Рассказ о том, как Адам и Ева в Эдемском саду вкусили плоды от Дерева познания добра и зла, входит в число самых важных и самых популярных библейских историй.Естественно, для миллионов читателей Библии значим не сам процесс поедания плода. Важно символическое значение этого действия, расшифровке которого посвящены тысячи и тысячи страниц богословских текстов.
Нет никаких свидетельств того, что на Дереве познания добра и зла росли фрукты, известные человеку по другим видам садовых деревьев, но художники всегда нуждались в идентификации Дерева познания добра и зла не меньше, а быть может даже больше, чем богословы. Они должны были визуализировать плод, придать ему «оправданные» очертания.
Казалось бы, неизбежно должны были возникнуть если не каноны, то общие ориентиры изображения, ведь в Библии каждое слово наделялось смыслом. При всей строгой каноничности иконописи должны были образоваться хотя бы общие ориентиры изображения. Но к удивлению нет, живопись на протяжении десяти веков своего существования так и не пришла к выработке не только единого и каноничного, но даже более-менее согласованного взгляда на данный вопрос.
В условиях, когда Библия не давала ответа, а богословы не предлагали однозначных интерпретаций, были сформированы три основные стратегии изображения важнейшей детали ветхозаветной истории и в этом исследовании я их по очереди рассмотрю.
1 стратегия: «уход от прямого ответа»
По-видимому, возникла одной из первых вариантов написания. Так, на фреске из катакомб святых Марцеллина и Петра (первая половина IV в.) представлена живописная крона дерева и в этой общей зелено-коричневой массе вообще неразличимы плоды. Они могут подразумеваться, но они именно «не видны». Эскизная, обобщенная манера исполнения, без четко выписанных деталей, легко позволяла не акцентировать на них внимание. Если же стилистика фресок была иной, и в ней доминировало линеарное, а не живописное начало, то решение по поводу плода было еще более радикальным: его не «маскировали» — его вообще не изображали.
Например, на неплохо сохранившихся фресках в катакомбах города Сопиана (IV в. Располагался на территории римской провинции Паннонии, ныне — город Печ, Венгрия.) отчетливо видно дерево с чрезвычайно удлиненными листьями, на котором нет никаких фруктов. Достаточно было изобразить дерево с обвивающим его ствол змеем — и все визуальные отсылки к библейскому сюжету начинали «работать».
Раннехристианские сцены грехопадения отличаются тем, что плод на дереве отсутствует, как и во рту змея, а также у Евы и Адама. Прародители держат фиговые листья обеими руками или кто-то из них (чаще Адам) протягивает руку к центру, не к змею, а как указующий жест к дереву с открытой ладонью. Этот жест, при прикрытой наготе, символизирует осознание совершенного греха. Такая композиция — самая логичная и последовательная среди раннехристианских фресок на эту тему: здесь показан итог действия — плод съеден, тела прикрыты, грех совершен и осознан. В отличие от других схем, где Ева просто тянется за плодом, здесь отсутствует намерение, а показан результат.
2 стратегия «отказ от фиксации сходства с любым известным человечеству фруктом»
Средневековая живопись условна: детали не стремятся к реалистичности, а служат символами иной реальности. Однако среди таких упрощённых изображений выделяются произведения, где Дерево познания добра и зла изображено почти фантастично, не соответствуя реальным ботаническим эквивалентам. Такие изображения встречаются во многих регионах Европы, без привязки к одному месту.
Невиданные деревья шарообразных, грибообразных, шишкообразных форм, окрашенные в яркие цвета либо покрытые геометризованным орнаментом, присутствовали в европейской живописи на протяжении XI–XIII вв.
Теория Джона Аллегро, предложенная в 1970 году, утверждает, что изображения в средневековой живописи, особенно плоды на некоторых фресках, являются не реальными плодами, а грибами, в частности Amanita muscaria или мухомором красным. Он считает, что эти изображения символизируют психоактивный гриб, содержащий галлюциногенные вещества, и что христианство могло черпать мотивы из древних культов, связанных с этим грибом.
Привлекая новые источники и произведения искусства, последователи Аллегро доказывали, что наркотические грибы, обожествлявшиеся в древних культурах, стали объектом поклонения и в иудаизме и христианстве. Они утверждали, что в основе этих верований лежит галлюциногенный опыт от растений; Христос — не реальный человек, а кодовое имя гриба; библейские сюжеты содержат зашифрованные послания «грибопоклонников». Многие фрески и миниатюры воспринимаются как отражение этих тайных знаний. Рассуждения о значимости галлюциногенного эффекта поглощаемых плодов утрачивают всяческое основание, коль скоро Адам и Ева едят нечто никак не относящееся к мухоморам.
3 стратегия «соотнесение дерева Добра и Зла с конкретным фруктовым деревом»
Средневековая живопись часто изображала Древо познания добра и зла в различных вариациях. В основном оно ассоциируется с изображением дерева, которое обычно включает или отсутствует плод, символизирующий грех.
Исследователи считают, что при выработке композиционной схемы грехопадения христианские художники опирались на конкретные античные образцы. В первую очередь на широко распространенные изображения одиннадцатого подвига Геракла: похищение золотых яблок из сада Гесперид. Данные композиции, как правило, включали дерево, которое обвивает дракон, самого Геракла, а порой и Гесперид.
Что касается первого упоминания яблока в богословских текстах и философских трактатах, то, по-видимому, оно принадлежит Блаженному Августину, но яблоко не стало каноничным воплощением плода. Изображение винограда в качестве запретного плода представляется необоснованным, так как виноградную лозу никак нельзя назвать деревом. И, тем не менее, данный плод нередко появляется в средневековых композициях.
Важнейшим основанием для подобной идентификации стал фрагмент из текста известного апокрифа «Откровение Варуха». В «Откровении» содержатся прямые и недвусмысленные указания, исходящие непосредственно от божьего посланника: «И сказал я: „Прошу тебя, покажи мне, какое древо прельстило Адама“. И сказал ангел: „Это — виноградная лоза, которую насадил ангел Самаил, и на это разгневался Господь Бог. И проклял Он его и насаждение его, из-за чего и по какой причине не позволил Он Адаму прикасаться к древу. Восчувствовав же зависть, прельстил диавол Адама древом этим“ [6, c. 138].
Далее в тексте в ответ на резонный вопрос автора «Откровения» («Когда виноградная лоза стала причиной столького зла и проклята была Богом, и погубила Первозданного, как же теперь она повсюду растет?» [6, c. 139]) следует пророчество о грядущей «реабилитации» винограда: «Горечь ее обратится в сладость, и проклятие станет благословением, и рожденное от нее станет кровью Божией, и как через нее осужден был род человеческий, так вновь через Иисуса Христа Эммануила получат люди в ней вышнее призвание и вход в рай» [6, c.140].
Христианская идея Христа как «второго Адама» и проливание Его крови во искупление первородного греха аллегорически выражена через плод Древа познания добра и зла. В европейской живописи это часто визуализируется в образах Богоматери с младенцем Христом, который держит яблоко — символ прельщения Адама. Виноградная гроздь также часто изображается, особенно в эпоху Ренессанса.
Однако виноград в европейской живописи, в сравнении с другими фруктами, более многозначен, объемен, имеет более широкое пространство символизации. Он не сводится к изображению «запретного плода».
Заключение
В первые десять веков христианской живописи тема запретного плода не была однозначной. Искусство служило формой глубоких размышлений и интерпретаций библейского сюжета, опираясь на текст Бытия, устные предания и комментарии. Художники предлагали разные варианты внешнего вида и символики плода, который стал ключевым символом искушения, греха, наказания и искупления.
