Растительный орнамент в ХХ веке проходит через радикальную эволюцию визуального языка. В конце XIX — начале ХХ века стиль модерн — он же ар-нуво — трактовал цветок как узор, образующий структуру и композицию, и объединяющий фон и основную фигуру. Этот принцип повлиял на формирование биоморфизма, из которого в будущем черпали вдохновение авторы психоделического искусства 1960-х годов. В центре моего исследования находится не символическое значение цветка (что было свойственно средневековью), а изменение самого визуального образа растения. Органическая линия, текучий ритм, орнаментальность и постепенное разрушение границы между фоном и основной фигурой.
Выбор темы обусловлен тем, что растительный орнамент зачастую рассматривается фрагментарно — разные стилистики изучаются как самостоятельные художественные явления, однако визуальные принципы между этими направлениями схожи, среди них наблюдается преемственность. Работы художников, работающих в данных направлениях, строятся на схожем понимании пространства как непрерывной среды для орнамента, ощущении формы природной линии и её связи с окружающими объектами. Таким образом исследование направлено не на выявление сюжетных совпадений, а на поиск схожести в визуальной организации изображения. Также выбор темы связан с тем, что психоделическое искусство второй половины ХХ века нередко интерпретируют как контркультуру. В данном исследовании психоделика рассматривается как продолжение художественных процессов модернизма, связанных с разрушением классической композиции, деформацией пространства. Такой подход позволяет рассматривать психоделику не как изолированное явление, а как закономерный этап.
Ключевой вопрос исследования:
Каким образом растительный орнамент ар-нуво трансформировался в психоделическую визуальную систему искусства XX века?
Гипотеза исследования:
Психоделическое искусство 1960-х годов наследует ар-нуво, причем не «цитированием» декоративных мотивов, а через сохранение более глубоких визуальных принципов — ритмического повторения формы, текучести линий, растворения основной фигуры в пространстве. Модернизм и биоморфная абстракция выступают в данной трансформации промежуточным этапом, в рамках которого растительная форма постепенно теряет натуралистичность и превращается в плоский визуальный образ, который достиг максимального развития в психоделике во второй половине ХХ века.
Рубрикатор
- Концепция
- Разбор этапов эволюции визуального языка 2.1 Ар-нуво 2.2 Модернизм (биоформизм) 2.3 Психоделика
- Вывод исследования
- Библиография
1. Ар-нуво: растительный орнамент как принцип композиции
В эпоху ар-нуво художники искали новый визуальный язык, вдохновляясь природой. В это время растительные мотивы перестали быть фоновым декором, а становились структурообразующим элементом. Их задачей стала необходимость дополнять основной образ, сливаться с ним, создавать общую композицию, быть единым целым.
Grasset, Eugène «La plante et ses applications ornementales»
Один из известных примеров — книга Э. Грассе «La plante et ses applications ornementales» («Растение и его декоративное применение», 1896), где растения показаны как основа для декора. Публикация Грассе являлась пиком ар-нуво, ведь показывала, как натуральные формы абстрагировались до орнамента. Плакаты в этой книге показывают, как элементы растений превращаются в повторяющийся узор.
Grasset, Eugène «La plante et ses applications ornementales» Пример разбора растения на элементы (стр. 19) и его использования в декоре (стр. 20)
На серии картин Альфонса Мухи «Времена года» (1896) линии растений служат каркасом композиции: они обрамляют фигуры и распределяют взгляд. Фигуры женщин буквально окутаны цветущими ветвями: линии волос переходят в ветви деревьев, а цветы на их головах продолжают линии природы. Таким образом, растение становится и фоном, и частью героя, стирая границу между ними. Плоскостная композиция не углубляет пространство перспективно, а выстраивается как сплошной узор, подчеркивая орнамент
Альфонс Муха «Времена года» 1896 Весна, Лето, Осень, Зима
В «Весне» волосы девушки цветом и формой продолжают ствол дерева, отчего создается ощущение их единства. Мелкие веточки совпадают с её кудрями, белые цветы дополняют платье, а лира аккуратно маскируется под ветку. В «Лете» волосы девушки также совпадают с окружающей растительностью, а её лоснящееся платье схоже с водой, и напоминает водопад. В «Осени» связь с окружающим миром также происходит с помощью кудрявых волосы девушки — они совпадают по цвету с листьями винограда и с кроной деревьев по форме. В «Зиме» девушка продолжает силуэт дерева — её поза напоминает ствол дерева, виднеющегося на фоне.
Таким образом стирается граница между девушками и окружающей природой, а орнаментальные растения становятся их частью
Альфонс Муха, «Зодиак» 1896
Схожая роль растительного орнамента хорошо видна в другой работе Альфонса Мухи — «Зодиак». Волосы девушки схожи с линиями на фоне, а также с «вырезами» в окружающей рамке. Несмотря на то, что девушка на литографии не является частью окружения буквально, все равно чувствуется её взаимодействие с окружающими объектами на холсте. На этой работе особенно видно, как стирается граница между фоном и основным объектом: и девушка, и знаки зодиака «вплетаются» в растительную композицию.
Густав Климт, «Поцелуй»
У Густава Климта тема органичности также находит выражение через растительные мотивы, хотя его манера ближе к модерну/символизму. В «Поцелуе» (1908) фигуры мужчины и женщины почти полностью скрыты под ярким мозаичным покрытием. Золотой фон усеян орнаментом из цветочных кружков и спиралей, которые поглощают форму тела. Присутствие растительного ритма выражено и в узорах на мантиях и платьях: золотые круги, сплетающиеся линии напоминают цветочное поле в нижней части работы.
Густав Климт, «Надежда II»
«Надежда II» Климта — ещё один пример, где ар-нуво «растеклось» вокруг персонажей, подчёркивая идею замирания в природной красоте. Здесь много круговых и спиральных мотивов, напоминающих бутончики лилий и листьев. Спиральность линий листьев задаёт ритм спускающегося взгляда по фигурам. Фигура женщины с ребёнком центрирована в золотом узоре, который обтекает фигуры снизу, словно спускаясь по волнам.
Густав Климт, «Водяные змеи II»
Тема органического орнамента продолжается Климтом в «Водяных змеях II». Линии и формы женских тел плавно переходят в растительные формы, длинные волосы сливаются с морскими водорослями. Композиция устроена как водный поток: глаза зрителя скользят по волнистым линиям синих и золотых пятен. Тесная вязь листьев и водорослей образует подобие кружев. Это тоже пример «растворения» фигуры в орнамент — тело сливается с природным окружением.
2. Модернизм (биоморфизм и распад формы)
С началом XX века растения в искусстве начинают распадаться на более абстрактные элементы. Сюрреалисты и абстракционисты сохраняют органичность линии, но освобождаются от её буквальной привязки к подробной форме конкретного цветка. Растения начинают выглядит максимально по-разному.
Жоан Миро — ключевая фигура сюрреализма. На полотне «Вспаханное поле» (1923–24) он изображает сельский пейзаж своего детства через призму знаков и символов. Здесь привычные цветы, деревья и фигуры разлетаются на отдельные знаки — летающий глаз, хвостатая птица, ухо, непонятные животные. Растительные объекты не рисованы реалистично, а представлены как плоские геометрические пятна и кривые линии.
Жоан Миро, «Вспаханное поле»
Каждый герой кажется движущимся. Линии остаются плавными, но уже перестроены в свой «жанр» — причудливый алфавит, отражающий внутренний мир художника. Здесь растительный элемент фактически распался на визуальные составляющие: семена, стрелки, контуры, символизирующие поле. Композиция становится динамичной: растения больше не статичны, они текут по холсту, словно странный узор.
Max Ernst, La Joie de vivre (The Joy of Life), 1936
Другой сюрреалистичный автор — Макс Эрнст. Его работы довольно разнообразны, но в них есть нечто общее — картина воспринимается, скорее, как текстура, набор техник, нежели как сюжетная композиция.
Max Ernst Birds above the Forest (Oiseaux au-dessus de la forêt) 1929
В этой работе Макса Эрнста довольно сложно понять, что происходит, если не знать названия. Очевидно узнаваема лишь белая птица в правой части, а всё остальное полотно воспринимается как общая черно-белая текстура «в полосочку».
Max Ernst «Forest and Sun» 1931, «The Chestnut Trees Take-Off», 1925
В этих двух работах деревья крайне абстрактны и являются орнаментными текстурами.
Max Ernst, Europe After the Rain II, 1941
В этом этапе трансформации образа растительности прослеживается чёткий тезис: модернизм разрывает органический узор ар-нуво, превращая растения в аморфные, фантастические фигуры. Линия реинтерпретируется, становится частью картины, элементы растений пересобираются в новые образы, крайне далекие от натуралистичной флоры, однако всё также узнаваемые.
3. Психоделика 1960-х: радикализация орнамента
В 1960-х художники-плакатисты и живописцы хиппи расширили биоморфизм до искажающего восприятие уровня. Они сохранили мотив «растущей линии», но сделали его гипнотическим, добавили яркие кислотные цвета и оптические эффекты.
Уэс Уилсон, BG 18, 1966
Буквы в этом плакате похожи на плавные лабиринты, органически схожие с переплетенными стеблями или лозой. Линии букв обвивают друг друга, колебания контура играют роль ритма. Наглядно заметно, что Уилсон «цитирует» эстетику ар-нуво: его шрифт построен на текучих, витиеватых линиях, что сравнивается критиками со «завораживающими узорами» раннего модерна. Только здесь контраст цветов искажен настолько, что надпись превращается в гипнотическую растительную массу: глаз зрителя не столько читает буквы, сколько ощущает вибрацию. Психоделика унаследовала принцип «непрерывного потока» ар-нуво, сделав его динамическим.
Плакаты Виктора Москосо, 1967
Виктор Москосо — один из ключевых авторов в стиле психоделики. Растительность в его постерах представлена не только как яркий орнаментный образ, но и как источник информации — в бутонах вписан текст. Авторы 60-х старались преодолеть читаемость, поэтому текстовые вставки приобретали интересные витиеватые формы и ярчайшие цвета.
Victor Moscoso The Wildflower 1967
Сам Виктор Москосо говорил, что его работы это смесь ар-нуво, наркотического припадка и коммерческого дизайна, ведь именно из этих пунктов он черпал свое вдохновение. По его словам, именно сочетание классики и психоделической палитры делает их «горячими, вибрирующими». Зритель чувствует «дыхание» узора.
Victor Moscoso Clean-In: Spring Mobilization, Haight-Ashbury Neighborhood 1967
Вывод исследования:
В ходе анализа мы убедились, что органическая линия ар-нуво стала фундаментом для всех последующих модернизаций «цветочной» темы. Ар-нуво предъявил растению новую форму — растения здесь текут, упрощаются и соединяют человека и фон в единое графическое целое. В модернизме эти же мотивы разрушаются и пересобираются: растения перестают быть традиционными объектами и превращаются в отдельные биоморфные элементы.
The Harlequin’s Carnival Joan Miró 1924
Психоделика 60-х, в свою очередь, берёт унаследованное видение природы и добавляет к нему яркие цвета, движение и новые формы. Любой объект в итоге превращается в орнамент
Плакаты Виктора Москосо и Уэса Уилсона
Biomorphism Movement Overview // TheArtStory — URL: https://www.theartstory.org/movement/biomorphism/
Joan Miró Artist Overview and Analysis // TheArtStory — URL: https://www.theartstory.org/artist/miro-joan/
Only the Dreamer: An Interview with Victor Moscoso // The Paris Review — URL: https://www.theparisreview.org/blog/2015/03/30/only-the-dreamer-an-interview-with-victor-moscoso/
