Эдгар Дега / «Портрет мисс Кэссет с картами в руках» / около 1884 г. // Эдгар Дега / «Автопортрет. Приветствие» / 1865–1866 гг.
Концепция
Эдгар Дега (1834–1917) и Мэри Кэссетт (1844–1926) являются представителями импрессионизма, несмотря на то, что Дега называл себя реалистом.
Импрессионизм – направление в искусстве с середины XIX в. по начало XX в., оказавший огромное влияние на все последующее искусство. Его представители стремились запечатлеть момент, передать непосредственные впечатления от окружающего мира, изменчивые состояния природы с помощью живописи.
Эдгар Дега и Мэри Кэссетт — два художника, связанных как общим профессиональным делом, так и личными отношениями. По словам Кимберли А. Джонс, помощника куратора отдела французской живописи, это были не романтические и не педагогические отношения, а максимально равноправные отношения между молодой американкой и устоявшимся, зачастую язвительным французом [1].
Мэри Кэссет - выдающаяся художница, которая была единственной американкой, официально присоединившейся к французскому движению импрессионистов. Ее работы показывали женский опыт с достоинством и глубиной. Сегодня её больше всего помнят по захватывающим портретам женщин и детей в личной жизни, но есть и другие сюжеты. В их число входит пара небольших обнажённых фигур, в которых связь Кэссет с Дега, кажется, наиболее очевидна.
Эдгар Дега больше всего запомнился своими балеринами, актрисами и проститутками, женщинами, за которыми подглядывали. Их видели разными: раздетыми, купающимися, прихорашивающимися и готовящимися к удовлетворению мужских желаний.
Оба художника изображали женщину в частной, приватной обстановке, но подходили к этому принципиально по-разному.
Как выражается эта разность в подходах? На что Дега и Кэссет обращают внимание при написании одного сюжета — женского образа? Как гендерное неравенство повлияло на творчество художников? Именно эти вопросы стали ключевыми при написании визуального исследования.
При отборе материала для визуального исследования я опиралась на интернет-источники. Они помогли мне проанализировать картины и ответить на поставленные вопросы. Рубрикация визуального исследования основана на принципе от общего к частному. Сначала кратко рассматриваю сюжет, выходящий за рамки моей тему (изображение женщин в общественных местах), но без описания которого визуальное исследование не будет полным. Затем вытекающие из этого темы и далее перехожу к сценам личной жизни женщин. В качестве источников литературы я брала статьи из журналов, музеев, отрывок из книги и студенческие научные публикации, находящиеся в свободном доступе сети Интернет.
Изображение женщины в общественном месте
Мэри Кэссет / В ложе / 1878 // Мэри Кэссет / Женщина с жемчужным ожерельем в ложе / 1879 г. // Мэри Кэссет / Ложа / 1882 г.
И Кэссет, и Дега рисуют людей в театре, но Кэссет никогда не показывает нам сцену. На картине «В ложе» (1878) изображена женщина, смотрящая через бинокль на сцену. Вместе с этим на заднем плане за балкон выгибается мужчина и разглядывает девушку. Так, женщина у Кэссет одновременно смотрит и является объектом внимания. Пренебрегая театральной сценой, Кэссет напоминает нам, что «приличные» женщины подвергаются такому же пристальному вниманию на публике, как актрисы перед рампой. Один критик похвалил её, написав, что работа Кэссет «превосходит силу большинства мужчин» [5].
Эдгар Дега / Женщина с веером /1788-1780 гг.
Дега, напротив, объединяет сцену со зрителем. На одной из картин 1878–1880 годов, «Женщина с веером», женщина в зале перетекает в актрис, из-за сходства в изображении их волос; веер в названии картины создаёт хрупкую границу между сценой и зрителем.
Картины Мэри Кэссет в домашней обстановке
Хотя они жили в одной социальной среде и поддерживали дружбу, у них не было равного доступа к публичной жизни во Франции XIX века. И Дега, и Кэссет могли писать женщин из высшего общества, но Дега также мог писать женщин за кулисами оперы, в театральных гримёрных, в мрачных борделях. «Были места, куда она не смогла бы пойти, даже если бы осмелилась» [6]. Можно увидеть эти ограничения, сопоставляя едва уловимо разное отношение двух художников к общественному пространству. И это, безусловно, одна из причин, почему так много её работ сосредоточено на внутренних, домашних сценах, ведь это был мир, о доступности которого ей не нужно было беспокоиться.
Мэри Кэссет / Девушка, поправляющая волосы / 1986 г.
Изображен умиротворенный момент - девочка поправляет волосы, смотря за пределы картины, наверное в зеркало. Её красные щеки, крупные зубы, вздернутый нос не отвечают идеалам красоты того времени. Также ее ослепительно белая рубашка контрастирует с розовы интерьером и подчеркивает невинность сюжета. В купе это противопоставлено тому, как художники-мужчины изображают фантазии о женщинах в уединённых пространствах.
Мэри Кэссет / Девочка в голубом кресле / 1878 г.
Пространство изображено субъективно, у картины низкая точка обзора, поэтому кресла выглядят огромными, словно с точки зрения ребенка, а фон резко отдаляется. Таким образом, картина не только изображает маленького ребёнка в комнате, но и пробуждает его восприятие пространства комнаты.
В отличие от Дега, который изображал семейные портреты несчастливыми, Кэссет с уважением писала эмоциональные сцены матери и ребенка.
Помимо удобства работы с домашними моделями, Кэссет обнаружила, что здесь, в своем доме, она чувствовала себя комфортно и могла все контролировать. «Мужчины всегда были посторонними в этой сфере, потому что у них был весь остальной мир, по которому они могли бродить, — говорит Джонс. — Тот факт, что она была женщиной, давал ей понимание этой сферы, которая была ее естественной областью» [6].
Мэри Кэссет / Купание ребенка / 1893 г.
На картине «Купание ребенка» физическая близость предполагает эмоциональную связь между ними. Женщина сидит низко на земле, а на её коленях — маленький ребёнок. Щека женщины касается плеча ребёнка, её объятия, пухлая ручка ребёнка лежит на её колене.
Для французской и американской публики 1890-х годов тема картины также нашла отклик как актуальная и прогрессивная. Научное понимание детства менялось, и матерей всё чаще призывали принимать полноценное участие в заботе о детях. Повседневные занятия, такие как кормление грудью, купание, одевание, ношение и уход, приобрели новое значение. Взрослая на картине, возможно, и няня, но, скорее всего, это мать ребёнка.
Мэри Кэссет / Купание ребенка/ 1893 г. / Фрагмент
Картина написана под влиянием японских гравюр, поэтому здесь искажённая перспектива - ковер идет вверх и чувствуется плоскость.
Мэри Кэссет / Молодая мать за шитьем / 1990 г.
Около 1890 года Кассат сосредоточила своё творчество на детях и женщинах, ухаживающих за детьми, — темах, отражавших её привязанность к племянницам и племянникам, а также преобладающий в культуре интерес к воспитанию детей. Художница пригласила двух неродственных моделей для этой картины, которые позировали в роли матери и ребёнка. Луизин Хавемейер, купившая её в 1901 году, отметила её достоверность: «Посмотрите на этого маленького ребёнка, который только что бросился на колени матери… не замечая, что может потревожить „свою маму“… Мама лишь слегка отстраняется и продолжает шить» [9].
Традиционный идеал и простая реальность Эдгара Дэга
Уильям Бугро / Рождение Венеры / 1879 г. // Александр Кабанель / Рождение Венеры / 1863 г.
Если взглянуть на работу академиста Уильяма Бугро «Рождение Венеры» (1879), то сразу становится понятно, почему картина стала символом тогдашних представлений мужчин о красоте женского тела. Венера не настоящая женщина, а скорее образ той, с которой люди хотели бы иметь близкую связь.
Картина Бугро не единственная — в 1863 году Кабанель, представил более соблазнительную версию «Венеры». И только мифологический сюжет не позволяет картине опуститься до пошлой.
В противовес — серия из семи пастельных работ Эдгара Дега — «Обнаженные женщины, которые купаются, умываются, вытираются, растираются, причесываются или дают себя причесывать».
Эдгар Дега / Ванная / 1883 г. // Эдгар Дега / Женщина вытирает руку / 1884 г. // Эдгар Дега / Женщина вытирается / 1886 г.
