Образ будущего в современном искусстве

1. Концепция исследования
2. Авангардная утопия проектирования будущего
3. Экология как темпоральная проблема
4. Поэтика катастрофы
5. Машинные галлюцинации: настоящее как форма будущего
6. Создание новых живых форм как художественная стратегия
7. Пространство архива: будущее в прошлом
8. Заключение
9. Источники

С начала XX века тема будущего стала одной из центральных категорий художественного производства. Однако на протяжении XX–XXI веков само понимание будущего радикально изменилось. От утопических моделей прогресса искусство постепенно перешло к работе с архивом, памятью, посткатастрофическими сценариями и технологическими системами. Вместе с этим трансформировались и художественные стратегии: проектирование нового сменилось моделированием, реконструкцией, документацией и анализом уже существующих процессов.

Целью данного визуального исследования является анализ того, каким образом меняется образ будущего в искусстве XX–XXI веков и как современные художественные практики переосмысляют модернистскую идею прогресса. Исследование структурировано по темпоральным стратегиям — типам отношений, которые художники выстраивают с категорией будущего.

Если авангард мыслил будущее как технологическую, социальную или политическую утопию, то более позднее искусство (особенно искусство XXI века) чаще обращается к образам экологической катастрофы, постгуманистических сценариев, алгоритмических систем, нестабильности климата, биотехнологических трансформаций и кризиса исторического времени. Будущее перестает быть обещанием и становится состоянием тревоги, адаптации или бесконечной переработки настоящего. Вместо линейного движения вперед возникает ощущение множественных временных пластов, одновременно существующих в пространстве культуры.

В выборе темы обнаруживается методологическое противоречие — тема будущего в искусстве неизбежно исследуется из прошлого. Чтобы найти произведения о будущем, необходимо обратиться к архиву — то есть к тому, что уже состоялось, прошло механизмы институционального отбора и стало доступным для изучения. Это противоречие между предметом и методом его изучения само по себе является художественным и теоретическим тезисом.

Инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» (2018) превращает это противоречие в образ: поезд, уходящий в будущее, оказывается метафорой архива. Будущее здесь — не время, а механизм отбора, определяющий, что будет сохранено. Быть «взятым в будущее» означает быть сохраненным, каталогизированным и включенным в культурную память. Не все произведения получают возможность продолжать существование; не все художественные практики переходят из настоящего в историческое время.

Исследование предполагает анализ будущего как изменяющегося режима времени, через который современное искусство осмысляет собственное положение внутри истории. Если модернизм стремился создать будущее посредством уничтожения прошлого, то более позднее искусство существует в ситуации, где все исторические эпохи одновременно присутствуют внутри архива. В этой ситуации искусство больше не производит утопии, а исследует способы существования в мире, где будущее уже наступило, отменилось или оказалось распределено внутри настоящего.

Модернизм начала XX века утвердил разрыв с прошлым как единственный способ наступления будущего: прогресс возможен только после уничтожения старого. В «Манифесте футуризма» (1909) Маринетти пишет: «Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!»

«Проун» Эль Лисицкого — аббревиатура «Проект утверждения нового» — это не живопись и не архитектура, но переходное пространство между двумя измерениями и тремя, между изображением и проектом. Лисицкий называл эти работы «пересадочными станциями от живописи к архитектуре»: они являются транзитным пространством, из которого должен был развернуться новый мир. Проуны были эскизами визуального языка, на котором предстояло говорить новому обществу.

Работы модернизма, направленные против музея и исторической памяти, сами впоследствии стали частью музейных коллекций и исторического канона. В результате возникает парадоксальная ситуация: будущее больше не противопоставляется прошлому, а существует внутри него как один из возможных сценариев актуализации. Большая часть модернистских проектов так и не была реализована, но именно в своей архивной форме они оказали влияние на последующие практики — от Bauhaus до современного дизайна. В частности, британская архитектурная группа Archigram наследовала модернистскую установку на производство нового мира через проект, одновременно радикально изменяя саму природу этого мира.

Экологическая повестка занимает особое место в разговоре об образе будущего в современном искусстве, потому что она обнажает темпоральное противоречие, которое другие стратегии склонны скрывать. Экологическое искусство работает с будущим, которое уже наступило: таяние ледников, истощение почв, промышленное разрушение ландшафтов — все это процессы, уже запущенные и необратимые. Будущее в экологическом искусстве всегда уже является настоящим, только еще не до конца видимым.

Фотографии Эдварда Буртынского фиксируют то, что уже произошло. С одной стороны, они показывают, каким стал мир: это уже реализованное будущее, которое когда-то было немыслимо. С другой — они показывают, каким мир продолжит становиться: логика, породившая эти пейзажи, не остановилась.

В мае 1982 года Агнес Дене засеяла два акра земли на Манхэттене пшеницей. Участок находился напротив Башен-близнецов, на месте бывшей свалки, где город планировал строительство. К августу пшеница созрела, была убрана — около 450 килограммов зерна — и отправлена в двадцать восемь городов мира, где была снова посеяна в качестве символического жеста.

Пшеница на земле стоимостью в миллиарды долларов — это образ иного распределения ценностей, который существует ровно один сезон, а затем уступает место тому порядку, который он оспаривал. Из-за общей загрязненности окружающей среды в том месте пшеница оказалась непригодна для пищи — зерно, символически представляющее альтернативные ценности, оказалось отравленным той самой системой, которой оно противостояло.

С 2000 года Андреа Зитель развивает в пустыне Мохаве жилое пространство, архитектуру которого разрабатывает сама: модульные жилые конструкции, позволяющие одному человеку существовать в минималистской среде, соседствующие с огородом, мастерской, исследовательскими павильонами для резидентов. Проект Зитель переводит вопрос о будущем из регистра образа в регистр практики.

«A–Z West» поднимает проблему масштаба, центральную для концепции «малой утопии»: производство будущего на уровне индивидуальной практики оказывается соотнесено с планетарным характером тех проблем, которые это будущее должно адресовать. Зитель показывает, что альтернативные формы обитания — более автономные, ресурсосберегающие и основанные на иных ценностях, нежели потребление, — могут быть реализованы уже сейчас, без ожидания институциональных или технологических изменений.

«Ледяные часы» Элиассона — одна из наиболее буквальных реализаций темпоральной логики экологического искусства. Блоки гренландского льда — извлеченные из фьордов, транспортированные на кораблях, разложенные на центральных площадях европейских городов — тают на виду у прохожих в режиме реального времени. Элиассон перемещает климатическую катастрофу из абстрактного пространства новостей и научных данных в непосредственную физическую близость. Зритель переживает климатическую катастрофу как аффективный опыт и выходит из этого переживания с ощущением, что он прикоснулся к важному.

«Спиральная пристань» является одним из наиболее точных художественных высказываний о темпоральности экологического кризиса. По замыслу Смитсона было уложено около шести тысяч тонн базальтовых глыб и земли в форму спирали, зная, что уровень воды в озере поднимется и полностью затопит конструкцию. Будущее разрушение с первого дня было встроено в проект как художественный принцип. Энтропия по Смитсону является фундаментальным законом, которому подчиняется как физический мир, так и мир человеческих произведений.

Однако после полного затопления «Спиральной пристани» в 1999 году произведение было включено в Национальный реестр исторических мест США. Смитсон строил объект для разрушения, а государство превратило разрушение в памятник — институция вновь поглотила жест собственного отрицания.

Анализируя экологическую повестку в современном искусстве, можно зафиксировать, что художники все чаще предлагают зрителю погрузиться в эстетический опыт уже состоявшейся катастрофы как новой онтологической реальности. Если классическая утопия или дистопия всегда сохраняла временную дистанцию между настоящим и воображаемым, то катастрофизм современного искусства упраздняет эту дистанцию, представляя будущее как уже наступившее настоящее. Катастрофа здесь функционирует как новое состояние мира, требующее пересмотра базовых условий существования. Искусство становится лабораторией для проигрывания этих новых условий, моделирования форм жизни после катастрофы.

По сценарию фильма Джоша Клайна «Адаптация» уровень океана поднялся настолько, что вода затопила Манхэттен, а улицы Нью-Йорка превратились в каналы, по которым передвигаются спасательные лодки. Сам художник определяет фильм как «science fiction of ordinary life» — научную фантастику повседневной жизни. Фильм показывает рутинную работу команды спасателей и технических работников, возвращающихся после смены. Они снимают гидрокостюмы, очищают оборудование, едят, разговаривают, смотрят на воду. Катастрофа уже произошла и превратилась в повседневную инфраструктуру существования.

Художник сознательно обращается к визуальному языку научной фантастики 1970–1980-х годов, используя 16-миллиметровую пленку, миниатюры, физические макеты и аналоговые спецэффекты. Это решение создает парадоксальный временной эффект: фильм одновременно выглядит как изображение будущего и как воспоминание о прошлом. Аналоговая материальность изображения производит ощущение ностальгии по настоящему — по миру, который уже воспринимается как утраченный.

Инсталляция «TH.2058», представленная в Тейт Модерн, моделирует Лондон 2058 года как пространство непрекращающегося климатического кризиса. Согласно сценарию проекта, город оказывается затоплен бесконечными дождями, а музей превращается в убежище для людей и произведений искусства. Огромный зал Tate Modern заполнен металлическими кроватями, на которых лежат книги научной фантастики, а между ними размещены увеличенные копии известных скульптур XX века (по задумке автора, скульптуры разбухли под действием дождя). Если модернизм стремился уничтожить музей как символ прошлого, то у Гонсалеса-Ферстера именно музей становится последним пространством сохранения культуры в условиях экологического распада.

Тотальная инсталляция Superflux «Смягчение шока» (2017–2019) моделирует бытовую среду, в которой климатический кризис уже стал повседневностью: измененные условия производства пищи, дефицит ресурсов, радикальная перестройка инфраструктуры жизни. В центре инсталляции — обычная квартира, превращенная в автономную экосистему выживания.

Каждый предмет интерьера переосмыслен с точки зрения новых условий существования: книги по выживанию на полках, устройства для выращивания растений и грибов, собранные из подручных материалов, на листке бумаги у плиты — рецепт «жареных тараканов с диким перцем». Квартира сохраняет черты уютного дома, только приспособленного к новым реалиям — обыденность и экстремальность проникают друг в друга.

Технологическое воображение на протяжении XX–XXI веков остается одной из ключевых форм художественной работы с будущим. В современном искусстве будущее перестает быть внешним горизонтом технического прогресса и становится внутренней логикой настоящего. В раннем медиаискусстве технология воспринималась прежде всего как возможность преодоления пространственных и политических границ. Электронная коммуникация, сетевые формы взаимодействия и новые медиа обещали производство более открытого и связанного мира. Однако по мере развития цифровой культуры сама технология перестает быть нейтральным инструментом и начинает функционировать как самостоятельная система производства времени, памяти и субъективности.

Проект Оли Лялиной «Мой парень вернулся с войны» построен как гипертекстовая структура из черно-белых изображений, коротких фраз и разветвляющихся окон браузера. Пользователь последовательно открывает новые фрагменты повествования, однако сама история постоянно распадается и ускользает. Технологическая основа работы здесь неотделима от ее содержания. Будущее в проекте Лялиной возникает не через изображение технологического прогресса, а через изменение самой структуры восприятия и коммуникации.

Проект «Дыра в пространстве» представляет один из ранних примеров художественного воображения сетевого будущего. Художники Кит Гэллоуэй и Шерри Рабиновиц установили гигантские экраны в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, соединив их посредством спутниковой трансляции в режиме реального времени. Люди, случайно оказавшиеся перед экранами, неожиданно обнаруживали возможность непосредственного общения через пространство континента. Сегодня подобный опыт кажется привычным, однако в 1980 году сама возможность мгновенного визуального контакта между удаленными городами воспринималась почти как научная фантастика. Проект создавал ситуацию временного разрыва в структуре пространства: расстояние переставало функционировать как физическое ограничение.

Серия «Эмиссары» Иана Ченга представляет принципиально иной тип технологического будущего — технология здесь приобретает относительную автономию. Проект состоит из непрерывно изменяющихся симуляций, управляемых алгоритмами искусственного интеллекта. Персонажи, объекты и среды взаимодействуют друг с другом без заранее заданного сценария.

Алгоритмическая среда развивается по собственной логике, а художник функционирует скорее как создатель условий для существования системы. В этом смысле Ченг демонстрирует переход в современном искусстве от репрезентации будущего к моделированию нечеловеческих форм времени и агентности. Искусство переключается на производство процессов, способных существовать независимо от человеческого контроля.

Проект Рефика Анадола «Машинные галлюцинации» радикализирует связь между технологией и архивом. Художник использует нейросетевые системы, обученные на гигантских массивах визуальных данных: фотографиях городов, изображениях природы, архивах музеев, материалах NASA. Искусственный интеллект анализирует архив и производит новые, непрерывно трансформирующиеся визуальные потоки. «Машинные галлюцинации» демонстрируют ситуацию, в которой человеческое восприятие постепенно уступает место машинному способу видения.

Машина начинает интерпретировать сохраненные данные, комбинировать их и преобразовывать в новые визуальные формы. Таким образом, будущее возникает как результат алгоритмической переработки архива. Машинное воображение Анадола не создает принципиально нового мира — оно непрерывно реконфигурирует уже накопленный визуальный архив человечества. В результате искусственный интеллект оказывается не противоположностью архива, а его новой операциональной формой.

Если технологические и медийные практики еще сохраняют связь с человеческим управлением — пусть даже в форме алгоритмической автономии, — то биоарт вводит в художественное поле формы жизни, которые не подчиняются ни культурной, ни технической логике в привычном смысле. Проект «Кожа без жертв» представляет собой один из наиболее известных примеров лабораторного биоарта, в котором биологические ткани выращиваются вне организма. Художники культивируют живые клетки кожи в контролируемой среде, создавая ткань, которая существует без тела-донора.

Проект Ай Хасегавы «Я хочу родить дельфина» формулирует биологическое будущее как радикальное расширение репродуктивного воображения. В центре проекта — идея искусственной беременности, в которой человеческое тело становится средой для вынашивания животного другого вида. Хасегава предлагает синтезировать плаценту, которая могла бы поддерживать эмбрион животного в человеческой утробе, давая женщинам возможность стать суррогатной матерью для исчезающих видов животных.

Гиперреалистичные скульптуры гибридных существ Патрисии Пиччинини, находятся на границе человеческого, животного и искусственного. Эти существа не вызывают отторжения в классическом смысле монстра или мутанта, они демонстрируют возможность эмоциональной и телесной близости между различными формами жизни. Способность воспринимать инаковость как форму близости становится ключевым условием существования в постгуманистической перспективе.

В современном искусстве будущее все чаще оказывается одной из операционных архивных форм. Архив в этом контексте перестает быть пространством хранения прошлого и превращается в механизм производства временных режимов — в том числе тех, которые мы называем будущим. Этот сдвиг становится особенно заметен в художественных практиках, где произведение существует как процесс и строится на коллективном участии. В работе Тино Сегала «Этот прогресс» отсутствует объект, и документация — произведение существует исключительно как последовательность живых ситуаций, разыгрываемых исполнителями и зрителями в музейном пространстве. Проходя по музейным залам, зритель ведет разговоры с людьми разных поколений от младшего к старшему о том, что такое прогресс.

Участники проекта «Джойсовское общество» Доры Гарсии собираются на протяжении десятилетий для коллективного чтения и обсуждения «Улисса», при этом сам текст становится не столько объектом интерпретации, сколько механизмом формирования сообщества. Каждый акт чтения добавляет новый слой к уже существующему архиву интерпретаций. Будущее в «Джойсовском обществе» связано с бесконечным продолжением чтения как формы коллективного существования. Архив здесь становится пространством его бесконечной актуализации, а произведение существует как накопление временных актов.

Проект Пьера Юига «После жизни впереди» радикализирует саму архивную и темпоральную логику современного искусства, выводя ее за пределы человеческого опыта как центра организации времени. Работа разворачивается как автономная среда, в которой различные формы жизни — живые организмы, алгоритмические процессы, среды с различной степенью сенсорной активности — сосуществуют без заранее заданного сценария. В отличие от традиционной инсталляции, где пространство организуется вокруг зрителя, здесь сам зритель оказывается лишь временным агентом внутри более широкой темпоральной системы, которая не ориентирована на его восприятие.

Юиг показывает, что после человека не наступает пустота или конец истории, а возникает сложная система сосуществующих режимов жизни, каждый из которых обладает собственной темпоральностью. Постгуманизм здесь интерпретируется как перераспределение агентности между различными уровнями живого и неживого, органического и вычислительного. Алгоритмы, организмы и материальные структуры оказываются включены в единое поле взаимодействий, где невозможно провести устойчивую онтологическую границу.

Практически каждый художественный язык модернизма был связан с попыткой представить и произвести будущее. Авангард начала XX века рассматривал искусство как инструмент исторического ускорения: художник должен был спроектировать новую реальность посредством искусства. В современном искусстве, начиная со второй половины XX века, тема будущего вновь стала одной из центральных, однако способы ее репрезентации принципиально отличаются от модернистских.

Рассмотренные в исследовании художественные практики демонстрируют, что образ будущего в современном искусстве утрачивает свою традиционную функцию — функцию горизонта, отделенного от настоящего и подлежащего достижению или предотвращению. Оно все чаще описывается как режим организации уже существующих материальных, архивных, биологических и технологических процессов.

Если модернистская традиция в рамках линейной парадигмы мыслила будущее как результат разрыва с прошлым, то искусство конца ХХ века и особенно XXI века работает в логике одновременности. Различные исторические слои, технические системы, формы жизни и режимы памяти сосуществуют внутри единого поля, которое можно определить как расширенный архив, производящий условия для возникновения настоящего и будущего одновременно.

В одних случаях будущее возникает как технологическая симуляция или алгоритмическая среда, в других — как экологическая катастрофа, уже встроенная в повседневность, или как биологическая неопределенность, в которой границы вида и тела становятся подвижными. В архивных и перформативных практиках будущее возникает как эффект повторения, интерпретации и коллективной памяти, а в постгуманистических работах — как распределенная система агентностей, в которой человек теряет монополию на производство смысла.

Объединяющим моментом всех этих стратегий является отказ от линейного времени. Будущее больше не мыслится как последовательная стадия исторического развития. Оно становится тем, что уже присутствует внутри настоящего — как его структурная возможность или как его техническая и биологическая инфраструктура. Будущее в современном искусстве является способом организации отношений между различными формами жизни, памяти и технологии. В этом распределенном режиме времени искусство оказывается одним из ключевых пространств, где будущее не предсказывается и не проектируется, а непрерывно разыгрывается как уже состоявшаяся, но все еще изменяющаяся реальность.