Концепция
Концепция моего исследования основана на идее, что поздняя графика Франсиско Гойи представляет собой не просто художественную фиксацию событий и явлений испанской действительности конца XVIII — начала XIX века, но сложную систему визуальных механизмов, направленных на формирование определённого типа зрительского участия. В трёх сериях — «Капричос», «Бедствия войны» и «Тавромахия» художник последовательно моделирует разные позиции зрителя внутри изображённого пространства, превращая зрителя в активного участника художественного высказывания.
Творчество Франсиско Гойи заняло в европейском искусстве рубежа XVIII-ХІХ веков место, которое невозможно вписать в традиционные стилистические рамки. Гойя был придворным живописцем, образованным мастером, тем не менее его поздняя графика демонстрирует разрыв с просветительскими идеалами и обращение к иррациональному, жестокому и социально напряжённому миру. В этих сериях — «Капричос» (1799), «Бедствия войны» (1810-1820) и «Тавромахия» (1816) — художник формирует не только новую систему визуальных метафор, но и радикально переосмысляет роль зрителя, превращая его в участника происходящего. Образ зрителя здесь становится одним из ключевых измерений графики Гойи: он не наблюдает из-за дистанции, а втянут в пространство листа, часто в самую точку эмоционального напряжения. Это исследование рассматривает, какие художественные стратегии создают эффект присутствия — композиция, ракурс, свет, плотность штриха, акватинта — и как эти стратегии формируют разные модели зрительского участия: от насмешливого свидетеля («Капричос»), до невольного участника трагедии («Бедствия войны»), до включённого в коллективное переживание зрелища («Тавромахия»). Цель исследования -определить, каким образом Гойя формирует образ зрителя в каждой серии, и показать, что эти стратегии становятся переходом от искусства классицизма к визуальности модернизма. Метод включает формально-стилистический анализ, работу с концепцией зрительского восприятия, иконографический подход, сопоставление серий между собой и анализ современных научных публикаций.
Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: Как Франсиско Гойя с помощью композиции, света, ракурса и фактуры сознательно конструирует позицию зрителя в своих поздних графических сериях -"Капричос», «Бедствия войны» и «Тавромахия», — и каким образом это визуальное моделирование меняет степень вовлечённости зрителя от наблюдения к свидетельству и участию?
Гипотеза состоит в том, что композиционные, световые и ракурсные решения Гойи намеренно подчинены задаче формирования определённого типа зрительской позиции, и именно в трансформации зрителя -от наблюдателя к свидетелю и далее к участнику -проявляется ключевая новаторская стратегия поздней графики Гойи. Иными словами, изменения в способах изображать пространство, фигуры, движение и свет не просто эстетические, но функциональные: они определяют, как зритель «входит» в изображение и какой опыт получает. Если эта гипотеза верна, то каждая серия должна демонстрировать свой собственный, внутренне согласованный набор визуальных решений, направленных на создание конкретного типа зрительской вовлечённости.
«Франсиско Гойя и Лусьентес, художник» Капричос. 1799
«Один другого стоит» Франсиско Гойя Капричос. 1799
«Маменькин сынок» Франсиско Гойя Капричос. 1799
Серия «Капричос»: зритель как свидетель морального театра Исторический контекст и структура серии: Серия «Капричос» опубликована Гойей в 1799 году как сатирический комментарий к нравам испанского общества. Здесь художник обращается к суевериям, религиозному фанатизму, социальному лицемерию, нелепостям поведения мужчин и женщин. Листы зачастую построены как театральные сцены: персонажи словно находятся на подмостках, окружённые плотной тенью акватинты. Не случайно в предисловии к серии Гойя писал о «безграничной области фантазии», которой он намерен воспользоваться («la fantasía abandonada de la razón produce monstruos») — именно эта позиция, сама по себе, обращена к зрителю. Эта цитата приводится по каталогу Национального музея Прадо, источник указан в списке литературы.
«Её похитили!» Франсиско Гойя Капричос. 1799
«Тантал» Франсиско Гойя Капричос. 1799
Роль зрителя: наблюдатель, судья, соучастник Зритель в серии «Капричос» получает позицию свидетеля нелепостей и уродств. Гойя формирует особое пространство, где персонажи разыгрывают сцены, ориентированные во внешний мир композиции. Фигуры часто смотрят наружу, их жесты направлены к переднему плану — то есть к зрителю. Это создаёт ощущение интерактивности: лист вступает в диалог.
«Не кричи, дурочка!» Франсиско Гойя Капричос. 1799
«Нас никто не видел» Франсиско Гойя Капричос. 1799
Анализ листа «Сон разума рождает чудовищ» Этот лист считается своего рода программным. Центральная фигура спящего художника или аллегорического разума занимает первый план, а вторгающиеся в композицию совы, летучие мыши и другие существа формируют мир иррационального. Контраст между спокойной позой и агрессивными тенями создаёт напряжение, которое направлено на зрителя: монстры словно вырываются из плоскости листа наружу, преодолевая дистанцию. Линия здесь использована для подчёркивания двоякости: линия тела — спокойная, округлая; линия чудовищ — рваная, угловатая. В этом столкновении и возникает герменевтическая роль зрителя: он должен распознать источник зла — разум ли его порождает, или отсутствие разума.
Антропология жеста: «Они взлетели» (Серия «Капричос», страница 61) В этом листе ведьмы изображены в характерном движении нависания. Диагональная композиция ведёт взгляд прямо к зрительскому пространству. Фигуры находятся на переднем плане, почти касаясь нижнего края листа, что разрушает «четвёртую стену». Гротескные лица и одновременно театральная манера жеста создают чёрную сатиру. Зритель здесь не просто свидетель, он вынужден оценить моральное падение общества.
Итог по серии
«Капричос» формируют модель зрителя как морального интерпретатора, который участвует в разоблачении пороков общества. Гойя здесь использует сатирический гротеск и театральную композицию — два инструмента, которые направляют взгляд.
«Бедствия войны» — серия из 82 гравюр Франсиско Гойи, созданных в период между 1810 и 1820 годами.
«Бедствия войны»: зритель как свидетель трагедии Исторический контекст Серия создавалась на протяжении событий войны между Испанией и Францией (1808–1814). Она не была опубликована при жизни художника из-за своей политической «опасности». В листах отсутствует романтизация войны: вместо героев — обезображенные тела, жестокие сцены казней, безысходность народа.
Серия «Бедствия войны», лист 19: Слишком поздно Франсиско Гойя • Графика, 1814, 16,5×23.5 см
Особенности зрительской позиции
В отличие от театральности «Капричос», Гойя использует документальную манеру изображения. Ракурс часто ровный, взгляд расположен на высоте человеческих глаз. Зритель уже не наблюдатель сатиры — он обязан столкнуться с реальностью, которая не предлагает дистанции.
Серия «Бедствия войны», лист 44: Я сам это видел Франсиско Гойя • Графика, 1814, 15,8×23.5 см
«Я сам это видел» Название листа — прямое высказывание, включающее зрителя в цепь свидетельства. Свет выделяет три центральные фигуры, вся композиция выстроена так, чтобы взгляд зрителя двигался от женщины к ребёнку и далее к фигурам позади. Персонажи прописаны с необычайной честностью, почти натурализмом.
Почему? Лист построен на резкой диагонали, что усиливает ощущение внезапности и жестокости. Центральная фигура обращена лицом к зрителю: её «вопрос» направлен наружу, в пространство листа. Гойя заставляет зрителя не только увидеть травму, но и попытаться дать ответ — моральный, исторический, человеческий.
серия казней
В листах с повешенными вертикали провисших тел вступают в резонанс с вертикалью самого листа. Фигуры расположены крайне близко к нижнему краю композиции — зритель оказывается на расстоянии одного шага от трагедии. Это жестокая антифронтальность: зрителя втаскивают внутрь сцены.
Женские фигуры
Серия «Бедствия войны», лист 07: Какое мужество! Франсиско Гойя • Графика, 1814, 15,5×20.5 см
Серия «Бедствия войны», лист 65: Что еще за шум? Франсиско Гойя • Графика, 1814, 17,5×22 см
Гойя неоднократно изображает женщин как активных участников сопротивления. Через жесты — поднятые руки, прямой взгляд, напряжённую фактуру — он ломает классицистический канон. Женщина не аллегория, а реальный субъект трагического действия.
Итог серии
«Бедствия войны» формируют образ зрителя как невольного свидетеля, вовлечённого в трагедию. Гойя создаёт документальную интенсивность, которая предвосхищает реализм XIX века и фоторепортаж XX века.
«Тавромахия»: зритель как участник зрелища
Серия «Тавромахия» посвящена корриде — древнему испанскому зрелищу. Гойя одновременно восхищается талантами тореро и критикует жестокость. Механизм зрительского опыта В отличие от двух предыдущих серий, здесь зритель включён в пространство арены. Движение быка, динамика фигур, круговая композиция создают эффект присутствия. Арена становится местом общего переживания.
Серия «Тавромахия», лист 29: Пепе Ильо выполняет перед быком рекорту (одну из фигур корриды) Автор Франсиско-Хосе де Гойя-и-Лусьентес ГодОколо 1815-1816
Серия «Тавромахия», лист 29: Пепе Ильо выполняет перед быком рекорту (одну из фигур корриды) Автор Франсиско-Хосе де Гойя-и-Лусьентес год (Около) 1815-1816 Один из самых драматических листов. Композиция построена по кругу, а фигуры зрителей на заднем плане образуют плотный человеческий хор. Взгляд зрителя соединяется с коллективным взглядом толпы. Этот эффект предвосхищает визуальность массовых зрелищ XIX века.
Амфитеатр как структура участия
Серия «Тавромахия», лист 19: Другое безрассудство на той же самой арене Франсиско Гойя • Графика, 1815, 24×35 см
Многоярусность арены создаёт вертикальную перспективу: зритель видит пространство снизу вверх, как участник. Световые пятна выделяют ключевые жесты, усиливая ритм композиции.
Главный итог «Тавромахии» — демонтаж образа бесстрашного героя. Тореро у Гойи — это испуганный, страдающий, смертный человек.
· Крупные планы страха: Гойя мастерски использует выражение лиц. Взгляд тореро на гравюре « Трагический случай нападения быка на ряды зрителей на арене Мадрида и смерть бургомистра де Торрехо» (лист 21) — это не героическая агония, а животный ужас. Лицо искажено гримасой, стирающей грань между человеком и зверем.
Серия «Тавромахия», лист 21: Трагический случай нападения быка на ряды зрителей на арене Мадрида и смерть бургомистра де Торрехо Франсиско Гойя • Графика, 1815, 25,3×35.7 см
Итог серии. Зритель превращается в часть публики, вовлечённой в одинаково опасное и захватывающее действие
Поздняя графика Франсиско Гойи формирует трёхступенчатую модель зрительского восприятия: — в «Капричос» зритель становится наблюдателем, — в «Бедствиях войны» — свидетелем, — в «Тавромахии» — участником визуального действия. Эта последовательность отражает эволюцию художественного мышления Гойи, в которой художник использует композицию, ракурс и свет как инструменты моделирования эмоционального опыта. Каждая серия — самостоятельный художественный мир, но все три вместе образуют единую систему, раскрывающую представление Гойи о природе человеческого восприятия.
Во всех трёх сериях можно выделить общий вектор: зритель постепенно приближается к изображённому миру.
В «Капричос» дистанция сохраняется — зритель как бы наблюдает за театром человеческих пороков. В «Бедствиях войны» дистанция исчезает: зритель оказывается внутри трагедии. В «Тавромахии» зритель уже включён в движение, становится частью арены и массового зрелища. Таким образом, Гойя не просто изображает события — он создаёт динамическую систему визуального погружения, где каждая серия углубляет и усиливает степень эмоционального и психологического участия зрителя.
Несмотря на различие сюжетов, все три серии объединяет тема иррациональности человеческой природы. Гойя показывает, что чудовища возникают не только во сне разума («Капричос»), но и в реальной истории («Бедствия войны»), и даже в культурных развлечениях («Тавромахия»).
Цитата художника, сопровождающая лист из цикла «Капричос» № 43 «Сон разума рождает чудовищ», становится ключом к интерпретации всех трёх серий: «Когда разум спит, фантазия порождает чудовищ». Именно эта фраза связывает воедино сатиру, документальность и драму зрелища — три оптики, через которые Гойя исследует человеческое поведение.
серии Гойи — это не просто художественные циклы, но три модели человеческого восприятия, которые раскрывают: — склонность к рациональной интерпретации, — способность к состраданию и свидетельству, — стремление к коллективному переживанию. В этом заключается главная новаторская стратегия Гойи: он делает зрителя частью произведения, превращая графику в пространство морального, эмоционального и интеллектуального опыта. Таким образом, поздняя графика Гойи становится не только художественным документом эпохи, но и фундаментом современного понимания искусства как диалога между художником и зрителем
Заключение
Поздняя графика Франсиско Гойи представляет собой уникальный художественный феномен, в котором зритель впервые становится не пассивным наблюдателем, а центральным участником визуального процесса. Анализ трёх ключевых серий — «Капричос», «Бедствия войны» и «Тавромахия» — позволил выявить системную логику, лежащую в основе работы художника: постепенное усложнение позиции зрителя и усиление степени его эмоциональной и психологической вовлечённости. В «Капричос» зритель оказывается в пространстве сатирического наблюдения, где рациональный анализ пороков общества становится необходимым условием понимания изображения. Здесь Гойя моделирует дистанцию, позволяющую рассматривать человеческие слабости как часть общей социальной структуры. В «Бедствиях войны» эта дистанция исчезает: зритель оказывается рядом с изображёнными фигурами, втянутым в пространство насилия и человеческой трагедии. Художник превращает зрителя в свидетеля, на которого переносится ответственность за моральное осмысление ужаса войны. В серии «Тавромахия» Гойя доводит эффект присутствия до крайности: зритель становится частью динамики арены, разделяя страх, напряжение и азарт происходящего. Это не просто изображение зрелища — это включение зрителя в непосредственный ритм события. Таким образом, три серии, рассмотренные в исследовании, представляют собой единообразную художественную систему, в которой Гойя сознательно выстраивает три формы взаимодействия со зрителем: наблюдение, свидетельствование и участие. Этот трёхступенчатый переход показывает эволюцию не только художественных средств, но и философского взгляда автора на природу человеческого восприятия. В этом заключается новаторство художника, который предвосхищает эстетические и психологические поиски искусства XIX–XX веков: от экспрессионизма до социальной графики и документальной визуальной культуры.
Итогом исследования становится вывод о том, что поздняя графика Гойи — это не только художественное наследие своего времени, но и фундаментальная модель взаимодействия искусства и зрителя. Через формы, фактуру, свет, ракурс и текст Гойя создаёт пространство, в котором зритель становится соавтором смысла. Именно поэтому его работы продолжают оставаться актуальными, вызывая эмоциональный отклик и потребность в интерпретации — независимо от времени, культурных контекстов и личного опыта зрителя.