Животные в анимации традиционно служат носителями метафор, мифов и иносказаний. Это позволяет просто и безопасно говорить об общечеловеческом опыте, социальных структурах и моделях поведения.
В современной массовой культуре взаимоотношения звериных образов чаще всего строятся на оппозициях — прежде всего противопоставлении травоядной жертвы агрессивному хищнику или наоборот. Эта бинарная логика удобна для построения черно-белой морали, но не раскрывает весь потенциал анимализма и зооморфизма. Европейская, в особенности венгерская авторская анимация, трактует эти образы шире.
Как животные образы в авторской венгерской анимации в период с 2012 по 2024 конструируют личностные, социальные и экзистенциальные отношения, выходящие за пределы прямого конфликта?
Цель исследования: изучить использование животных образов в авторской венгерской анимации последних лет, чтобы выявить, как современный визуальный язык конструирует социальные и экзистенциальные отношения через язык анимационного кино.
Задачи:
- Собрать и изучить венгерские авторские короткометражные анимационные работы периода 2012–2024 годов, в которых любые существа царства животных, эукариотических организмов (млекопитающие, насекомые, рыбы, птицы и т. д.) или антропоморфные существа с элементами анимализма любой категории становятся важным или центральным средством выражения каких-либо тем
- Проанализировать нарративные и технические аспекты визуального воплощения животных образов (саунд-дизайн, музыка, техника анимации, композиция, монтаж, дизайн персонажей, линия, форма, цвет, текстура, характер движения, пластика движений и т. д.)
- Выявить основные тематические оптики, через которые животные функционируют в отобранных анимационных фильмах
- Сделать выводы о том, как современная венгерская авторская анимация переосмысляет зооморфные образы
Структура данного визуального исследования — типологическая. В работе будут выявлены общие закономерности изображения животных в современной венгерской анимации 2012–2024 годов, сгруппированные по трём ключевым аспектам: единоличная телесность, связь с социально-общественными явлениями и хаос. Материал отбирался по доступности анимации в интернете и её значимости в визуальной или нарративной функции животного в кадре. Именно такой подход позволит наиболее эффективно проследить, какие животные используются чаще всего, и как нынешняя венгерская анимация использует их в киноязыке.
Период 2012–2024 годов выбран осознанно как этап активного развития современной венгерской анимации, связанный с появлением нового поколения режиссёров. Авторская анимация определена главным источником материала, потому что именно в студенческом или независимом анимационном кино животный образ сохраняет большую пластическую и смысловую свободу. В отличие от коммерческой анимации, где животные часто закреплены за устойчивыми архетипическими ролями или жанровыми клише-стереотипами, авторская анимация использует анимализм как более гибкую визуальную структуру.
Животное-чувство: телесность и близость
Микромир, субъективные переживания и животные в венгерской анимации достаточно тесно переплетены между собой. Звери перестают быть простым дополнением главного героя для атмосферы, а становится автономной точкой зрения, которая имеет различные формы и виды.
Важно начать именно с этой категории визуализации в венгерской анимации, потому что без понимания того, как человек единолично переживает «внутреннее зверье» и осознает собственную телесность вне общества, невозможно в полной мере осмыслить ни социальную функцию образа, ни радикальный отказ от иерархии.
«Возраст любопытства» («A kíváncsiság kora», реж. Люция Тоув, 2013 г.)
Например, в «Возрасте любопытства» («A kíváncsiság kora», реж. Люция Тоув, 2013 г.) режиссерка активно использует дискомфортный волосяной мотив, переплетая его с «запретными» желаниями, которые неминуемо приходят в период пубертата.
Это выражается через оленя, который ещё в раннехристианском искусстве символизировал как божественное-недосягаемое величие, так и жертвенность. В сюжете эта дуальность восходит к традиционно-патриархальному разделению гендерных ролей, где брат главной героини — это самец, «обязанный» быть охотником, а главная героиня — добыча. Контраст красной кожи и синих волос подчеркивает амбивалентность взрослеющего тела, где биологическое изменение сталкивается с культурными рамками. Куда более интересным животным в работе Люции Тоув является ярко-розовая свинья — трефное животное, семантическая трактовка которого сильно зависит от страны и контекста. В большинстве христианско-европейских культур это парнокопытное отражает пороки физиологические или личностные.
Свинья в «Возрасте любопытства» становится идейным антагонистом. Именно её цвет совпадает с цветом кожи подростков и прилипает к рукам главной героини, превращаясь в часть девичьего тела с его «неприличными» чертами. Если олень был общественным давлением и гендерными стереотипами, то свинья оказывается страхом перед физиологией, где менструация, лишний вес, запах и секс — это источник богобоязненного стыда, являющимся атавизмом в XXI веке.
Ключевая сцена мультфильма — обряд инициации в пещере, где по-монашески облаченные возрастные женщины режут свинью и поглощают её плоть. Главная героиня не убивает, она немая соучастница. Свинья — лишь посредница, передающая следующему поколению религиозное знание о взрослом теле. Это не радость, а причастие к общемировому набожному чувству вины перед врожденной звериной сущностью.
Режиссерка не делает из этого трагедию. Главная героиня пьёт кровь крупным планом, с любопытством перед «запретным». Отсутствие открытого конфликта с традициями усиливает подноготный ужас вперемешку с желанием присоединиться. Поэтому после обряда девушка едет верхом на свинье, а её брат олень. После ритуала позиции изменились, что композиционно видно.
Поэтому в конце истории мужские персонажи охвачены пережитым ужасом. Против хтонической женской природы не попрёшь ни контролем, ни насилием. Женщина принимает себя без борьбы, становясь превыше любых установок извне.
«Возраст любопытства» («A kíváncsiság kora», реж. Люция Тоув, 2013 г.)
Монтажное решение смены ролей «Возраст любопытства» («A kíváncsiság kora», реж. Люция Тоув, 2013 г.)
«Верёвки» («Kötelék», реж. Юдит Вундер, 2016 г.)
Схожий шерстистый мотив можно увидеть в «Веревках» («Kötelék», реж. Юдит Вундер, 2016 г.). Крайне абстрактные образы кота и шерсти являются основным контекстом женского одиночества, изоляции и самоидентификации через небезопасные отношения или мечт о них. Сюжет прост — одинокая длинноволосая брюнетка живет от полнолуния до полнолуния в квартирке, думая только о любимом гигантском теневом Коте. Он обезличено приходит, когда захочет, берет то, что хочет, и уходит, когда её тело перестаёт интересовать как раньше.
В мультфильме используется минималистичная черно-белая палитра с красным акцентом, подчеркивающим губы и «внутренний клубок» главной героини. Последнее является пуповиной, связывающей её с Котом через яркие сексуальные игрища и мимолётную эмоциональную близость. Она отдаёт клубок без сопротивления, потому что иначе не чувствует себя целостной по причинам, которые в истории не раскрыты.
Когда из её волос появляются котята, которые можно трактовать как мысли об их совместном семейном будущем, в следующую же их встречу кот отрезает её локоны. Причина — в ней больше нет былого страстного клубка, единственный повод для связи без обязательств исчезает. Героиня остаётся без котят, без кота и без волос.
Фильм демонстрирует одиночество не как однозначную внешнюю травму, а как непроговорённую внутреннюю пустоту, которая у каждой может быть своя. Кот здесь не просто агрессивный хищник, а зеркало личностных проблем и женской гендерной социализации. Он отражает нездоровую готовность раствориться в ком-то другом из страха «быть бесполезной».
Коты и волосы как метафора уязвимости и одиночества «Верёвки» («Kötelék», реж. Юдит Вундер, 2016 г.)
Игры с клубком как эвфемизм сексуальной близости «Верёвки» («Kötelék», реж. Юдит Вундер, 2016 г.)
Кот в вуайеристской работе Надьи Андрашевой «Звук лизания» («The Noise of Licking», реж. Надья Андрашева, 2016 г.) исследует уже мужские интимные переживания.
Соседский кот тайком наблюдает за молодой женщиной через крупные и средние планы, заостряя внимание на её светлом теле на темном фоне, пока та ухаживает за растениями. Постепенно девушка замечает и принимает этот взгляд, раскрываясь перед ним все сильнее. Саунд-дизайн усиливает интимность: лизание, капли воды, дыхание и мурчание сокращают дистанцию между котом, женщиной и зрителем.
Кот здесь не охотник, а метафора сексуального желания, просыпающегося через эротический взгляд и мистический реализм.
Монтаж и ракурсы постепенного сближения между котом и соседкой «Звук лизания» («The Noise of Licking», реж. Надья Андрашева, 2016 г.)
«Звук лизания» («The Noise of Licking», реж. Надья Андрашева, 2016 г.)
От вуайеризма и эротического намёка перейдем к другой оптике. В ярком мире коллажной графики анимационного короткого метра Анны Ловрити «Остров вулкана» («Volcano Island», реж. Анна Каталин Ловрити, 2017 г.) джунгли заселяют тигры. Но их конфликт не биологический, а сугубо человеческий. Такое ощущение создаётся за счёт мимики с подвижными бровями и языка тела, который не свойственен кошачьим.
В сюжете много общих и средних планов, что, в отличие от субъективной камеры «Звука лизания», держит зрителя на расстоянии, превращая его в стороннего свидетеля дискомфорта, а не соучастника. Это позволяет лучше понять опыт постепенного вторжения в личное пространство главной героини без прямой демонстрации насилия.
Отсутствие диалогов и особая композиция кадра усиливают этот эффект: постепенно фигура белого тигра начинает доминировать в окружающем мире, медленно занимая каждый уголок острова. Атмосфера спокойствия из первого акта постепенно сменяется гнетущим давлением ожидания атаки, которого в итоге не происходит. Потому что остров сожгли к чертям.
Погоня и преследование «Остров вулкан» («Volcano Island», реж. Анна Каталин Ловрити, 2017 г.)
Визуализация сталкинга: композиция и ракурсы «Остров вулкан» («Volcano Island», реж. Анна Каталин Ловрити, 2017 г.)
Расширение влияния чужеродного наблюдения в восприятии главной героини «Остров вулкан» («Volcano Island», реж. Анна Каталин Ловрити, 2017 г.)
«Карлсон Ханна: Вышла из строя» («Carlson Hanna: Out of Order», реж. Ханна Карлсон, 2016 г.)
Не менее интересный, но противоположный мотив травмы можно увидеть в работе Ханны Карлсон «Вышла из строя» («Carlson Hanna: Out of Order», реж. Ханна Карлсон, 2016 г.). Здесь смешанная техника анимации (покадровая 2D-анимация, стоп моушен перекладка, элементы натуралистичной съемки) усиливает мистическое погружение в органическое устройство человеческой памяти, идущей через поколения.
Мультфильм не выстраивает строгий линейный сюжет, а работает как бессловесная, абстрактная и фрагментарная память ребёнка, улавливающего обрывки взрослой тревоги матери и прошлых поколений до неё. Эта фрагментарность создаётся не столько из-за монтажа, сколько из-за столкновения текстур: рукотворная 2D мягкость рисованных линий контрастирует с приземленной документальностью и тактильной фактурой перекладки. Режиссёрка не имитирует детское восприятие дословно, а визуально реконструирует структуру наследуемой боли, не поддающуюся логике. Это можно увидеть через чередование средних планов с главной героиней и животными.
Ключевые метафоры для визуализации Карлсон находит в биологии. Например, бабочки вида Данаида Монарха самой своей биологической сутью показывают, как модели страха и поведения наследуются в процессе переселения, будто неизменно заданный маршрут. Или морской мотив и озёрный лосось, плывущий плотной стаей, становятся символом коллективного рефлекса, где личное движение неотличимо от общей траектории. Схожая метафора видна и в игрушечных обезьянах из первого акта. Они становятся символом «выученной беспомощности» через механику её закрепления: одна обезьяна бездумно подражает другой, наказывается девочкой, в а после повторяет уже другие жесты, даже когда смысл этого ритуала давно утерян.
Отсутствие единой повествовательной линии только усиливает тревогу. Потому что травма не рассказывается последовательно, а прорывается в небольших анимационных последовательностях, паузах между сценами и обилием средних или общих планов.
Визуализация выученной беспомощность через игрушечных обезьян «Карлсон Ханна: Вышла из строя» («Carlson Hanna: Out of Order», реж. Ханна Карлсон, 2016 г.)
Лосось: травма, передающаяся через поколения «Карлсон Ханна: Вышла из строя» («Carlson Hanna: Out of Order», реж. Ханна Карлсон, 2016 г.)
«Сад сердца» («A szív kertje», реж. Оливер Хедьи, 2023 г.)
Абсурдистская энтомология тревоги «Сад сердца» («A szív kertje», реж. Оливер Хедьи, 2023 г.) превращает вступительный экзамен в академию художеств в экзистенциальный ужас потенциального творческого интеллигента. Это история о Даниэле, ждущего решения своей судьбы, и его многоголосое эго материализуется в виде насекомых и садовых вредителей, раскрывающих его самооценку.
Например, очеловеченные насекомые (черви, мухи, колорадский жук) у Хедьи превращают внутренний саботаж в конкретных экзаменаторов или их установки. Среди агрессивных, но неактивных насекомых оппонентов-вредителей особенно выделяется огромный слизень-меланхолик-реалист, воплощающий классическую депрессивную инертность многих творческих людей в начале своего пути.
Со слизнем контрастирует крот, который открыто привносит хаос в разрозненный рассудок главного героя. Насекомоядное заставляет героя проваливаться в новые круги абсурда через активные действия — шепот, взрыв сада, прикосновения и т. д.
Важно отметить, что наивная 2D-анимация в пастельных тонах выглядит намеренно неотшлифованной, почти детской и наивной.
Монтаж с чередованием общих и крупных планов работает на усиление напряжения между человеком и животными, создавая неожиданные переходы между напряжённым ожиданием и буйным внутренним садом, где стирается грань между причудливым и пугающим
Жучиные критики «Сад сердца» («A szív kertje», реж. Оливер Хедьи, 2023 г.)
Садовые жители «Сад сердца» («A szív kertje», реж. Оливер Хедьи, 2023 г.)
Хаотичный крот как альтрер-эго с милой ноткой безумия «Сад сердца» («A szív kertje», реж. Оливер Хедьи, 2023 г.)
Животное-связь: социум и норма
Не все в искусстве можно показать только через личностные переживания уязвимой плоти. Важен еще и мезо-уровень, отклик со стороны окружающих.
В венгерской анимации животное выступает не только как пафосная метафора, но и как медиатор отношений между телом и социальными структурами. Зверь связывает индивидуальный опыт с романтическим партнером, семьёй, сообществом и нормой, показывая, как личное переживание становится социальным достоянием.
«Зайка и олень» («Rabbit and Deer», реж. Петер Вац, 2012 г.)
Главная часть этого блока визуального исследования сосредоточена на активном взаимодействии групп персонажей в анимации с акцентом на отклик на героя от окружающей среды.
Дипломный фильм Петера Ваца «Зайка и олень» («Rabbit and Deer», реж. Петер Вац, 2012 г.) провоцирует зрителя не борьбой видов или игрой в жертву и хищника, а асинхронным развитием и экзистенциальными вопросами дружбы.
В начале сюжета Зайчиха и Олень живут на одном листе бумаги в 2D-мире и похожи на простенькие детские рисунки. Их совместное существование строится из дружеских игр, быта и озорства, что снято преимущественно общими планами, подчёркивающими беззаботность героев. Конфликт возникает, когда Олень интересуется кубиком Рубика из цифрового мира. Он, как стереотипно мужской персонаж с «тягой к науке» и символ мудрости, становится одержимым концепцией объемного пространства и перспективы. Ради достижения прогресса в академических изысканиях он закрывается в себе и игнорирует подругу. Идеологический разрыв реальностей происходит после милой, но неудачной попытки Зайки возобновить общение.
С этого момента Олень навсегда переходит в кукольный стоп-моушен, а Зайчиха остаётся рисованным плоскостным элементом, потому что ей и так нормально. Режиссер намеренно использует смешение техник анимации как инструмент повествования, подчеркивая изменения в дружбе. Переход между измерениями физически ощутим: Олень осваивает новые возможности, сначала невольно бросая подругу, а потом пытаясь подружить оба мира между собой. Но после неудачной попытки объединить два мира они находят другое решение. Каждый живет как комфортно ему и не перестает общаться, получая новый опыт в дружеских отношениях.
Самое сильное в этом фильме — отсутствие однозначной черно-белой морали и романтической линии между персонажами. Зайчиха не хочет менять Оленя, а Олень не предаёт Зайку сознательно. Он просто меняется, потому что так сложилось.
Мультфильм не наказывает ни одного из героев за перемены и не требует возврата к прежним состояниям. Вместо трагического разрыва Вац показывает взросление дружбы, где каждый сохраняет себя, но продолжает сознательно тянуться к другому.
«Зайка и олень» («Rabbit and Deer», реж. Петер Вац, 2012 г.)
Техники анимации: 2D покадровая, стоп-моушен и их совмещение параллельно с нарративом «Зайка и олень» («Rabbit and Deer», реж. Петер Вац, 2012 г.)
Дружба — это лишь одна из граней социального бытия. Куда более сложные и противоречивые узлы завязываются в семейных и романтических отношениях, где нормы и установки проявляются в своем самом болезненном и хрупком виде — через измены, ревность, невысказанные обиды или попытки удержать любовь любой ценой.
Семейные переживания в «Русалках и носорогах» («Mermaids and Rhinos», реж. Виктория Трауб, 2018 г.) раскрыты с двух точек зрения — детской и взрослой. Восьмилетняя Тильда видит свою семью через сюрреалистические образы и мистический реализм. Здесь бабушка-русалка предстаёт бывшей цирковой артисткой, мать — эгоистичной гедонисткой, а нежный и чувственный отец периодически становится носорогом, чьё разбитое сердце, гнев и ревность отравляют его жизнь.
Нарративно-визуальная особенность мультфильма заключается в обилии морфинга. Прошлое и настоящее, люди и животные, вода и суша находятся в почти непрерывном движении и метаморфозе. Режиссёрка использует яркие, контрастные зелено-красные тона в сценах, связанных с цирком и детским эмоциональным напряжением, которое проживают и главная героиня. Блеклая сепия разграничивает прошлое от настоящего, показывая, что к моменту начала сюжета девочка, живущая с бабушкой, уже не так остро переживает произошедшее.
Лейтмотивом всей работы являются насекомые. Бабочка занимает значительный кусок композиции на протяжении всей истории, отражая внутреннюю хрупкость, любовь и детскую наивность. Персонажи раскрываются именно при взаимодействии с этим насекомым. Жестокие персонажи убивают бабочку, а нежные созерцают или оберегают её.
Разница между двумя мирами: насекомые и колористика «Русалки и носороги» («Mermaids and Rhinos», реж. Виктория Трауб, 2018 г.)
Как образ уязвимой бабочки работает на раскрытие персонажей и нарратив «Русалки и носороги» («Mermaids and Rhinos», реж. Виктория Трауб, 2018 г.)
Второй ключевой животный образ — носорог. Он визуализирует всё эмоционально грустное-тяжёлое: ревность, боль, обиду, психологическую самоизоляцию. Ярче всего это видно по отцу и его постоянным морфингам от человека к носорогу, показывая его нервозность и переживания.
К концу истории эти образы переплетаются. Отец возвращается именно после того, как позволяет бабочке приземлиться на свою шею, разрезая носорожью броню. Так он принимает случившееся и начинает жить заново.
Конфликт образов: бабочка и носорог «Русалки и носороги» («Mermaids and Rhinos», реж. Виктория Трауб, 2018 г.)
Носорог в композиции кадра «Русалки и носороги» («Mermaids and Rhinos», реж. Виктория Трауб, 2018 г.)
«Симбиоз» («Szimbiózis», реж. Надья Андрашева, 2019 г.)
Куда более интересно, мерзко и приземленно связаны насекомые и измены в «Симбиозе» («Szimbiózis», реж. Надья Андрашева, 2019 г.). Нездоровая обсессия превращает семейную драму в сюрреалистический триллер. Безымянная главная героиня не стремится разоблачить его поведение открыто, а тихо коллекционирует его бесконечных любовниц, тщательно собирая их следы в жизни неверного мужчины: волосы, записки, объедки, белье, запахи, фотографии и многое другое. Создав алтарь из чужих вещей, она пробует их жизни на вкус, чтобы понять, что в себе «упустила».
Лейтмотивом всего повествования становится естественный городской саунд-дизайн с акцентом на постоянном жужжании насекомых. Моль, бабочки, жуки, комары и мухи: все они подчеркивают дискомфорт, напряжение, постоянную тревогу и иррациональную жажду контроля. Гиперреалистичные насекомые розовых и фиолетовых оттенков всегда рядом с главной героиней в общих и средних планах, подчеркивая её внутренние противоречия и физический дискомфорт от наблюдения. Графика мультфильма, балансирующая между 2D ротоскопированием и коллажем, усиливает раздробленное сознание героини.
Симбиоз — не аллегория нездоровых отношений, а молчаливая связь между обманутой женой и теми, с кем её партнёр изменяет. Главная героиня здесь показана не как жертва или мстительница, а как наблюдательница в зоопарке. Она ещё не преодолела травму измены, а стала её частью, вписав себя в экосистему, где все женщины парадоксальным образом связаны между собой теснее, чем с её мужем. В конце видно, что её одержимость и иррациональный страх быть покинутой сменяется самоанализом.
Насекомые и нездоровая одержимость «Симбиоз» («Szimbiózis», реж. Надья Андрашева, 2019 г.)
Интеграция реалистичных насекомых для усиления дискомфорта: монтаж и режиссура «Симбиоз» («Szimbiózis», реж. Надья Андрашева, 2019 г.)
«Симбиоз» («Szimbiózis», реж. Надья Андрашева, 2019 г.)
Чувственный фильм Вивьен Харшедьи «Выше облаков» («Above the Clouds», реж. Вивьен Харшедьи, 2022 г.), исследуя как страх перед близостью маскируется под звериные образы.
Сюжет рассказывает о девушке, панически избегающей новой влюблённости, потому что прошлые отношения оставили негативный опыт. Воспоминания уносят её в ментальное путешествие по собственному сознанию, где она и животный мир вокруг неё постепенно разбираются в том, что происходит в её молодой душеньке.
Например, в сцене первого акта, где друг признаётся главной героине в любви, рядом с ней появляется змей-искуситель, который шепчет ей бежать, открыто заявляя её страх перед новым опытом.
Важно отметить, что и в «Выше облаков», и в «Симбиозе» большие кошки тесно связаны с романтический опытом. В обеих работах леопарды возникают в моменты ярких романтических переживаний, обозначая сексуальную страсть и вожделение.
Более нежный контраст с хищными кошками задают насекомые. В сцене с божьей коровкой в начале первых отношений запускает розовую волну психофизического удовольствия с цветочным взрывом, подчёркивая глубину нежных чувств. Когда история первой любви ментально заканчивается принятием старого и открытием к новому, на смену приходят бабочки, мило вылетающие изо рта, знаменуя перерождение, где страх уступает место тихой надежде.
Слева — «Выше облаков» («Above the Clouds», реж. Вивьен Харшедьи, 2022 г.) Справа — «Симбиоз» («Szimbiózis», реж. Надья Андрашева, 2019 г.)
Божья коровка и бабочка «Симбиоз» («Szimbiózis», реж. Надья Андрашева, 2019 г.)
В момент перед финальным переживанием разрыва парень в воображении главной героини становится кентавром, уничтожающим их романтический цветочный сад.
Морфинг обнажает утрату иллюзий: парень в её глазах становится просто грубой силой, крушащей всё милое и нежное, что их связывало.
Кентавр и лошадиная сущность как символ контроля «Выше облаков» («Above the Clouds», реж. Вивьен Харшедьи, 2022 г.)
Животные и социум в «Башмаках и копытах» («Shoes and Hooves», реж. Виктория Трауб, 2024 г.) — это гибриды человека и животного, где их доминирующая животная часть частично определяет их характер или поступки. Фрустрация и подавление инстинктов становятся главными двигателями сюжета.
Кентаврида Паула мечтает о человеческих ногах, стесняясь своей конской крупнотелой природы. Она работает в салоне красоты педикюрщицей, ежедневно сталкиваясь с объектом её собственной мечты и комплекса одновременно.
Крокодил-владелец обувного магазина напротив салона Арнольд постепенно привлекает к себе внимание гилономы своей настойчивостью. Его социально-биологическая жадная хищническая природа постепенно провоцирует Паулу меняться более радикально, усиливая общественно-культурное давление на героиню местными стандартами женской красоты.
На одном из романтических свиданий он заказывает торт с её двуногой версией и дарит ей в подарок туфли на каблуках, осознанно или нет манипулируя её комплексами. Эти неудобные туфли символизируют его попытку изменить её вместо того, чтобы принять.
Как городская среда не подходит для всех одинаково «Башмаки и копыта» («Shoes and Hooves», реж. Виктория Трауб, 2024 г.)
«Башмаки и копыта» («Shoes and Hooves», реж. Виктория Трауб, 2024 г.)
Свидание, телесность и попытки подстроиться через претерпевание дискомфорта «Башмаки и копыта» («Shoes and Hooves», реж. Виктория Трауб, 2024 г.)
Кульминацией истории становится попытка неконтролируемого нападения на кентавриду со стороны крокодильего партнера.
После этого опыта Паула бросает все попытки изменить то, что невозможно, и наконец принимает себя такой, какая она есть.
От переживания насилия к принятию «Башмаки и копыта» («Shoes and Hooves», реж. Виктория Трауб, 2024 г.)
«Домашняя вечеринка» («Házibuli», реж. Даниэль Барани, 2015 г.) — это безумная чёрно-белая комедийная анимация об условностях социальных приличий.
Спокойные посиделки с друзьями перетекают в алкогольный хаос и оргию, где герои теряют человеческий облик. Красный цвет акцентирует нарастающий гедонизм.
Режиссер активно использует морфинг и динамичные ракурсы, превращая персонажей в кур, медведей и рыб, размывая условную грань между приличным гражданином и животным.
«Домашняя вечеринка» («Házibuli», реж. Даниэль Барани, 2015 г.)
Путь к себе и знакомство с собственной натурой редко бывает линейным. Неуютная зверино-городская среда в «ПРОВАЛЕ» («BlackOut», реж. Борбала Месарош, 2015 г.) работает по схожему принципу, но ключевая проблематика тут иная. Это потешная, легкая социальная сатира с милой критикой корпоративной культуры, угнетающей личностную свободу.
В центре повествования — рыжий лис. В мировой культуре этот зверь с древних времен взял на себя роль трикстера и обманщика, умеющего выкручиваться из любых ситуаций благодаря уму и хитрости. Однако в системе, где офисная работа — сплошной социальный провал и тупик, из которого тяжело выбраться, хищник не может раскрыться в полной мере. Со временем, устав постоянно видеть бесконечную городскую суету и абсурд, лис отказывается от такой жизни, принимает свою мизантропию, падает с моста в воду и уплывает жить в лес загородом.
Визуальный язык «ПРОВАЛА» строится на контрасте и композиционной гибкости. Плоские 2D-персонажи с их минималистичной палитрой словно задыхаются на фоне детализированных реалистичных фотографий городских офисов и улиц. Есть реалистичные подсъёмки, как в «Симбиозе», но только в контексте сновидческих мечтаний. Эта смешанная техника создает ощущение клаустрофобии и подчеркивает чуждость героя его окружению.
Контраст городской среды с природой «ПРОВАЛ» («BlackOut», реж. Борбала Месарош, 2015 г.)
«ПРОВАЛ» («BlackOut», реж. Борбала Месарош, 2015 г.)
«Энтропия» («Entropia», реж. Флора Анна Буда, 2019 г.)
Мухи всегда и везде «Энтропия» («Entropia», реж. Флора Анна Буда, 2019 г.)
Анимационный фильм «Энтропия» («Entropia», реж. Флора Анна Буда, 2019 г.) сжимает этот болезненный, но необходимый процесс в 10 минут дикой психоделической вакханалии в трёх параллельных вселенных одновременно. Главные героини — девушки, каждая из которых заточена в своём измерении. Но это не три разных человека, а три ипостаси одной женщины.
Первая женщина прошлого представляет животное начало, наслаждаясь жестокой дикой природой и выслеживая дикого оленя. Вторая женщина настоящего показывает до ужаса игриво-фрустрированную потребительницу, вокруг которой много консервированных оленей, мух и личинок. Третья живёт в футуристическом пространстве, где должна безостановочно бежать вокруг умиротворяющих экранов с неестественно большими птицами на фоне маленького человека, поддерживая работоспособность. В том мире уже не осталось живых существ, есть только их проблески.
Баланс нарушается, когда в слаженные системы залетает муха, «забаговывая» все три реальности между собой. Именно это насекомое визуализирует ошибку, высвобождающую энтропию, и возвращает женский контроль над любой реальностью.
Охота на оленя «Энтропия» («Entropia», реж. Флора Анна Буда, 2019 г.)
Олень — это не просто объект охоты, а игривый, сатирический символ социальных отношений, где женщина такая же эгоистичная хищница, как все люди.
Если первая женщина долго выслеживает и убивает оленя с гедонистическим экстазом, то вторая женщина из настоящего бродит среди законсервированных образцов одного и того же.
Это гротескное преувеличение тайком критикует способ строить отношения, где партнёр воспринимается как «социальный трофей».
Олень живой, в мухах и в банке «Энтропия» («Entropia», реж. Флора Анна Буда, 2019 г.)
Животное-абсурд: отказ от логики и дихотомии
Когда принцип борьбы противоположностей исчерпывает себя, венгерская анимация выходит на мета-уровень.
Животное больше не чувство и не связь. Оно становится инструментом пересборки реальности само по себе, ломая бинарную логику «хищник VS жертва». Когда все сломано, тогда всем весело.
«Амок» («Amok», реж. Балаж Тураи, 2022 г.)
Потустороннее давление в «Амоке»(«Amok», реж. Балаж Тураи, 2022 г.) идёт через гнома, лесных парнокопытных (олень, единорог), мокрицу и комаров, которые не подчиняются никакой зоологической логике, а становятся абсурдным орнаментом. Тураи доводит эту хтонику до абсурдного гротеска через неоновую взрывчатку и ритуальность происходящего.
Клайд теряет невесту и здоровье в аварии из-за потусторонних сил, и его жизнь превращается в неоновый ад. Садистский гном с красным колпаком давит на него внутренней яростью, регулярно приходя за долгом по древней сделке. Это продолжается, пока Клайд не находит новую любовь в такой же долбанутой рыжей фурии.
Насекомые и абсурд двух миров «Амок» («Amok», реж. Балаж Тураи, 2022 г.)
Единорог — давление параллельного мира на реальный «Амок» («Amok», реж. Балаж Тураи, 2022 г.)
Абсурд и сломанный мир «Симфония № 42» («Symphony No. 42», реж. Река Бучи, 2013 г.)
Все работы Реки Бучи посвящены звериному абсурду и любви как универсальному, но алогичному чувству. Каждый её мультфильм в технике 2D анимации с элементами 3D работает на одном визуальном принципе — нарушении ожиданий и сплетению минималистичных анималистских форм в неожиданных комбинациях и сеттингах. Это могут быть странные свойства и размеры животного, его взаимодействие с окружением или другими существами и не только. Цветовая палитра всех персонажей простая, чтобы усилить их контраст с подробным фоном или реалистичными текстурами с объемной глубиной.
Её первая работа «Симфония № 42» («Symphony No. 42», реж. Река Бучи, 2013 г.) состоит из 42 сюрреалистических сценок без сюжета, но с легкой социальной сатирой, визуальными гэгами и нарушениями стереотипов о месте, животном или ситуации. Здесь вырабатывался общий визуально-нарративный язык и поиск максимального абсурда самой режиссерки.
Вторая работа «Любовь» («Love», реж. Река Бучи, 2016 г.) разворачивается уже в трёх сюжетно связанных главах. Это история о далёкой планете, где заселение природой, смена гравитации и света заставляет обитателей планеты сливаться друг с другом в единое целое. Чувство здесь показано как космический катаклизм: нежный, импульсивный, меняющий реальность вокруг себя и растворяющий границы между «я» и другим, убирая любые границы между иерархиями вообще.
Третья анимация «Солнечная прогулка» («Solar Walk», реж. Река Бучи, 2017 г.) — это космогоническое путешествие человекоподобных существ, волка и их творений во времени и пространстве. Здесь животных немного, но раскрыты они подробно. Бучи сплетает безумную и непредсказуемую паутину мифотворческих фантазий, которая ставит под сомнение человеческие отношения с природой, живыми организмами и космосом, сводя все к альтернативной науке. Главная мысль — прими хаос и получай удовольствие от созидания.
Космические кошки и страсть «Любовь» («Love», реж. Река Бучи, 2016 г.)
Лошади и их расцвет «Любовь» («Love», реж. Река Бучи, 2016 г.)
Бык как живая космогония «Солнечная прогулка» («Solar Walk», реж. Река Бучи, 2017 г.)
«Солнечная прогулка» («Solar Walk», реж. Река Бучи, 2017 г.)
Фильм режиссёрки Дарабош «Пока, квартирка!» («Pá kis panelom!», реж. Ева Дарабош, 2020 г.) — это сюрреалистическое прощание с постсоветским адом, где человек и зверь уже давно живут по соседству, не замечая друг друга. Слеза героини расширяется до размеров бетонного монолита, обнажая несуразную жизнь постсоветской панельки.
Абсурд здесь приземлён. Гигантская такса помогает старой хозяйке закупить продуктов, а божья коровка помогает сохранить упавшие очки. Животные не борются за место, а плывут по течению быта. Это не звериный бунт, а органичное сращивание с нелепой реальностью. Панельки и их обитатели превращаются в один большой организм, который не пытается меняться. Он просто есть.
Пёс и голубь «Пока, квартирка!» («Pá kis panelom!», реж. Ева Дарабош, 2020 г.)
«Пока, квартирка!» («Pá kis panelom!», реж. Ева Дарабош, 2020 г.)
Аномальный досуг в «Извне» («BEYOND», реж. Милан Копаш, 2016 г.) создан по похожему принципу. Сюжет соткан из четырёх историй, где фауна вокруг них синхронизируется в черную дыру, наблюдая за последствиями искажённой реальности.
Животные — активные участники конфликта и индикаторы природного сбоя с любовью к хаосу. Герои не вступают в борьбу с миром, а сталкиваются с последствиями, где даже длинные растянутые рыбы могут запустить цепную реакцию коллапса.
Мир режиссёра показан хрупким: когда с фауной что-то идёт не так, космос наказывает за это. Змея теряет хищническую грацию и не хочет выходить за пределы жучиного круга на простынке, а насекомые оказываются звеном, способным на непредсказуемые и опасные действия.
Змея с жуками как сигналы и соучастники хаоса «Извне» («BEYOND», реж. Милан Копаш, 2016 г.)
«Извне» («BEYOND», реж. Милан Копаш, 2016 г.)
Что бы сказал кабан, если бы ему даровали речь, но оставили без человеческих мыслей? Ничего полезного.
В «Приличном свинстве» («Decens disznóságok», реж. Мартин Хельтаб, 2023 г.) Кабан с голосом, но не способный к связной для человеческого зрителя рефлексии, начинает буйствовать. Все здесь работает на гротескную притчу о бессмысленности речи без определенного уровня субъектности.
Режиссер ломает привычную дихотомию «человек-хищник -животное-жертва» на уровне визуала. История наполнена средними и крупными планами с безумным сочетанием контрастных материалов: мягких акварельных фонов леса и грубых мясных текстур кабана. Отдельно обработанные реальные подсъёмки людей в 2D пространстве, доедающих когда-то вроде бы разумную тварь, усиливают сюрреалистический бред.
Мультфильм не показывает животное как просто жертву, которая страдает от человека. Наоборот, нарратив в сочетании с безумным видеорядом заставляет пересобрать саму границу между разумным и телесным.
«Приличное свинство» («Decens disznóságok», реж. Мартин Хельтаб, 2023 г.)
Акварель и мясо «Приличное свинство» («Decens disznóságok», реж. Мартин Хельтаб, 2023 г.)
Заключение
В ходе визуального исследования был проанализирован 21 анимационный фильм венгерских режиссёров. Самый ранний из них — «Зайка и олень» (2012), самый поздний — «Башмаки и копыта» (2024).
Отобранные работы были сгруппированы по трём типологическим категориям:
- Животное-чувство (телесность и энтропия)
- Животное-связь (социум и норма)
- Животное-абсурд (отказ от дихотомии и логики)
В первой категории животное становится многогранным носителем субъективных переживаний — стыда, одиночества, тревоги. Визуально это передаётся через крупные планы, текстуры волос и кожи, минималистичную палитру с красными акцентами («Возраст любопытства», «Верёвки», «Сад сердца»).
Во второй категории зверь послужил как медиатор между личным и социальным: дружба и взросление («Зайка и олень»), семейная травма через ракурсы и морфинг («Русалки и носороги»), одержимость изменой через насекомых («Симбиоз»), давление офисной рутины через контраст 2D и фотореализма («ПРОВАЛ»).
В третьей категории венгерская анимация вместе со сломанной логикой становятся инструментами чистого абсурда: они не сражаются и не подчиняются, а просто существуют в алогичных комбинациях (все работы Реки Бучи), сращиваются с панельной реальностью («Пока, квартирка!»), пародируют саму идею речи («Приличное свинство») или выступают хтоническим орнаментом («Амок»).
Самыми частыми животными, используемыми в современной венгерской анимации, стали: насекомые, твари семейства кошачьих, олени и свиньи.
Насекомые и их личинки появляются в семи фильмах, становясь самостоятельными и ключевыми визуальными образами для передачи дискомфорта, тревоги, травмы или абсурда. Бабочка часто отражала эмоциональную чуткость, а муха — отвратительная и выходящая за пределы человеческих социальных норм.
Представители семейства кошачьих встречаются как минимум в четырёх фильмах, причём каждый раз они не являются хищниками в классическом смысле, а служат метафорами желания, одержимости или вуайеризма.
Олени и другие копытные, напротив, нередко используются как дуалистической метафоры мужской социальной роли, силы или трансформации.
Наименее популярны морские существа и рептилии (крокодил, змея).
Как итог: зверь в венгерской авторской анимации смещает акцент с бинарной оппозиции, становясь зеркалом внутреннего состояния, посредником социальных отношений или инструментом деформации реальности.
Асенин С. В. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран URL: https://royallib.com/book/asenin_sergey/mir_multfilma_idei_i_obrazi_multiplikatsii_sotsialisticheskih_stran.html (дата обращения: 02.05.2026)
Адашевская З. А. У истоков сюрреализма. Абсолютизация бессознательного // Вестник ВГИК. 2012. № 12-13. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/u-istokov-syurrealizma-absolyutizatsiya-bessoznatelnogo (дата обращения: 01.05.2026)
Буров А. М. Образы природы и зоологии в европейском киноискусстве XXI века // Художественная культура. 2018. № 2 (24). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obrazy-prirody-i-zoologii-v-evropeyskom-kinoiskusstve-xxi-veka (дата обращения: 06.05.2026)
Кудинова Д. А. Специфика европейской мультипликации // Universum: филология и искусствоведение. 2021. № 6 (84). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-evropeyskoy-multiplikatsii (дата обращения: 01.05.2026)
Кривуля Н. Г. Проблемы визуальной антропологии в формате анимационного фильма // Вестник ВГИК. 2012. № 12-13. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/problemy-vizualnoy-antropologii-v-formate-animatsionnogo-filma (дата обращения: 02.05.2026)
Морено В. Р. Миф и символ как элемент художественной картины мира (на материале романа Х. М. Аргедаса " лиса верхнего мира и лиса нижнего мира») // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. 2014. № 24 (710). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mif-i-simvolkak-element-hudozhestvennoy-kartiny-mira-na-materiale-romana-h-m-argedasa-lisa-verhnego-mira-i-lisa-nizhnego-mira (дата обращения: 5.05.2026)
Орос А. И. История венгерской анимации: Основные вехи, мастера и много анимации для просмотра // Институт Листа. Венгерский культурный центр Москва. 2020. URL: https://huncult.ru/blog/animation (дата обращения: 01.05.2026)
Одегова К. И. Антиутопия в анимационном кино: истоки и развитие жанра // Идеи и идеалы. 2019. № 3-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/antiutopiya-v-animatsionnom-kino-istoki-i-razvitie-zhanra (дата обращения: 06.05.2026)
Романова А. П. Амбивалентность образа монстра в современной культуре: дихотомия «Свой — чужой» // Евразийский Союз Ученых. 2015. № 10-3 (19). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ambivalentnost-obraza-monstra-v-sovremennoy-kulture-dihotomiya-svoy-chuzhoy (дата обращения: 06.05.2026)
Суздалова У. П. Зооморфная семантика и ее место в культуре // Вестник СПбГИК. 2025. № 65. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zoomorfnaya-semantika-i-ee-mesto-v-kulture (дата обращения: 04.05.2026)
Тропникова A. О. 2023. «Имитация нечеловеческого: Энтомологический кинематограф Владислава Старевича». Аппаратус. Кино, медиа и цифровая культура Центральной и Восточной Европы, вып. 16. URL: https://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/279 (дата обращения: 05.05.2026)
Храмова М. Н. Метаморфозы зооморфных образов в массовой культуре: образ животного и проблема идентификации в возрастных субкультурах // ТРУДЫ СПБГИК. 2015. №. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/metamorfozy-zoomorfnyh-obrazov-v-massovoy-kulture-obraz-zhivotnogo-i-problema-identifikatsii-v-vozrastnyh-subkulturah (дата обращения: 06.05.2026)
Яфальян А. Ф. Социокультурная анимация: конвенциональный подход // Учёные записки (АГАКИ). 2017. № 2 (12). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sotsiokulturnaya-animatsiya-konventsionalnyy-podhod (дата обращения: 02.05.2026)
Яцюк О. Г., Михайлов Ф. М. Плоскость экрана и пространство за экраном: анимация между модернизмом и реализмом // Наука телевидения. 2017. № 13.4. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ploskost-ekrana-i-prostranstvo-za-ekranom-animatsiya-mezhdu-modernizmom-i-realizmom (дата обращения: 18.04.2026)
Bence Beres Hungarian Animation, Folklore, and The Soviet Government // Hungarian Studies. 2021. URL: https://real.mtak.hu/143863/1/article-10.1556-044.2021.00159.pdf (дата обращения: 1.05.2026)
Carlo Salzani From Post-Human to Post-Animal // Lo Sguardo rivista di filosofia. 2017. URL: https://www.losguardo.net/wp-content/uploads/2017/09/2017-24-Salzani.pdf (дата обращения: 1.05.2026)
Judit Katona-Kovács, Chris High, Gusztáv Nemes Importance of animation actions in the operation of hungarian local action groups. 2011. URL: https://reference-global.com/download/article/10.2478/v10091-012-0006-7.pdf (дата обращения: 15.04.2026)
Jennifer Lynde Barker Notebook Primer: Hungarian Animation, 1915–1989 // Notebook Column. 2021. URL: https://mubi.com/en/notebook/posts/notebook-primer-hungarian-animation-1915-1989 (дата обращения: 06.05.2026)
Polishchuk O. Artistic myth and its interpretations of cultural heritage of the eastern european countries in the popular animated films of the post-soviet period // Future Human Image. 2018. №. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/artistic-myth-and-its-interpretations-of-cultural-heritage-of-the-eastern-european-countries-in-the-popular-animated-films-of-the (дата обращения: 06.05.2026)
Zoltán V. Look Behind the (Animated) Pictures. Notes on the Role of the Aesopic Language in Hungarian Animated Film. 2015. URL: https://www.researchgate.net/publication/300370404_Look_Behind_the_Animated_Pictures_Notes_on_the_Role_of_the_Aesopic_Language_in_Hungarian_Animated_Film (дата обращения: 06.05.2026)
Set-the-Stage Report on international promotion of European Animation Industry. 2025. URL: https://orbi.uliege.be/handle/2268/337849 (дата обращения: 16.04.2026)
Nfi film archive restored gems of hungarian animation film history. 2025. URL: https://nfi.hu/file/documents/3/3127/animacios_katalogus_a5_05_05_ok_online.pdf (дата обращения: 1.05.2026)
ZF Team 10 Hungarian Animation Shorts in the MOME Animation Online Showcase. 2020. URL: https://www.zippyframes.com/shorts/mome-animation-showcase-online?highlight=WyJpbiIsInNwYWNlIiwiaW4iLCJpbiBzcGFjZSIsImluIHNwYWNlIGluIiwic3BhY2UgaW4iXQ== (дата обращения: 1.05.2026)
История венгерской анимации в фильмах // Институт Листа. Венгерский культурный центр Москва. 2020. URL: https://huncult.ru/blog/animationfilms (дата обращения: 04.05.2026)
«Зайка и олень» («Rabbit and Deer», реж. Петер Вац, 2012 г.)
«Возраст любопытства» («A kíváncsiság kora», реж. Люция Тоув, 2013 г.)
«Симфония № 42» («Symphony No. 42», реж. Река Бучи, 2013 г.)
«ПРОВАЛ» («BlackOut», реж. Борбала Месарош, 2015 г.)
«Домашняя вечеринка» («Házibuli», реж. Даниэль Барани, 2015 г.)
«Карлсон Ханна: Вышла из строя» («Carlson Hanna: Out of Order», реж. Ханна Карлсон, 2016 г.)
«Верёвки» («Kötelék», реж. Юдит Вундер, 2016 г.)
«Звук лизания» («The Noise of Licking», реж. Надья Андрашева, 2016 г.)
«Любовь» («Love», реж. Река Бучи, 2016 г.)
«Извне» («BEYOND», реж. Милан Копаш, 2016 г.)
«Остров вулкан» («Volcano Island», реж. Анна Каталин Ловрити, 2017 г.)
«Солнечная прогулка» («Solar Walk», реж. Река Бучи, 2017 г.)
«Русалки и носороги» («Mermaids and Rhinos», реж. Виктория Трауб, 2018 г.)
«Энтропия» («Entropia», реж. Флора Анна Буда, 2019 г.)
«Симбиоз» («Szimbiózis», реж. Надья Андрашева, 2019 г.)
«Пока, квартирка!» («Pá kis panelom!», реж. Ева Дарабош, 2020 г.)
«Выше облаков» («Above the Clouds», реж. Вивьен Харшедьи, 2022 г.)
«Амок» («Amok», реж. Балаж Тураи, 2022 г.)
«Приличное свинство» («Decens disznóságok», реж. Мартин Хельтаб, 2023 г.)
«Сад сердца» («A szív kertje», реж. Оливер Хедьи, 2023 г.)
«Башмаки и копыта» («Shoes and Hooves», реж. Виктория Трауб, 2024 г.)
