Образ женской святости и мученичества в живописи прерафаэлитов
Концепция
В работе я рассматриваю, как художники-прерафаэлиты формировали образ женской святости и мученичества. Мне важно показать, каким образом через позу, взгляд, композицию и символы художники выражали духовную тему. Женская фигура изучается как носитель внутренней силы, а не как условный религиозный образ.
Обоснование выбора темы
Я выбрала эту тему, потому что через неё можно проследить, как живопись передаёт внутреннее состояние человека. Прерафаэлиты отходили от строгого канона и показывали женщину не как идеал, а как живую фигуру с эмоциями и поиском смысла. Анализ их работ позволяет увидеть, как психологическое переживание превращается в художественный образ
Цель исследования
Показать, как художники-прерафаэлиты XIX века осмысляли женскую святость и мученичество, соединяя религиозные и литературные сюжеты с темами внутренней силы, раскаяния и духовного преображения.
Рубрикатор
1. Анализ визуальных приёмов и символики 2. Эволюция женских образов у художников 3. Сравнить интерпретации ключевых образов среди прерафаэлитов 4. Исторические и литературные женские фигуры 5. Заключение
1. Анализ визуальных приёмов и символики
Через детали быта, природу, цвет и позу героини художники создавали новую систему символов, в которой внешнее отражает внутреннее состояние
Рыжие волосы
1. Данте Габриэля Россетти, «Мария Магдалина», (1877) 2. Спенсер Стэнхоуп, «Мысли о прошлом», (1859).
1. У Россети рыжий цвет волос отсылает к образу падшей женщины, но здесь он осмыслен иначе. Магдалина поправляет прядь, словно признаёт своё прошлое и не отвергает его. В её спокойном взгляде чувствуется надежда на то, что прошлое можно принять и искупить.
2. Во второй картине жест становится резче. Героиня тянет прядь своих волос, словно пытается стереть с себя этот знак, будто жест раскаяния и желания очищения.
Солнечные часы
Солнечные часы символизируют течение времени и приближение судьбоносного момента. У прерафаэлитов этот предмет можно сказать показывает переход между жизнью и вечностью, когда земное уступает место духовному.
1. Данте Габриэля Россетти, «Блаженная Беатриче» (1864–1870) 2. Данте Габриэля Россетти, «Пия де Толомеи», (1868–1880)
1. Россетти посвятил эту картину своей жене Элизабет Сиддал, умершей от передозировки опиума. Он изобразил её в образе Беатриче в момент перехода между жизнью и смертью. Солнечные часы обозначают остановившееся время, а птица с маком указывает на приход смерти и духовное освобождение.
2. На второй картине героиня, несправедливо заточённая мужем и обречённая на смерть, показана в ожидании конца. Солнечные часы и чётки символизируют течение времени и покаяние, а свет на лице передаёт её внутреннее примирение и надежду на прощение.
Апельсин (или яблоко)
Символ искушения и грехопадения. В руках женщины часто означает знание, полученное через страдание. У Россетти и Милле фрукт нередко напоминает библейский плод Евы, но не несёт осуждения, у них это знак опыта и осознания.
1. Данте Габриэля Россетти, «Венера Вертикордия» (1864), 2. Данте Габриэля Россетти, «После поцелуя» (1859), 3. Джон Эверетт Милле, «Подружка невесты» (1851).
1. Золотое яблоко в руках Венеры отсылает к античному мифу о суде Париса и символизирует одновременно любовь и искушение. Россетти соединяет в одном образе греховное и святое, делая Венеру земной и божественной одновременно. 2. Яблоко на балюстраде напоминает о грехопадении Адама и Евы и подчёркивает чувственность героини. Этот мотив становится символом женской природы, соединяющей невинность и искушение. 3. Апельсиновый цветок и плод отсылают к традиционным символам чистоты и брака. Нетронутый апельсин рядом с героиней намекает на её невинность и ожидание любви, противопоставляя чувственному символу яблока духовную чистоту.
Лилии
Традиционный знак чистоты, невинности и духовного начала. У художников прерафаэлитов этот цветок становится не только христианским знаком, но и образом внутренней гармонии и света, исходящего из самой женщины.
1. Данте Габриэля Россетти, «Благовещение» (1850), 2. Данте Габриэля Россетти, «Юность Девы Марии» (1849.
1. Белые лилии в руках архангела подчёркивают чистоту и невинность Марии. Художник показывает не торжественную святую, а растерянную и испуганную девушку, перед которой открылась великая тайна. Цветы становятся отражением её внутреннего света и трепетного принятия судьбы.
2. Белые лилии рядом с Марией напоминают о её будущем предназначении. На лице девушки читается тишина, задумчивость и чистая вера. Этот символ подчёркивает её мягкость и искренность, через которые проявляется духовная сила.
2. Эволюция женских образов у художников
Женский образ в искусстве постепенно менялся. У старых мастеров женщина представлена смиренной и безмолвной, её жизнь подчинена вере и покорности. Но прерафаэлиты показали её по-новому — живой, чувственной и способной осознавать себя. В их картинах святость соединяется с человеческой природой, а внутренняя сила проявляется через эмоции и духовное пробуждение.
Благовещение
1. Фра Анджелико, «Благовещение» (ок. 1430), 2. Джон Уильям Уотерхаус, «Благовещение» (1914).
1. Мария представлена как воплощение смирения и покорности. Она сидит спокойно, с опущенными глазами, принимая волю Божью. Пространство строгое и символичное, всё подчинено идее святости и безмолвного чуда.
2. Уотерхаус переосмысливает традиционный сюжет, делая Марию более живой и уверенной. Она изображена на фоне сада, залитого мягким светом, её поза расслаблена, а жест руки выражает готовность и принятие судьбы.
Мария Магдалина
1. Тициана «Мария Магдалина» (ок. 1533), 2. Энтони Фредерик Сэндис «Мария Магдалина» (1860).
1. Мария изображена в порыве раскаяния. Её распущенные волосы, приоткрытые губы и поднятые к небу глаза передают бурю чувств и покаянную страсть. Это образ грешницы, ищущей прощения и очищения через слёзы и боль.
2. А вот у Сэндиса Магдалина спокойна и собрана. В её лице нет страсти, только тихая печаль и осознание. Алебастровая чаша в руках напоминает о её служении Христу, а приглушённые цвета создают ощущение покоя. Художник показывает не падшую женщину, а женщину, достигшую внутреннего очищения.
Венера
1. Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» (ок. 1485), 2. Данте Габриэль Россетти «Венера Вертикордия» (1864).
1. Боттичелли изобразил Венеру как идеал чистоты и гармонии. Её образ наполнен светом и спокойствием, движения плавные, взгляд мягкий. Она символизирует рождение любви как божественной силы, одухотворяющей мир.
2. У Россетти Венера иная. Её взгляд прямой, а яблоко в руках превращается из мифического символа в знак человеческого выбора между любовью и соблазном. Художник показывает женщину как источник вдохновения и внутренней силы, соединяющей красоту и опасность.
Скорбящая Дева Мария
1. Якоб Корнелис ван Остсанен «Богородица и святой Иоанн Богослов» (ок.1520), 2. Данте Габриэль Россетти «Дева Мария в доме святого Иоанна», (1857–1858).
1. Мария показана в момент глубокой печали. Её лицо в слезах, оно выражает боль, она принимает страдание как неизбежную часть пути. В этом образе хорошо показа материнская жертва и сила, рождающаяся из покорности судьбе.
2. На картине показан тихий вечер после распятия. Мария пришла к Иоанну, который зажигает лампу, а она наполняет её маслом. Этот жест символизирует наступление тьмы и ожидание света Воскресения. Образ Марии исполнен печали и сосредоточенности, но в её лице чувствуется внутренняя сила, помогающая пережить утрату.
3. Сравнить интерпретации ключевых образов среди прерафаэлитов
Прерафаэлиты по-новому взглянули на традиционные женские образы, существовавшие в европейском искусстве. Они отошли от идеализированной красоты и подчёркнутой покорности, сделав героинь живыми и внутренне сильными.
Образ Миранды
Миранда — одна из самых интересных женских фигур в живописи прерафаэлитов, потому что она олицетворяет не страдание или искупление, как Мария Магдалина или Офелия, а чистую, живую связь человека с природой и внутреннюю свободу. Этот образ появился благодаря пьесе Уильяма Шекспира «Буря», где Миранда — дочь волшебника Просперо, выросшая на острове, вдали от цивилизации. Прерафаэлиты увидели в ней не просто литературную героиню, а воплощение женской невинности и гармонии с миром.
1. Джон Уильям Уотерхаус, «Миранда и буря» (1916), 2. Энтони Фредерик Сэндис, «Миранда» (1896), 3. Томас Фрэнсис Дикси, «Миранда» (1895).
1. Миранда показана в момент кораблекрушения., где ветер и волны только подчёркивают её внутреннее напряжение. Видно, что она не наблюдает со стороны, а сопереживает происходящему. Так образ раскрывается как пример эмоционального отклика на чужое страдание.
2. У Сэндиса Миранда предстает в состоянии покоя. Статичная поза, цветы и мягкий свет создают образ задумчивости и духовной чистоты.
3. Дикси обращается к античному идеалу: Миранда представлена как богиня с классическими чертами, симметрией и светлой драпировкой. Образ лишён психологизма и представляет собой академический тип совершенной женственности.
Мария Магдалина
Мария Магдалина олицетворяет путь от греховности к духовному очищению. Её образ формируется через контраст, внешняя привлекательность и рыжие волосы, которые часто ассоциирующиеся с падением, преображаются в символ раскаяния и света.
1. Энтони Фредерик Сэндис, «Мария Магдалина» (1860), 2. Данте Габриэль Россетти, «Мария Магдалина покидает дом пирующих» (1858), 3. Данте Габриэль Россетти, «Мария Магдалина», (1877).
1. У Сэндиса Магдалина показана как реальная женщина, переживающая раскаяние. Алебастровая чаша связана с её прошлым, а тёмный фон подчёркивает тяжесть пережитого, но мягкий свет на лице указывает на начало внутреннего просветления.
2. Россетти усиливает драматизм. Магдалина выходит из тени к источнику света, и в этом движении появляется решимость. Сияние у головы напоминает нимб и показывает переход от грешницы к будущей святой.
3.В поздней версии Россетти отходит от повествования и больше работает с состоянием героини. Магдалина показана крупным планом, её лицо спокойное и сосредоточенное. Алебастровый сосуд остаётся отсылкой к прежнему сюжету, но главное теперь её эмоции и ощущение внутреннего преображения.
Офелия
Офелия — воплощение хрупкости и внутреннего страдания. Прерафаэлиты показали её не безумной, она выглядит примирившейся с судьбой.
Картины «Офелии» Джона Уильяма Уотерхауса: 1. (1889), 2. (1894) 3. (1910) 4. Джон Эверетт Милле, «Офелия», (1852)
Джон Уильям Уотерхаус и его три версии Офелии 1. «Офелия» (1889) Офелия лежит на траве и погружена в размышления. Мягкий свет и белое платье создают ощущение чистоты и покоя, но в её лице уже заметна тревога. Она будто понимает, что впереди её ждет неизбежный конец. 2. «Офелия» (1894) Героиня сидит у воды и поправляет волосы, это момент перед трагедией. Она выглядит задумчивой, но её мысли как-будто уже не там. Красота подчёркивает её уязвимость и чувство приближающегося финала. 3. «Офелия» (1910) В поздней версии Офелия собирает цветы у воды. В её лице читается предчувствие трагедии. Художник показывает не саму смерть, а внутреннее переживание и ощущение её приближения.
4. Джон Эверетт Милле, «Офелия» (1852) Милле изображает момент смерти. Тело неподвижно, лицо спокойно, руки раскрыты. Живая природа вокруг усиливает трагизм. Смерть выглядит как тихое растворение в природе, без борьбы и сопротивления.
Образ Девы Марии
Прерафаэлиты обращались к образу Девы Марии не только как к религиозному символу. Для них она стала образом идеальной женщины — чистой и внутренне сильной. Через её образ художники выражали темы веры, смирения и духовной красоты, противопоставляя их холодной морали викторианского общества.
1. Данте Габриэль Россетти «Благовещение» (1850), 2. Джон Уильям Уотерхаус «Благовещение» (1914).
1. Мария представлена в тесном пространстве, будто напуганная и растерянная. Лилии в руках ангела символизируют чистоту, но её взгляд передаёт человеческий страх перед божественным. Россетти показывает не иконный образ, а живую девушку, впервые осознавшую свою судьбу.
2.Через десятилетия Уотерхаус трактует сюжет иначе. Его Мария спокойна и готова принять своё предназначение: мягкая поза, цветущий сад и бело-голубая гамма создают атмосферу примирения. Здесь уже не страх, а осознанная вера и полное принятие.
Образ Елены Троянской
Прерафаэлиты изображали Елену Троянскую как символ роковой красоты и страсти. В её образе соединены чувственность и ощущение неизбежности, что показывает, как любовь и желание могут привести к разрушению.
1. Данте Габриэля Россетти, «Елена Троянская» (1863), 2. Фредерика Сэндиса, «Елена Троянская» (1867), 3. Эдварда Пойнтера, «Елена Троянская»(1880-е).
1. Героиня держит медальон Париса как знак страсти, ставшей причиной разрушения Трои, пылающей на фоне. Её взгляд прямой и тяжёлый, выражает осознание своей вины и силы. Россетти создаёт образ женщины, чья красота -и дар, и проклятие. 2. У Сэндиса образ более холодный и замкнутый. Рыжие волосы, кораллы и выражение лица подчёркивают гордость. Здесь нет раскаяния, лишь осознание своей исключительности. Елена показана не как жертва, а как властная сила, разрушившая мир. 3. Здесь акцент смещён на самовосхищение. Елена смотрит на себя в зеркало, погружённая в собственную красоту. Она не просто женщина, а символ тщеславия и соблазна. Пойнтер делает её холодной и идеализированной, превращая легендарную героиню в аллегорию нарциссизма и красоты, стоящей выше морали.
4. Исторические и литературные женские фигуры
Религиозные сюжеты
Художники по-своему трактовали библейские эпизоды, вводя элементы реализма и психологизма. Женские образы становятся не иконами, а живыми участницами духовных событий.
1. Данте Габриэль Россетти, «Юность Девы Марии» (1848–1849), 2. Эдвард Бёрн-Джонс, «Вифлеемская звезда» (1888–1891)
1. Дева Мария представлена не как святая, а как простая юная девушка, занятая вышивкой. Её поза сосредоточена, взгляд устремлён вниз, что создает ощущение внутреннего смирения и предчувствия судьбы.
2. Здесь Дева Мария изображена как воплощение тишины и покорности. Она держит младенца с мягкой печалью, а её свет исходит изнутри, подчёркивая идею духовного просветления и спокойного принятия своего предназначения.
Исторические темы
Прерафаэлиты часто обращались к мифам, легендам и историческим сюжетам, чтобы показать внутренние драмы своих героинь.
1. Джон Эверетт Милле «Приказе об освобождении» (1853), 2. Джон Эверетт Милле «Жанна д’Арк в молитве» (1865), 3. Данте Габриэль Россетти «Жанна д’Арк» (1882)
1. На картине жена показана в момент, когда спасает мужа-якобита из тюрьмы. Её спокойная решимость и прямой взгляд выражают силу и достоинство.
2. Милле изображает Жанну в момент тишины перед битвой. Она сидит на коленях, сняв шлем, и держит меч как крест. Поза выглядит скорее молитвенной, чем военной. Свет на лице подчёркивает не силу, а смирение и надежду на поддержку свыше.
3. У Россетти Жанна изображена уже с внутренней собранностью. Её взгляд устремлён вверх, как будто в надежде получить ответ. Рука крепко держит меч, ощущается её готовность к испытанию. В этом образе чувствуется как она собирает всю свою веру перед действием.
Литературные сюжеты
Главным источником вдохновения стало Средневековье и мифология. Легенды о короле Артуре, Изольде и Леди из Шалотт позволяли художникам раскрывать тему любви, смерти и духовного преображения.
1. Уильям Моррис, «Изольда» (1858), 2. Данте Габриэль Россетти «Прозерпина» (1874).
1. Изольда изображена в момент скорби об изгнании ее мужа Тристана. Бледное лицо и усталый, можно сказать пустой взгляд выражают внутреннюю боль, а смятые белые простыни и щенок усиливают ощущение уязвимости. Белое платье символизирует чистоту, а алые рукава будто страсть и жертву. Через этот образ Моррис показывает женскую преданность и силу, рождающуюся из страдания.
2. Прозерпина держит гранат, символ греха и плена. Свет из узкого окна делит пространство на мир живых и подземный мир. В её взгляде тоска и принятие неизбежности. Россетти делает этот мифический образ личным, превращая богиню в воплощение любви, утраты и внутренней скорби.
1. Джон Уильям Уотерхаус «Леди из Шалотт» (1888), 2. Данте Габриэль Россетти «Дева Святого Грааля» (1874)
1. Леди сидит в лодке и отпускает цепь, готовясь к последнему пути. Лодка похожа на погребальную ладью, а две потухшие свечи означают, что её жизнь подходит к концу. В её лице читаются печаль и смирение. Художник соединяет красоту, смерть и духовное освобождение, превращая героиню в символ женской жертвы и внутренней силы.
2. Картина вдохновлена легендами о короле Артуре и поисках святого Грааля, символа чистоты и благодати. Россетти обращается к этому сюжету, чтобы показать не подвиг рыцаря, а духовное состояние женщины-хранительницы Грааля. В её образе чувствуется ответственность и спокойствие.
Социальные и морально-этические темы
Современные сцены превращались в нравственные притчи. Через образ женщины художники исследовали раскаяние, пробуждение совести и возможность духовного очищения.
1. Уильям Холман Хант «Пробудившаяся совесть» (1853), 2. Данте Габриэль Россетти «Найденная» (1854–1881), 3. Джон Роддем Спенсер Стэнхоуп «Мысли о прошлом» (1859).
1. На картине показан момент пробуждения совести. Вокруг героини расположены символы, раскрывающие её положение. Отсутствие обручального кольца говорит о том, что мужчина не является её мужем. Кошка с мёртвой птицей под столом показывает, что она стала игрушкой в чужих руках. Спутанная пряжа намекает на зависимость и запутанность судьбы, а брошенная перчатка на прошлое, связанное с отвержением. В зеркале отражён сад, а солнечный луч становится знаком надежды на возможность освобождения.
2. Мужчина встречает на улице женщину, ставшую проституткой. Её бледное лицо и неподвижность передают внутреннюю пустоту. Он тянет её к себе, словно пытаясь вытащить из сетей греха. Картина говорит не о падении, а о возможности возрождения через раскаяние и прощение.
3. Женщина стоит у окна и с тоской смотрит на Темзу, размышляя о прожитой жизни. Рыжие волосы и выброшенные фиалки указывают на потерю чистоты и прошлые грехи. Увядшие цветы и тусклый свет создают ощущение безысходности, но её взгляд всё ещё хранит стремление к очищению
5. Заключение
Исследование показало, что прерафаэлиты рассматривали женский образ не как иллюстрацию к сюжету, а как форму осмысления внутреннего переживания. Они отходили от строгих религиозных схем и обращались к психологии, жесту и взгляду, чтобы показать путь человека к осознанию и духовной силе. В этом подходе святость становится не заданным образом, а состоянием, которое возникает внутри героинь, через сомнение, ожидание, раскаяние и надежду.
Через анализ символов, сравнение образов и композиционных решений стало понятно, что прерафаэлиты использовали живопись как способ разговора о вере своего времени. Женская фигура сохраняет земные черты, но постепенно показывается как носитель внутреннего света и возможности преображения. Именно поэтому она стала для художников не второстепенным персонажем, а ключевым проводником духовной темы и одним из центральных открытий их искусства.
Шестаков, В. П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. Москва: Искусство, 2017.
Соколова, Н. А. Прерафаэлиты в зарубежной и отечественной литературе. Москва: ИФ РАН, 2015.
Кирюхина, Е. М. Средневековье как источник вдохновения в творчестве прерафаэлитов и их последователей. Москва: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2019.
Каптерева, Т. П. Английское искусство XIX века. Москва: Наука, 1983.
Прерафаэлиты. Многоаспектность творчества. Сборник статей. Москва: МГУ, 2020.
Ципоркина, И. «Психологические игры» в средневековье: Братство прерафаэлитов. // Историк и художник. № 4 (6), 2005. Москва.
Ципоркина, И. Прерафаэлиты: элитарное искусство для коммерческого дизайна. // Историк и художник. № 2 (8), 2006. Москва.
Познанская, А. Искусство викторианской эпохи: из собраний Королевской Академии художеств, Лондон. Москва: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2001.
Познанская, А. Эстеты из Челси. // Пинакотека. № 18–19, 2004. Москва.
Познанская, А. Прерафаэлиты в России. // Каталог выставки «Прерафаэлиты. Викторианский авангард». Москва: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2013.
Barringer, T. J. Reading the Pre-Raphaelites. New Haven: Yale University Press, 2012.
Prettejohn, Elizabeth. The Art of the Pre-Raphaelites. London: Tate Publishing, 2000.
Marsh, Jan. The Pre-Raphaelite Sisterhood. London: Quartet Books, 1985.
Treuherz, Julian. Pre-Raphaelite Paintings from the Manchester City Art Gallery. Manchester: Manchester University Press, 1993.
Bronkhurst, Judith. William Holman Hunt: A Catalogue Raisonné. New Haven: Yale University Press, 2006.
Wood, Christopher. The Pre-Raphaelites. London: Weidenfeld & Nicolson, 1981.
Rosenfeld, Jason. John Everett Millais. London: Phaidon Press, 2012.
Nochlin, Linda. The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. New York: Harper & Row, 1989.
Goffen, Rona. Titian’s Women. New Haven: Yale University Press, 1997.
