Звук как источник жути: акустика тревожного пространства

1. Концепция исследования
2. Введение
3. Глава 1. Звуковой ландшафт и тревожное слушание
4. Глава 2. Акустические территории ночного города
5. Глава 3. Полевые записи как материал жути и саунд-дизайна
6. Заключение
7. Библиография
8. Список источников изображений

Данное визуальное исследование направлено на углубленное изучение обыкновенных звуков городской среды, которые могут становиться источником жути, тревоги и мистического переживания. В центре проекта находится личный опыт слушателя — собственный маршрут через несколько городских пространств, которые в дневное время кажутся привычными и нейтральными, но в темноте или в состоянии повышенной концентрации внимания начинают восприниматься как тревожные. Основой исследования станут полевые записи, сделанные в подобных местах, а также фотографии и видео, фиксирующие визуальный облик среды.

В исследовании раскрывается более тонкое состояние тревожного слушания нежели привычные скримеры или саундтрек к хоррорам. Это состояние возникает тогда, когда звук не имеет ясного источника, когда он находится где-то «за кадром», повторяется, приближается, исчезает или отражается от стен. В таких ситуациях слушатель начинает достраивать происходящее воображением. Звук становится и акустическим событием, и поводом для возникновения образов, подозрений и эмоционального напряжения, что важно изучить для понимания темы, опираясь на уже существующие работы известных авторов.

Теоретической основой работы становится концепция звукового ландшафта Р. М. Шейфера. Шейфер предлагает рассматривать окружающую среду как совокупность звуковых событий, которые формируют наше восприятие места. В данном проекте ночной город будет рассмотрен как особый звуковой ландшафт, где привычные шумы перестают быть фоном и становятся главными носителями смысла. Таким образом, в работе будут приведены рассуждения об изменении режима слушания через призму теории Шейфера.

Также важной для исследования является концепция акустических территорий Брэндона Лабелля. Лабелль рассматривает звук как-то, что формирует социальное и телесное переживание пространства.

Отдельное внимание в проекте будет уделено различию между слышанием и слушанием. Слышание можно понимать как пассивное восприятие звука, тогда как слушание предполагает направленное внимание, что также является важной теоретической основой для изучения звука как источника тревоги. Сам акт полевой записи превращает слышащего и слушающего из прохожего в исследователя и одновременно делает его восприятие более уязвимым. Он слышит больше, чем обычно, и именно это «избыточное слушание» становится источником тревоги.

Практическая часть проекта будет представлена как звуковой коллаж и аудио-заметки. Нарратив предполагается организовать как маршрут. Каждая зона маршрута будет иметь собственный визуальный и звуковой образ. В каждой части описаны и проанализированы услышанные звуки, а также представлены рассуждения, почему именно они вызывают тревогу. В дальнейшем предполагается развить проект до уровня подкаста.

Звуковое оформление будет основано на собственных полевых записях. При обработке в DAW использованы минимальные приемы саунд-дизайна. Важная задача практической части исследования: сделать так, чтобы обработка не уничтожала и не искажала документальность записи больше, чем это требуется для раскрытия мысли. Главная цель — показать, что «жуть» и тревога уже присутствуют в реальной звуковой среде, а саунд-дизайн только помогает ее услышать.

Визуальный ряд будет состоять из фотографий, затемненных кадров, фрагментов карты маршрута, скриншотов из DAW, текстовых заметок из полевого дневника, а также из архивных или референсных изображений. В исследовании важно показать напряжение между тем, что видно, и тем, что слышно, поэтому визуальная часть будет служить неким контрастом услышанному.

Исследование имеет определенный алгоритм изучения приведенных выше аспектов, для структурирования информации было решено разделить его на 3 главы, которые подводят к главному разделу — практической части исследования. Выбор данной темы для меня обусловлен длительной заинтересованностью влиянием звуковых сигналов на восприятие реальности.

Простую гипотезу, звучащую следующим образом: ощущение жути и тревоги появляется там, где слушатель не может точно определить источник, расстояние, намерение или причину звука, было важно подтвердить, изучить или доказать, прочувствовав эти эмоции и ощущения лично, объяснив их с помощью уже известных звуковых теорий. Поэтому полевые записи становятся способом исследовать границу между реальностью, воображением и акустическим опытом. В выводе обозначены основные тезисы, которые подтвердились в ходе исследования.

В повседневной жизни звук часто воспринимается как фон: мы слышим транспорт, шаги, голоса, технический шум, бытовые сигналы, но редко обращаем на них особенное внимание. Однако в определенных условиях — ночью, в одиночестве, в пустом пространстве или при внимательном слушании обычные звуки могут начать восприниматься иначе. Они становятся тревожными, неопределенными, «не на своем месте».

Отсюда возникает закономерный ряд вопросов.

Цель исследования — понять, как полевые записи городской среды могут выявлять скрытый тревожный потенциал повседневного звукового ландшафта. Объектом исследования является некоторые неочевидные локации в городе Москва, а предметом — способы возникновения ощущения жути через слушание, запись и аудиовизуальную репрезентацию.

Р. М. Шейфер предлагает понимать звуковой ландшафт как способ организации опыта места. В таком подходе пространство не существует отдельно от слышимого: оно постоянно собирается из звуков, по которым человек ориентируется, распознает дистанцию, плотность среды, степень открытости или закрытости. Важно понимать, что звуковой ландшафт не сводится к простому перечню источников. Он включает отношения между звуками: что звучит впереди, что уходит на задний план, что маскируется, а что внезапно выделяется. Иначе говоря, «soundscape» — это то, как слышимое структурирует переживание территории.

Это различие становится особенно заметным, если обратиться к противопоставлению hi-fi и lo-fi звуковых ландшафтов.

На первый взгляд кажется, что ночной город — это просто более тихая версия дневного. Но в действительности ночь вместе с уровнем громкости звуков часто меняет его разборчивость. Днем город может звучать как lo-fi среда: дороги, вентиляция магазинов, случайные голоса, объявления, редкие сигналы, транспорт, бытовой шум. Ночью же фон становится тоньше, и в нем начинают проступать отдельные акустические детали, которые днем были бы незначимы. Различие Шейфера здесь помогает увидеть, что тревога возникает из изменения отношения между фоном и событием.

Показательны в этом смысле неочевидные и почти незаметные городские звуки. Например, ночная остановка общественного транспорта: сухой шорох автоматической двери, короткий писк закрытия, слабый шелест рекламного баннера, удар подошвы по металлической кромке платформы. Или подземный пешеходный переход, где днем слышен только поток людей, а ночью вдруг становится слышен ритм капель, отражение шагов и еле различимый гул дороги сверху. Такие звуки не предполагают опасности сами по себе, но в ночном контексте они начинают работать как знаки потенциального нарушения привычного порядка.

Почти все исследователи звука подчеркивают, что слушание всегда связано с интерпретацией, а не только с регистрацией [Voegelin, 2010; Bull, 2000]. Поэтому вопрос «есть ли угроза в звуке» расширяется до вопроса «почему слушатель начинает слышать ее в обычном шуме». Опираясь на приведенные выше концепции, можно раскрыть мысль о том, что ночью этот механизм работает сильнее по нескольким причинам.

Поэтому ночной звуковой ландшафт кажется более «разборчивым» как из-за сокращения количества различных шумов, так и потому, что слушатель внимательнее к каждому из них.

Именно в этом месте возникает тревожное слушание. Оно отличается от обычного тем, что слушатель автоматически оценивает звук как возможный сигнал. Например, в пустом дворе можно услышать нечто совершенно бытовое: щелчок от просевшего мусорного бака, одиночный металлический удар где-то у контейнерной площадки, короткий скрип калитки детской площадки. Днем такие звуки растворяются в общей городской активности. Ночью же они приобретают направленность: становится важно, откуда именно прозвучал удар, кто мог открыть калитку, почему звук повторился или не повторился. Тревога здесь возникает из-за так называемой самостоятельности самих источников. Звук как будто выходит из привычной сетки повседневности и начинает обозначать событие, значение которого пока неясно.

Далее необходимо обратиться к теории З.Фрейда, который описывает жуткое как возвращение знакомого в форме, вызывающей сомнение и беспокойство. В городской акустике это особенно заметно: знакомый звук, например, отъезжающей коляски, скрипа качелей или щелчка домофона, в ночной обстановке теряет свою «домашнюю» нейтральность. Домофон, который днем воспринимается как функциональный элемент подъезда, ночью превращается в резкий знак вторжения: кто-то пришел, кто-то позвонил, кто-то пытается войти. Скрип качелей во дворе, который днем связан с детской игрой, ночью может звучать как признак автономного движения пустого предмета.

Отсюда вытекает понятие внимательного слушания. В контексте исследования оно означает активное выделение звуковых событий из среды, где они неочевидны. Слушатель становится как бы аналитиком: он сопоставляет паузы, расстояния, ритмы, повторяемость и направление. Такой способ восприятия особенно важен для полевых записей. Когда человек слушает отдельные фрагменты городского шума, он начинает воспринимать город как последовательность акустических сигналов, хотя днем это ощущается, как однородный фон. Это также соответствует идее Лабелля о том, что звук не только окружает тело, но и организует его движение и внимание внутри пространства.

Особенно значимыми в таком режиме слушания становятся микрозвуки. Под ними понимаются звуки, которые в повседневном слушании почти не фиксируются, но в условиях ночной тишины начинают выступать на первый план. Это может быть легкое дребезжание плохо закрепленной таблички на фасаде, короткий скрип резинового уплотнителя в двери магазина, звук капли, падающей с кондиционера на металлический подоконник, слабое постукивание проводов на ветру, сухой шум поднятой жалюзи, отголосок чужого телефона, доносящийся через внутренний двор. Такие звуки важны потому, что они показывают скрытую материальность города.

Здесь особенно откликается мысль Шейфера о том, что звуковая среда формирует способ восприятия мира. В ночном городе микрозвуки становятся доказательством присутствия среды как живой системы. Они свидетельствуют о том, что пространство не пусто, даже если оно визуально кажется пустым. Более того, именно микрозвуки дают слушателю повод начать фантазировать о причине и источнике, хотя сама запись этого источника не показывает то, что хочет распознать слушатель. В этом смысле микрозвук — ключевой элемент тревожного восприятия: он запускает цепочку интерпретаций. Один едва заметный скрежет по металлу может заставить слушателя прислушиваться к двору целиком; один короткий скрип двери — перевести внимание на подъезд; один отдаленный лай — переосмыслить масштаб пространства.

Таким образом, тревожное слушание возникает в тот момент, когда городская среда перестает быть акустически привычной. Ночью звуковой ландшафт структурно организован иным образом: он приближает микрозвуки, делает паузы содержательными, а обычные звуки — потенциально значимыми. Шейфер позволяет описать эту смену через hi-fi и lo-fi ландшафты и через само понятие soundscape (звуковой ландшафт). З.Фрейд помогает объяснить, почему знакомое становится тревожным, когда меняется контекст его восприятия. Лабелль показывает, что звук производит пространство как территорию опыта. А другие работы авторов, чьи понятия упомянутые выше, в целом подтверждают, что слушание — это интерпретативная и телесная практика [Voegelin, 2010; Bull, 2000].

Следовательно, эта глава доказывает, что звуковой ландшафт, который мы привыкли понимать как акустическую оболочку города, является механизмом, который способен менять сам характер пространства. Именно ночное внимательное слушание делает заметным то, что днем скрыто: звуки, микрозвуки, отношения между ними, паузы, источники, расстояния и неожиданную значимость микродеталей.

В процессе изучения темы важно раскрыть как звук перестраивает восприятие городского пространства и доказать следующее: помимо того, что место становится тревожным из-за визуальной пустоты или темноты, пространство может «сдвигаться» именно через акустический опыт.

Брэндон Лабелль помогает описать это наиболее точно: в книге «Acoustic Territories» он показывает, что звук производит пространство, связывает с телом слушателя, делает территорию переживаемой, а не абстрактной. В данном исследовани эта мысль важна потому, что «страшное» пространство возникает в момент, когда звук меняет статус места.

1. Остановка у пустой дороги

Днем это функциональная точка маршрута, но ночью она меняется за счет звуков, которые обычно не замечаются. Например: неожиданно громкий щелчок остановочного табло, редкий металлический удар от пустой урны, а также короткие звуки подошв по рифленой плитке. Такие детали редко воспринимаются как значимые, но в тишине они становятся почти сценическими.

Здесь пространство как будто сжимается: вся улица может быть пустой, но один звук табло или баннера заставляет ее звучать плотнее, чем она выглядит. Это соответствует идее Лабелля о том, что звук способен создавать телесное чувство присутствия в месте. Ночная остановка перестает быть точкой ожидания и становится территорией неопределенности: мы не видим события, но слышим признаки возможного движения. Именно поэтому такие звуки тревожат сильнее, чем привычный транспортный шум днем.

2. Лестничный пролёт торгового центра или офисного здания

Визуально это совершенно обычная архитектурная зона, но акустически она устроена так, что даже небольшой звук — шорох одежды, скрип ступени, щелчок ключей, застегивание молнии на куртке — начинает многократно отражаться и терять точный источник. Особенно интересны здесь бытовые микродвижения: капля воды из кондиционера, сдвиг металлической решетки, едва слышное потрескивание лампы.

Лабелль пишет о том, что звук может не только соединять, но и вторгаться в территорию, нарушая ее устойчивость. На лестничном пролёте это ощущается буквально: пространство начинает казаться слишком глубоким, пустым, слышащим и подавляющим. Можно сказать, что именно здесь акустика «переписывает» архитектуру: геометрически пролёт не меняется, но по ощущению он становится длиннее и холоднее.

3. Зона входной двери в подъезд или почтовый ящик

Это место обычно не рассматривается как самостоятельное пространство, хотя именно там сходятся следы чужого присутствия: хлопок общей двери, сухой звон домофона, скольжение ключа в замке, быстрый шелест листовок, металлический треск ячейки почтового ящика. В ночное время эти звуки воспринимаются особенно остро, потому что они не сопровождаются привычной социальной активностью.

Важно отметить, что здесь тревога возникает из-за социальной неоднозначности звука. Домофон или хлопок двери заставляют задуматься об опасности: кто именно вошел, на какой этаж поднялся человек и является ли он знакомым. Лабелль подчеркивает, что акустическая территория формируется не только физически, но и социально: звук перераспределяет отношения между приватным и публичным. Подъездная зона это подтверждает особенно хорошо. В ночной тишине даже небольшой бытовой сигнал может восприниматься как вторжение в более личное пространство, чем он есть на самом деле.

4. Вендинговый автомат на улице

Автомат обычно воспринимается как функциональный объект, который «работает сам по себе» и почти не требует внимания. Но ночью такой объект начинает звучать иначе. Слышны короткие механические щелчки, тихий гул охлаждения, отдаленный шум выдачи товара, иногда — металлическое падение банки или упаковки, которое в тишине звучит неожиданно резко.

Интересно, что автомат сам по себе как будто создает маленькое автономное звуковое пространство. Даже если рядом никого нет, он продолжает издавать звуки, и это делает его странно «живым». При этом речь не идет о мистике: это обычное техническое устройство, но именно его непрерывная работа в ночной уличной тишине начинает восприниматься как акустический след человеческого присутствия, которого сейчас не видно. В теоретическом плане это хорошо связано с Лабеллем: звук как будто порождает ощущение территории и ее активности, отходя от обычного сопровождения этого пространства.

5. Уличная велопарковка или ряд самокатов у тротуара

Это пространство кажется совсем нейтральным и даже незаметным, но ночью его акустика может работать очень выразительно. Легкий удар детали о деталь, вибрация от проезжающей машины, скрип креплений, электронный голос Алисы — все это создает ощущение хрупкой, временной и неустойчивой среды. Особенно важно, что парковка часто расположена на границе пешеходного движения.

Ночью эта зона воспринимается как более уязвимая: звуки металла и дребезга становятся основными, они подчеркивают пустоту вокруг и заставляют пространство казаться открытым и как будто хаотичным. Здесь можно рассмотреть, как звук делает городскую инфраструктуру эмоционально ощутимой, что также подтверждается в приведенной выше теории Лабелля. Это не «жуть» в буквальном смысле, но вызывает чувство настороженности: будто пространство держится только на своей материальной конструкции.

6. Городской рекламный щит или световая конструкция у дороги

Такой объект обычно воспринимается визуально, а не акустически. Но ночью он становится слышимым: может быть тонкий электрический гул, едва заметное потрескивание, дребезг креплений, стук незакрепленной панели, слабая вибрация корпуса. Если щит большой, звук может вообще не совпадать с его визуальной заметностью: объект видно издалека, но акустически он как будто присутствует только фрагментами.

Именно эта несоразмерность между тем, что видно, и тем, что слышно, делает локацию особенно подходящей для анализа. Пространство начинает казаться нестабильным: мы видим огромный объект, но почти ничего не слышим, кроме отдельных технических следов. Здесь наглядно раскрывается идея Лабелля о том, что звук создает собственную логику пространства. Это показывает, что акустическая территория не обязана совпадать с визуальной картиной города.

7. Линии электропередачи (ЛЭП)

Единственная локация, выходящая в исследовании за рамки маршрута, но вызывающая особенный интерес в раскрытии темы. ЛЭП — это пример пространства, которое воспринимается прежде всего визуально (хотя и нельзя отрицать, что выглядит оно жутко). Но в ночном слушании эта локация начинает раскрываться акустически. Здесь можно услышать низкий ровный гул, слабое потрескивание, периодические металлические вибрации, а иногда — резкие короткие щелчки, которые особенно заметны в тишине. Важно, что эти звуки редко воспринимаются как отдельное событие в дневное время, но ночью они начинают формировать ощущение протяженности, напряжения и скрытой активности пространства. При наблюдении за уходящими вдаль ЛЭП появляется иллюзия, что сквозь пространство слышны звуки, доносящиеся из мест, в которых находятся те дальние ЛЭП.

В контексте данного исследования ЛЭП интересны тем, что они делают слышимым и конкретный объект (конструкцию из тонны железа), и масштаб территории вокруг него. Звук растягивает пространство в длину: дорога рядом начинает казаться пустее, поле — шире, а сам участок — более «настроенным» на слушание. Возвращаясь к теории Лабелля это хорошо показывает, как звук производит и удерживает территорию, делая ее телесно ощутимой для слушателя.

Таким образом, на примерах остановки, лестничного пролёта, подъездной зоны, уличного вендингового автомата, велопарковки, рекламного щита и ЛЭП видно, что звук способен менять и архитектуру как таковую, и ее переживание. Одни и те же места начинают восприниматься как более плотные, уязвимые, пустые, закрытые или, наоборот, слишком открытые, потому что акустика делает их границы ощутимыми.

Это подтверждает тезис Б. Лабелля о том, что звук производит территорию и связывает пространство с телесным опытом слушателя. Приведенные выше примеры показывают, что тревога возникает из акустической перестройки содержания локаций. Примеры показывают, как повседневные объекты начинают работать как акустические маркеры территории.

Поэтому гипотеза о том, что звук рассматривается как один из способов создания пространства в этой главе теоретически опирается на концепцию Лабелля, а в более широком плане — на «sound studies» как подход, где слушание понимается как телесная и интерпретативная практика.

Это подводит нас к следующей главе, где будет рассмотрено то, как конкретная обработка полевых записей усиливает эти акустические эффекты и превращает повседневный материал в художественно-исследовательский коллаж.

Если во второй главе было показано, что звук способен перестраивать восприятие пространства, то в практической части исследования важно проверить это на уровне обработки аудио: глава посвящена исследованию того, что происходит с полевой записью, когда ее начинают художественно трансформировать. В проекте, полевая запись становится материалом, на примере которого показано, как из повседневной звуковой среды возникает ощущение тревоги. Исследование границы между фиксацией реальности и ее акустической интерпретацией — главная цель создания аудио-коллажа и аудио-заметок.

1. Усиление низких частот

— делает звук более плотным, телесным и давящим — приближение звука к телу слушателя

Это особенно работает с записями у дороги, в ТРЦ или рядом с уличной инфраструктурой: там, где в реальности слышен слабый технический фон или голоса после усиления нижнего регистра возникает ощущение скрытой силы. Это подтверждает тезис о материальности акустической территории: звук делает пространство физически ощутимым.

2. Реверберация — размытие границы источника и пространства — создание ощущения пустоты, глубины и удаленности

Этот прием особенно эффективен в работе с записями подземных переходов, ЛЭП или пустых площадок, где сам звук уже несет в себе ощущение открытого пространства. Реверберация усиливает это впечатление и делает место намного больше, чем есть на самом деле для происходящего в нем события. В контексте исследования это подтверждает мысль о том, что пространство может стать тревожным из-за акустической глубины, в которой действие почти теряется.

3. Замедление записи — разрушение привычной связки между источником и узнаваемостью звука  — превращение в неопределенный акустический объект — переход от документальности к художественной неоднозначности

Замедление может быть особенно значимо для звуков, взятых из уличных мест, которые изначально содержат скрытое напряжение: например, щелчок автомата, дребезг металлической конструкции, короткий сигнал домофона или шум проводов. После замедления эти звуки теряют функциональность и начинают существовать как самостоятельные объекты. Это соотносится с общей логикой исследования: привычное городское становится тревожным тогда, когда перестает распознаваться мгновенно.

4. Панорамирование — создание эффекта движения звука в пространстве — превращение полевой записи из пассивного документа в режим переживания

Для исследования это значимо в том смысле, что тревога здесь возникает из-за нарушения устойчивой ориентации. Пространство больше не фиксировано: слушатель как будто не может точно локализовать источник. Это подтверждает рассуждения первой и второй глав, где звук рассматривался как фактор, меняющий границы территории. Панорамирование моделирует такое смещение.

5. Работа с паузами — отсутствие звука производит большее напряжение, чем его наличие — смысловой прием. После достаточно плотного фрагмента тишина может звучать почти как событие.

Если в аудиопотоке на мгновение исчезает элемент городского шума, слушатель начинает острее ощущать пустоту пространства, переходит в режим повышенного внимания, пытаясь услышать в тишине то, чего на самом деле нет, сталкиваясь с нарастающей тревогой и пугающими мыслями. Таким образом, паузы работают, как усиление их эмоциональной плотности. Они делают слышимым то, что обычно остается фоном: ожидание, неподвижность, напряжение.

6. Наложение нескольких полевых записей — создание пространства, которого не существует в реальности, но которое остается эмоционально убедительным.

В результате возникает акустический коллаж — территория, собранная из узнаваемых, но смещенных элементов. В контексте изучения данной темы такой прием показывает сам механизм художественного исследования. Задача практического эксперимента: собрать из документальных фрагментов звуковую среду, в которой проявляются те же свойства, что и в исходных ночных пространствах: уязвимость, пустота, растянутость, напряжение. Здесь граница между реальным и сконструированным становится менее очевидной и более неоднозначной, но не исчезает целиком, оставляя место документальности.

Таким образом, практическая часть исследования подтверждает тезисы, сформулированные в первых двух главах на примере конкретной звуковой обработки. Если у Брэндона Лабелля звук понимается как способ производства территории, то в аудио-заметках это проявляется через то, как низкие частоты, реверберация, замедление, панорамирование, паузы и многослойность меняют саму логику восприятия записанного материала.

Это соотносится с идеями Мишеля де Серто, для которого повседневные практики формируют городской опыт и делают пространство значимым через способ его проживания. В исследовании слушание тоже выступает как такая практика: именно оно позволяет обнаружить в знакомых локациях скрытую акустическую напряженность. Кроме того, здесь важна мысль Саломеи Фёгелин о том, что слушание является активной интерпретацией и соучастием в создании звуковой реальности. Это помогает рассматривать обработанную запись как способ выявить то, что в ней уже потенциально присутствует. Также значимой оказывается позиция Джонатана Стерна, который показывает, что звукозапись и звук в целом участвуют в медийном и культурном создании реальности. Полевая запись изначально уже опосредована техникой, выбором фрагмента и последующей обработкой. Здесь можно снова обратиться к Мишелю де Серто и его пониманию повседневности как пространства микропрактик, поскольку именно через них город становится конкретным переживаемым местом, отходя от понятия абстрактной среды.

Тревожный эффект часто возникает из повседневных звуков, если они воспринимаются в условиях неопределенности или в режиме внимательного слушания. Полевые записи позволяют зафиксировать эти звуки и затем рассмотреть их как элементы звукового ландшафта.

С опорой на концепцию Р. М. Шейфера можно сделать вывод, что городской звуковой ландшафт формирует эмоциональное и культурное восприятие места. Благодаря теории Брэндона Лабелля раскрывается, что звук создает акустические территории — пространства близости, тревоги, ожидания или уязвимости. Личный опыт слушателя в проекте играет важную роль: именно тело, память и внимание превращают обычную запись в жуткий опыт.

Также данное исследование показало, что саунд-дизайн может работать не только как создание искусственного звукового эффекта, но и как способ выявления и подчеркивания скрытых свойств реальной среды. Минимальная обработка полевых записей помогает акцентировать внимание на основных моментах, которые уже присутствуют в материале.