, действии, непосредственности и эфемерности, в отличие от традиционного искусства, ориентированного на создание материального объекта.
Исторические корни: Перформанс уходит корнями в такие авангардные движения, как футуризм (с его «синтетическим театром»), дадаизм (с его кабаре-шоу и звуковой поэзией), русский авангард, а также в экспериментальные театральные практики и «хэппенинги» 1950-1960-х годов.
Флюксус — это интернациональное художественное движение, зародившееся в начале 1960-х годов, во главе с литовско-американским художником Джорджем Мациюнасом. Флюксус был не столько стилем, сколько философией и отношением к искусству, которое стремилось разрушить барьеры между искусством и жизнью, «дематериализовать» искусство и сделать его доступным для каждого. Люди этой философии выступали против коммерциализации искусства, элитарности музеев и традиционных форм выражения. Их целью было «очистить» мир от «буржуазного» искусства, провозгласив, что искусство может быть найдено в повседневных действиях и объектах.
В перформансе и Флюксусе звук часто переставал быть частью формальной «музыкальной композиции» и становился неотъемлемой частью события, действия или концепции. Это мог быть звук, издаваемый телом художника, звук объекта, случайный шум из окружающей среды или звук, который слушатель сам «генерирует» в своем воображении, следуя инструкции.
Под влиянием Джона Кейджа, который провозглашал, что «любой звук может быть музыкой», Флюксус и перформанс радикально расширили это понятие, включив в него:
Тишину: Как активный компонент произведения.
Шумы окружающей среды: Звуки улицы, природы, бытовые шумы.
Звуки человеческого тела: Дыхание, шаги, кашель, крик.
Спонтанные и случайные звуки: Неконтролируемые элементы, возникающие во время перформанса.
Анализ примеров:
Yoko Ono — «Voice Piece for Soprano» (1961): Инструкция: «Scream. 1. against the wind 2. against the wall 3. against the sky.» Здесь звук — это не мелодия, а чистая, необработанная эмоция, действие, которое становится звуковым произведением. Оно исследует границы человеческого голоса и его выразительность за пределами традиционного пения.
George Brecht — «Drip Music» (1959): Инструкция: «A source of dripping water and an empty vessel are arranged so that the water can drip into the vessel.» Здесь звук капающей воды — обыденный шум — возводится в ранг музыкального произведения, акцентируя внимание на его ритме и тембре.
Роль случайности и акцентов в перформансах:
Непредсказуемость: В искусстве перформанса и Флюксуса случайность играла фундаментальную роль, часто формируя уникальное звучание каждого исполнения. Невозможность точно предсказать, как поведет себя аудитория, как будут взаимодействовать объекты, или какие внешние шумы вторгнутся в пространство, делала каждое «событие» неповторимым.
Открытая форма: Многие «партитуры событий» были настолько минималистичны и открыты для интерпретации, что их звуковая реализация могла сильно варьироваться. Это подчеркивало идею о том, что искусство — это не фиксированный объект, а постоянно меняющийся процесс.
Акцент на слушании: Флюксусовские произведения заставляли слушателя активно участвовать в создании звукового опыта. Иногда единственным «звуком» было внимание аудитории, ее ожидание или восприятие тишины. Звуковой акцент мог быть на мгновенном, преходящем шуме, который в традиционной музыке был бы проигнорирован.
Влияние на современное искусство и музыку
Интердисциплинарность: Флюксус и перформанс окончательно стерли границы между различными видами искусства. Музыка стала неотделима от визуального искусства, театра, танца, превратившись в «звуковое искусство» или «саунд-арт», где звук является основным средством выражения независимо от традиционных музыкальных форм.
Концептуальное искусство: Акцент на идее, инструкции, концепции, а не на материальном объекте, стал краеугольным камнем концептуального искусства, где звук мог быть представлен лишь текстовым описанием или мыслью.
Использование повседневных звуков и тишины: Влияние Флюксуса видно в современном звуковом искусстве, полевых записях шумовой музыке и даже в некоторых формах поп-музыки, использующих бытовые звуки. Идея тишины как активного компонента произведения, инициированная Джоном Кейджем и подхваченная Флюксусом, продолжает влиять на современную композицию.
DIY-эстетика и участие аудитории: Анти-коммерческий, доступный и интерактивный подход Флюксуса заложил основы для многих независимых и DIY (do-it-yourself) движений в музыке и искусстве, а также для практик, активно вовлекающих зрителя в процесс создания произведения.
Влияние на экспериментальную музыку: Многие принципы Флюксуса, такие как использование случайности, импровизации, минимализма и нетрадиционных источников звука, стали центральными для развития экспериментальной и авангардной музыки второй половины XX и XXI веков.
Современные интерпретации, продолжение традиций:
Эта часть призвана продемонстрировать, что радикальные идеи футуристов, представителей конкретной музыки и движения Флюксус не остались достоянием прошлого, а стали неотъемлемой частью современного звукового ландшафта. В XXI веке эти концепции обрели новые формы благодаря технологическому прогрессу, междисциплинарному подходу и глобализации культурных процессов, продолжая расширять границы музыкального и звукового искусства.
Наследие «Искусства шумов»: Merzbow — Акита Масами.
Краткая биография и творческий метод: Японский музыкант и звуковой художник Акита Масами, известный под псевдонимом Merzbow, является одним из наиболее радикальных и плодовитых представителей жанра нойз-музыки. Его творчество с конца 1970-х годов стало синонимом экстремального, плотного, часто агрессивного звука. Он использует широкий спектр источников: аналоговые и цифровые синтезаторы, семплеры, искаженные записи, индустриальные шумы, металлические перкуссии, фидбэк, а также элементы электроники и коллажа.
Связь с идеями футуристов (восприятие шума, индустриальные звуки): Merzbow — прямой наследник Луиджи Руссоло. Он не просто использует шум, но возводит его в абсолютную эстетическую категорию. Если футуристы восхищались шумом индустриальной эпохи, то Merzbow погружается в его деструктивные, хаотичные и даже болезненные аспекты, доводя до предела идею о том, что любой звук, включая самый неблагозвучный, может стать музыкальным материалом. Его музыка часто воспринимается как акустическое воплощение технологического хаоса и информационной перегрузки.
Анализ характерных звуковых текстур и композиционных приемов: Произведения Merzbow, такие как Pulse Demon (1996) или Merzbox (2000), характеризуются чрезвычайно высоким уровнем громкости, плотностью звука, отсутствием традиционной мелодии и ритма, диссонансами и обилием искажений. Он создает многослойные «звуковые стены», где отдельные шумы сливаются в единый мощный поток, вызывая у слушателя широкий спектр ощущений — от дискомфорта до состояния транса. Композиционные приемы включают в себя экстремальную динамику, внезапные изменения тембра, длительные повторяющиеся лупы.
Значение в контексте современной нойз-музыки: Merzbow является культовой фигурой, оказавшей колоссальное влияние на развитие нойз-музыки, индастриала, пауэр-электроники и экспериментальной электроники, показав, как далеко может зайти идея «музыки шумов».
Переосмысление «звукового объекта»: Christian Marclay.
Краткая биография и художественная практика: Швейцарско-американский художник Кристиан Марклей (Christian Marclay) с конца 1970-х годов исследует звук и его визуальное представление. Он широко известен как один из пионеров турнтаблизма (искусство диджеинга как музыкального исполнения) и мастер звуковых коллажей, работающий на стыке музыки, визуального искусства и перформанса. Связь с конкретной музыкой (манипуляция записанными звуками, деконтекстуализация): Марклей является прямым наследником принципов конкретной музыки, но сфокусированным на виниловой пластинке как «звуковом объекте». Он не просто использует записанные звуки, а буквально манипулирует носителем звука — винилом. Его работы по деконтекстуализации звука (например, использование случайных фрагментов из чужих записей) являются прямым продолжением идей Пьера Шеффера.
Анализ использования винила как «звукового объекта»: В серии работ «Recycled Records» (1980-е) Марклей физически резал, склеивал и деформировал виниловые пластинки, превращая их в новые, уникальные «звуковые объекты». При проигрывании они создавали непредсказуемые звуковые коллажи из фрагментов десятков разных записей. Его более поздние работы, такие как видеоинсталляция «The Clock» (2010), демонстрируют мастерство звукового монтажа, где звуки из сотен фильмов монтируются в единое 24-часовое произведение, синхронизированное с реальным временем, где каждый звуковой фрагмент становится самостоятельным «объектом» в новой структуре.
Роль в формировании современной культуры семплирования и звукового коллажа: Работы Марклея оказали огромное влияние на культуру семплирования, хип-хоп, электронную музыку, где фрагменты чужих записей становятся основным строительным материалом. Он показал, как манипуляция уже существующим звуковым материалом может быть самостоятельным и глубоким художественным жестом.
Итог:
Исследование показало, что путь «от шума к музыкальному произведению» — это не просто смена техник, а глубокая эволюция восприятия звука, которая необратимо изменила само понятие музыки. Роль случайности, не-музыкальных звуков, технологических инноваций и перформативных практик оказалась не просто дополнением, а фундаментальным принципом, формирующим новые эстетики. Авангардная музыка XX–XXI веков продолжает оставаться живой, динамичной силой, постоянно бросающей вызов устоявшимся представлениям, стимулирующей эксперименты в нойз-музыке, полевых записях, семплировании, алгоритмической композиции и иммерсивных инсталляциях, и тем самым непрерывно переопределяющей, что может быть музыкой и как мы её воспринимаем.
fraenkelgallery.com [Электронный ресурс] // Fraenkel Gallery. — URL: https://fraenkelgallery.com (дата обращения: 15.11.2025).
danslegris.com [Электронный ресурс] // Dans le Gris. — URL: https://danslegris.com (дата обращения: 15.11.2025).
bigenc.ru [Электронный ресурс] // Большая российская энциклопедия. — URL: https://bigenc.ru (дата обращения: 15.11.2025).
yoursoundmatters.com [Электронный ресурс] // Your Sound Matters. — URL: https://yoursoundmatters.com (дата обращения: 15.11.2025).
veryimportantlot.com [Электронный ресурс] // VeryImportantLot. — URL: https://veryimportantlot.com (дата обращения: 15.11.2025).
Cardi Gallery [Электронный ресурс]: [веб-сайт]. — URL: https://www.cardigallery.com (дата обращения: 10.05.2024).
Last.fm [Электронный ресурс]: [социальный музыкальный онлайн-сервис]. — URL: https://www.last.fm (дата обращения: 10.05.2024).
Nasher Museum of Art at Duke University Archives [Электронный ресурс]: [цифровой архив]. — URL: https://archives.nasher.duke.edu (дата обращения: 10.05.2024).
