От мерцания к ЭЭГ: режимы участия мозга в художественных практиках XX–XXI вв.

В рамках изучения курса «Мозг как медиа: нейротехнологии в искусстве» моим научным интересом стало погружение в вопрос о том, каким образом художественные практики работают с мозгом и восприятием зрителя. Отдельный пласт этого взаимодействия связан с изменением роли реципиента внутри произведения: от позиции пассивного наблюдателя к позиции непосредственного актора, чьё физиологическое и когнитивное состояние становится частью художественного процесса.

Меня интересует изменение позиции мозга внутри художественного произведения. Это исследование о том, как мозг постепенно оказался включён в художественную систему в разных ролях: сначала как адресат сенсорного воздействия, затем как условие возникновения образа, позднее как источник сигнала и, наконец, как интерфейс, через который произведение структурирует себя в реальном времени. Такой ракурс оказывается продуктивным и с точки зрения нейроэстетики, и с точки зрения эстетики эмпирической: обе дисциплины рассматривают эстетический опыт как событие, возникающее во взаимодействии стимула, субъекта и нейрокогнитивной обработки восприятия.

Важно, что этот вопрос позволяет увидеть, что задолго до появления доступных EEG-гарнитур и BCI-систем искусство уже экспериментировало с мозгом как с невидимым, но активно вовлечённым участником эстетического опыта. В этом смысле линия от flicker-арта к EEG- и biofeedback-практикам является не только технологической, но и концептуальной.

Ключевым критерием отбора становится возможность выстроить последовательную траекторию: от произведений, воздействующих на мозг через сенсорную стимуляцию, к работам, где мозговая активность начинает считываться, переводиться в сигнал и становиться частью художественной среды. Благодаря этому корпус исследования формируется в виде серии репрезентативных кейсов, фиксирующих изменение статуса мозга в искусстве второй половины XX и XXI века.

Выбранные произведения объединяет то, что во всех них мозг перестаёт быть исключительно внутренним и невидимым процессом, однако способы его включения различаются. В ранних практиках художественный эффект возникает через ритм, мерцание и сенсорную стимуляцию, воздействующую на восприятие зрителя. На следующем этапе появляются работы, в которых мозговая активность начинает регистрироваться техническими средствами и использоваться как источник сигнала. Далее исследование обращается к произведениям, где нейросигналы становятся частью интерактивной или процессуальной системы, влияя на поведение среды и организацию художественной формы в реальном времени.

В исследовании предполагается использовать несколько групп текстов: теоретические работы по медиа-теории и теории восприятия, тексты о нейромедиальном искусстве и biofeedback-практиках, а также материалы, непосредственно связанные с анализируемыми произведениями.

Принцип рубрикации исследования также будет строиться вокруг изменения режимов участия мозга. Анализ предполагается организовать хронологически и в то же время по степени вовлечённости мозга в произведение: от объекта воздействия к источнику сигнала и далее к структурообразующему элементу художественной системы. Такой подход позволит рассматривать отдельные кейсы не изолированно, а, напротив, как этапы одной общей траектории, в которой меняется отношение искусства к восприятию, телу и нейрофизиологии.

Отправной точкой исследовательской траектории для меня становится Dreamachine — стробоскопическая световая машина, разработанная Брайоном Гайсином и Иэном Соммервиллом в конце 1950-х и описываемая в истории искусства как «первый арт-объект, который нужно смотреть с закрытыми глазами». В классическом варианте это вращающийся цилиндр с прорезями и лампой внутри; частота пульсации света находится примерно в диапазоне альфа-ритма, т. е. 8–13 вспышек в секунду. Устройство предполагает специфический режим просмотра: глаза зрителя закрыты, но свет проходит через веки и вызывает внутренние зрительные паттерны — геометрические, цветовые, иногда почти галлюцинаторные. Для меня принципиально, что здесь образ не предъявляется извне как репрезентация мира. Он возникает в самом зрителе как результат ритмического воздействия на зрительную систему.

Именно поэтому Dreamachine важна как ранняя модель художественного опыта, в котором произведение перенесено из области объекта в область физиологии восприятия. Современные исследования стробоскопической феноменологии подтверждают, что световая стимуляция обычно становится причиной геометрических и цветных узоров, а также изменённых состояния сознания. Но в контексте истории искусства существеннее другое: Dreamachine делает мозг участником ситуации, не считывая его напрямую. Он ещё не источник данных, но уже не пассивный фон. Работа обращается к самому механизму зрительного опыта и демонстрирует, что художественное событие может быть создано режимом стимуляции.

Эта логика радикализируется в 'The Flicker' Тони Конрада. Фильм построен почти исключительно на монтаже чёрных и белых кадров, чья последовательность меняет частоту мерцания и превращает просмотр в предельно физическую процедуру. В истории экспериментального кино 'The Flicker' закреплён как один из ключевых фильмов, а его показ с самого начала сопровождался предупреждением о возможных физиологических реакциях. Dreamachine размещает образ «за закрытым веком». В свою очередь Конрад переносит то же напряжение прямо в пространство кинопоказа. Кино здесь больше не носитель нарратива.

Более того, 'The Flicker' позволяет точнее увидеть, в чём состоит первый режим участия мозга в искусстве. Мозг не выражает себя и не управляет системой. Он подвергается организованному раздражению. Но именно в этой кажущейся «пассивности» скрыта новая активность: художественный результат перестаёт находиться в плёнке и перемещается в нервную систему зрителя. В этом смысле и Dreamachine, и 'The Flicker' работают на пересечении эстетики и психофизиологии. Их медиум — управляемая временная структура света. Ещё более ранним предвестником этой линии можно считать 'Arnulf Rainer' Петера Кубелки, также выстроенный на чередовании света и тьмы и признанный одним из фундаментальных flicker-фильмов.

Следующий шаг в этой траектории связан уже не столько с прямым воздействием на мозг, сколько с переосмыслением самого места, где возникает образ. Здесь переходной фигурой для меня становится Стэн Брэкидж. В его кино, особенно в 'Dog Star Man', 'Mothlight' и 'The Text of Light', образ теряет стабильность, распадается и заново собирается в потоке света, фрагментов и зрительных импульсов. Это кино не просто показывает мир, а демонстрирует, как зрение само производит образ.

Для меня важно, что у Брэкиджа изображение утрачивает стабильность объекта и начинает мыслиться как процесс, событие, переживание. Если flicker-фильмы вводили зрителя в состояние сенсорной перегрузки, то Брэкидж переводит акцент на внутреннюю работу видения. Он не столько «атакует» зрительную систему, сколько обнажает её творческую функцию. Это особенно значимо на фоне нейроэстетических подходов, в которых искусство понимается как способ исследования работы визуального мозга. В такой перспективе Брэкидж оказывается важным предшественником той линии, где художественный образ всё явственнее понимается как продукт взаимодействия материала фильма и перцептивной активности зрителя.

Поэтому я рассматриваю работы Брэкиджа как промежуточную стадию между стробоскопическим воздействием и последующими EEG-практиками. Мозг всё ещё не вынесен наружу как измеримый сигнал, но уже стал условием образа. Иными словами, если в Dreamachine и 'The Flicker' мозг прежде всего испытывает воздействие, то у Брэкиджа он начинает выполнять эпистемологическую функцию: именно через него, через внутреннее зрение, через нестабильность и фрагментарность видимого и возникает художественная форма. Это смещение имеет принципиальное значение для всей дальнейшей истории нейромедиального искусства.

Переход к следующему режиму участия мозга невозможен без технологического фона. Электроэнцефалография возникла в 1920-е годы, когда Ханс Бергер впервые зарегистрировал электрическую активность человеческого мозга и описал альфа-ритм. Именно эта историческая возможность — вынести мозговую активность в форму записи и сигнала — создаёт основу для последующего искусства EEG и BCI. Важно отметить, что внимание художников привлекает возможность превращения физиологического процесса в эстетическое событие.

Ключевой точкой здесь становится Music for Solo Performer Элвина Люсье. Эту работу сам композитор и исследователи его творчества рассматривают как начало его зрелого периода; позднейшие тексты о Люсье также называют её первым случаем использования мозговых волн для генерации живого звука в художественном контексте. Технически принцип был прост и радикален одновременно: EEG-электроды регистрировали альфа-волны исполнителя, сигнал усиливался и передавался на громкоговорители, мембраны которых приводили в колебание расставленные в пространстве ударные инструменты. Звук возникал не из мышечного жеста и не из клавишного интерфейса, а из зафиксированной мозговой активности.

Это принципиальный скачок. В ранних flicker-практиках произведение воздействовало на мозг, у Люсье же мозг начинает производить искусство. Разумеется, это не означает полной автономии «чистого сознания»: здесь есть и аппаратура, и усиление, и перевод низкочастотного сигнала в слышимый результат. Но именно цепочка преобразований впервые делает нейрофизиологический процесс полноценным композиционным элементом.

Дальше эта логика развивается у Дэвида Розенбума, одного из пионеров нейрофидбэка и расширенного музыкального интерфейса с нервной системой. В 1970-е он был связан с Aesthetic Research Centre и Лабораторией экспериментальной эстетики при York University, где исследования EEG и кибернетических biofeedback-систем становились основой художественных проектов. Для моей работы ценно, что у Розенбума мозг мыслится как элемент системы обратной связи: нейронная активность не только порождает событие, но и возвращается к участнику в форме среды, которую он слышит и в которой заново настраивает собственное состояние. Именно в этом диапазоне (от Brainwave Music до работ начала 1970-х, включая Ecology of the Skin) формируется переход к экологической и процессуальной модели произведения.

Особенно наглядно коллективное измерение этого перехода проявляется в работах Нины Собелл. Документация её Interactive BrainWave Drawing Installations показывает, что уже с 1973 года художница вместе с инженерами создавала ситуации, в которых EEG-активность двух участников выводилась на экран как общий визуальный паттерн в реальном времени. В ранних версиях электроды регистрировали сигналы из затылочной области, связанной с визуальной корой; участники одновременно видели свои лица и совмещённую мозговую графику. Позднейшие установки развивали ту же идею с новыми компьютерными средствами и цветовой кодировкой различных состояний. Существенно не только то, что мозг становится видимым, но и то, что он становится коллективным событием: произведение строится вокруг невербальной синхронизации, взаимной настройки и разделённого интерфейса.

Итак, biofeedback-практики меняют статус мозга сразу в двух отношениях. С одной стороны, он становится источником сигнала, который может быть переведён в звук или изображение. С другой — он входит в контур обратной связи, где произведение существует не как законченный объект, а как сеть отношений между телом, техникой, восприятием и средой. Это делает мозг элементом медиальной системы.

В contemporary neuro-art процесс обработки данных мозга выходит на новую стадию. Если в ранних EEG-практиках нейросигнал лишь переводился в звук или графику, то теперь он всё чаще становится частью интерфейса, позволяющего участнику воздействовать на среду напрямую. В более широком техническом смысле brain-computer interface понимается как система прямого обмена информацией между мозговой активностью и внешним устройством, минующая обычный мышечный канал. Исследования EEG-based BCI подчёркивают, что такие системы одновременно опираются на сигнальные технологии, алгоритмическую обработку и модели пользовательского взаимодействия. Для искусства это важно потому, что произведение всё явственнее смещается от репрезентации внутреннего состояния к его операционному использованию.

Показательный пример — Eunoia Лизы Парк. В этой работе художница использует сенсор мозговых волн, чтобы переводить собственные состояния в звуковые колебания, вызывающие рябь на поверхности воды. В ряде описаний проекта подчёркивается, что данные сгруппированы по эмоциональным параметрам, а сама установка строится как форма самонаблюдения и материализации аффекта. Eunoia не просто визуализирует внутреннее. Она создаёт интерфейс между мозговой активностью, звуковой трансдукцией и пластикой воды. Иначе говоря, зритель видит не символ состояния, а его медиально преобразованное действие.

Другой важный кейс — Melting Memories Рефика Анадола. Согласно описаниям проекта, работа возникла в связи с темой памяти и болезни Альцгеймера. Художник использовал данные из нейронаучных архивов и EEG-сканы анонимного датасета, посвящённого Альцгеймеру, чтобы построить иммерсивную AI-генерированную визуальную среду. В этом случае мозг — массив данных, из которого создаётся визуальная архитектура памяти, распада и реконструкции. Существенно и то, что Melting Memories была отмечена Lumen Prize Gold Award, то есть оказалась воспринята не как узкий техноэксперимент, а как значимый пример цифрового искусства. Это признак нового этапа: нейронные данные встроены в алгоритмическую и выставочную среду более высокого порядка.

В contemporary neuro-art мозг, следовательно, перестаёт быть лишь объектом воздействия и даже лишь источником сигнала. Он становится параметром вычислительной системы, частью интерфейса и одним из уровней композиции. Произведение больше не существует отдельно от участника, его состояния и алгоритма перевода этого состояния в видимую или слышимую форму. Именно здесь завершается траектория, начавшаяся с flicker-практик: от производства образа внутри зрителя — к включению нейронного процесса во внешнюю медиальную архитектуру.

Рассмотренная траектория позволяет увидеть, что история художественной работы с мозгом в XX–XXI веках не сводится к простому появлению всё более «новых» технологий. Гораздо точнее описывать её как историю смены режимов участия. В Dreamachine и 'The Flicker' мозг выступает как объект организованного сенсорного воздействия. У Брэкиджа он становится условием образа и внутреннего зрения. У Люсье, Розенбума и Собелл — источником сигнала и узлом обратной связи. У Лизы Парк, Рефика Анадола — частью интерфейса и медиальной архитектуры произведения.

Этот путь не уничтожает ранние формы, а раскрывает их внутреннюю связность с новыми. Contemporary neuro-art не появляется на пустом месте: он наследует flicker-арту его главный вопрос — может ли произведение работать не только с тем, что зритель видит, но и с тем, как мозг производит видение, состояние, ритм и отклик. Разница лишь в том, что поздние практики получают возможность измерять и включать этот отклик обратно в произведение. Поэтому ключевой вывод исследования звучит так: мозг в искусстве XX–XXI веков постепенно перестаёт быть скрытой предпосылкой эстетического опыта и всё чаще становится явным, операционным и структурообразующим элементом художественного процесса.

При этом исследование сознательно ограничено неинвазивными практиками — flicker, EEG, neurofeedback и BCI на основе внешних датчиков. В него не включены инвазивные имплантируемые интерфейсы и клинические нейротехнологии, поскольку в выбранной мной историко-художественной перспективе важнее проследить те формы, которые вошли в пространство выставки, перформанса, кино и цифровой инсталляции. Открытым остаётся вопрос о том, как изменится эта траектория в момент, когда нейроданные будут не просто считываться, а непрерывно интегрироваться в адаптивные вычислительные среды. Но уже сейчас ясно, что говорить о мозге в искусстве следует не как о новом предмете изображения, а как о новой позиции внутри произведения.