Николя Буррио: эволюция кураторской стратегии

КОНЦЕПЦИЯ РЕЛЯЦИОННО-ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЙ ЭТАП ГЛОБАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ЭТАП ЭКОЛОГИЧЕСКО-АРХИВНЫЙ ЭТАП ЗАКЛЮЧЕНИЕ ИСТОЧНИКИ

Николя Буррио — одна из ключевых фигур в современном искусстве рубежа XX–XXI веков, чья деятельность объединяет теоретическую рефлексию и кураторскую практику. Он не только организовал десятки выставок по всему миру, но и сформулировал концепции, которые изменили язык описания современного искусства: «реляционная эстетика», «постпродукция», «альтермодерн», «радикант». Исследование его практики важно как для понимания эволюции кураторских стратегий, так и для осмысления того, как теория искусства может непосредственно влиять на выставочную институциональную политику.

Концепция исследования заключается в систематизации кураторской деятельности Николя Буррио как эволюционного процесса, состоящего из трёх этапов: реляционно-институциональный (1990–2006), глобально-теоретический (2007–2014), экологическо-архивный (2015–настоящее время). Название каждого этапа отражает изменение фокуса и приоритетов: от экспериментов с социальными взаимодействиями и институциональными форматами через создание международных концептуальных выставок к ангажированности экологической повесткой и сохранению теоретического наследия. Для каждого этапа отобраны ключевые проекты, служащие репрезентативным материалом для анализа.

1990, UNMOVING SHORT MOVIES

1996, TRAFFIC

1999, PALAIS DE TOKYO (открытие и институциональная реформа)

2001, POSTPRODUCTION (книга как концептуальный проект)

2005, ПЕРВАЯ МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ (участие в кураторской команде)

Венецианская биеннале, Италия, 1990

Первый кураторский проект Николя Буррио, реализованный на крупнейшей международной платформе. Выставка представляла собой программу короткометражных фильмов, исследующих неподвижность и паузу в движущемся изображении. Уже здесь проявился интерес Буррио к размыванию границ между медиа и к экспериментальным форматам показа.

CAPC Musée d’Art Contemporain, Бордо, Франция, 1996

Проект считается первой институциональной манифестацией реляционной эстетики. Именно в каталоге этой выставки Буррио впервые формулирует понятие «реляционная эстетика», которое затем получит развернутое теоретическое обоснование в одноименной книге. Выставка продемонстрировала радикальный отход от художественных практик 1980-х годов, ориентированных на критику институций и создание самостоятельных объектов. Вместо этого молодые художники сосредоточились на создании ситуаций, услуг и социальных взаимодействий.

Новшество выставки заключалось в самом подходе к экспозиционному пространству: галерея превратилась из места демонстрации артефактов в место для жизни, обмена и досуга. Искусство понималось не как созерцание, а как опыт соучастия.

В выставке участвовали художники, которые впоследствии стали ключевыми фигурами этого направления: Риркрит Тиравания, Филипп Паррено, Доминик Гонсалес-Фёрстер, Лиам Гиллик, Ванесса Бикрофт, Маурицио Каттелан.

Одной из ярких работ стала инсталляция Риркрита Тиравании, который варил и подавал посетителям рис. Это произведение не было объектом в традиционном смысле: оно представляло собой социальную ситуацию, акт гостеприимства, который становился художественным жестом. Работа Тиравании стирала грань между художником, куратором и зрителем, делая всех участниками единого события. Как описывает эту практику Буррио, она создает «временные и малые формы общительности и эксперименты в межчеловеческих отношениях»

Париж, Франция, 1999–2006

Буррио стал сооснователем и содиректором «Токийского дворца» — музея нового типа. Вместе с Жеромом Сансом он отказался от традиционных кураторских текстов на стенах, сделал музей круглосуточным и превратил его в открытую студию для художников. Это был радикальный эксперимент по демократизации институции, где процесс важнее коллекции, а зритель становится соучастником.

Текст как концептуальный проект, 2001 (дата написания эссе)

Хотя это не выставка в традиционном смысле, сборник «Реляционная эстетика. Постпродукция» стал важной частью кураторской стратегии Буррио. Во втором эссе он описал практику художников, работающих как диджеи или программисты, перерабатывающие уже существующие культурные формы. Важно, что Буррио связывает эту практику с распространением веб-технологий и цифровой культуры, где копирование и рекомбинация становятся базовыми операциями. Книга сопровождалась серией лекций и воркшопов, фактически расширяя выставочное пространство в дискурсивное поле.

Москва, Россия, 2005

Буррио вошёл в кураторскую команду первой Московской биеннале современного искусства, что ознаменовало его выход на постсоветское арт-пространство. Он продолжил развивать идеи реляционной эстетики в новом географическом и культурном контексте, знакомя российскую публику с ключевыми фигурами западного современного искусства.

На первом этапе Буррио формирует свой метод: он не просто куратор, а теоретик, создающий язык для описания происходящего. Выставка «Traffic» и институциональная реформа Palais de Tokyo закладывают основу для понимания искусства как производства отношений, а не объектов. Эссе «Постпродукция. Культура как сценарий: искусство перепрограммирует современный мир» становится теоретическим манифестом, который сопровождает и объясняет выставочную практику. Этот этап характеризуется пристальным вниманием к микросоциальным утопиям, гостеприимству и поиску альтернативных пространств внутри институций.

2007, ВТОРАЯ МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ

2009, ALTERMODERN

2011, АФИНСКАЯ БИЕННАЛЕ

2014, THE GREAT ACCELERATION

2019, THE SEVENTH CONTINENT

Москва, Россия, 2007

Буррио вновь участвует в кураторской команде Московской биеннале, теперь уже во второй. Он продолжает исследование глобальных художественных процессов, включая в программу художников из Азии, Латинской Америки и Восточной Европы. Это отражает его растущий интерес к децентрализации западного канона.

Tate Britain, Лондон, Великобритания, 2009

Программная выставка, для которой Буррио написал манифест, начинающийся с тезиса «ПОСТМОДЕРНИЗМ МЕРТВ». Он провозгласил рождение альтермодерна — новой модерности, основанной на путешествиях, креолизации и культурной гибридности. В выставке участвовали 28 художников, включая Ширин Нешат, Лор Пруво, Субодха Гупту, Майка Нельсона. Пространство было организовано как маршрут кочевника, где работы перетекали друг в друга. Критики отмечали, что концепция иногда доминировала над произведениями, но сама амбиция назвать новую эпоху была беспрецедентной для куратора.

Выставке предшествовали четыре «Пролога» — однодневные мероприятия с участием художников, критиков и теоретиков, посвященные темам «Альтермодерн», «Изгнанники», «Путешествие» и «Границы».

Важнейшим концептуальным новшеством стало введение понятия «радикантности» как альтернативы как традиционному модернизму, так и постмодернистскому мультикультурализму. Буррио утверждал, что альтермодерн «выражен в языке глобальной культуры».

Выставка вызвала оживленную дискуссию в художественных кругах. Критики отмечали, что развернутый дискурсивный аппарат выставки имел парадоксальный эффект. С одной стороны, он расширял формат триеннале, приближая его к дискурсивным выставкам, подобным Documenta 11 Оквуи Энвезора (2002). С другой стороны, «кураторская предопредленность» иногда подчиняла произведения логике концепции, превращая их в иллюстрации теоретических построений.

Тем не менее, некоторые работы удавались как самостоятельные высказывания. Майк Нельсон представил Projection Room (Triple Bluff Canyon) — инсталляцию с видео, где теоретик заговора Джордан Максвелл рассуждает о связях Exxon и иконографии американской валюты. Пространство художника представало как лаборатория странствующей мысли. Субодх Гупта создал работу Line of Control — гигантское грибовидное облако из нержавеющих столовых приборов, отсылающее к ядерной угрозе в Кашмире. Маркус Коутс в своей перформативной работе Firebird предпринял абсурдную попытку способствовать израильско-палестинскому взаимопониманию через шаманское общение с духами животных.

Афины, Греция, 2011

Буррио курирует Афинскую биеннале в разгар экономического кризиса в Греции. Выставка исследует понятие «упадка» и «обновления» через призму античного наследия и современной политической ситуации. Здесь концепция радиканта (способности пускать корни в движении) получает конкретное социально-политическое измерение.