Техноскептицизм в дизайне: наследство «Искусства и ремёсел»

В эпоху роста тревог, связанных с быстрым развитием и насильственным навязыванием новых технологий, я хочу составить общее представление о истории противления технологиям на примере промышленной революции и его отражении в дизайне.

Как и любая другая социальная тенденция, волны техноскептицизма нашли своё отражение в облике предметной культуры своего времени.

Эти волны проявлялись в фантазиях о сохранении мастерства и достоинства ремесленника, о «заморозке» времени внутри стен хотя бы собственного дома, в отказе от удобства в пользу декоративности, идущем вразрез в духом времени.

Чем вызвано историческое отторжение технологий, как он проявлялось и как может проявится в современности?

Помимо тех благ, которые мы ассоциируем с промвшленной революцией сейчас, она принесла много горя своим современникам.

Машины позволили сделать процесс производства в тысячи раз более эффективным, отказавшись при этом от ремесленников в пользу низкоквалифицированных рабочих.

До появления первых промышленных машин потребности людей в товарах закрывались многоплановыми профессионалами, которые наследовали своё дело от старших членов семьи, либо уходили в ученики, а затем в подмастерья к ремесленнику, перенимая мастерство на протяжении десятилетий.

Обувь изготавливалась сапожниками, одежда — портными, книги — переплётчиками и так далее.

Также существовали более крупные мастерские с разделением труда — в них разные этапы производства уже были разделены между мастерами.

Например, в переплётном деле в составе такой мастерской под одной крышей могли трудиться формовщик, сшивальщики, обтяжчики кожей, тиснитель / декоратор.

На таких предприятиях чаще всего работали низкоквалифицированные кадры, которым не хвататло навыков для работы внутри цеховой системы и которые часто были подневольными (крепостными, тюремными заключёнными).

Производство каждого предмета дробилось на огромное количество простых операций, каждую из которых производил отдельный рабочий — таким образом, ни один из работников мануфактуры не владел ремесленным мастерством и не представлял, как можно произвести предмет самостоятельно.

Ранее одежда создалавалась по индивидуальным меркам заказчика или, по крайней мере, подгонялась портными под мерки нового обладателя. Также до недавнего времени одежда была многослойной, каждый слой служил своей цели: внутренний нательный слой позволял реже стирать внешний декоративный и тем самым продлевал жизнь платья; декоративные элементы, такие как корсет, создавали модный силуэт.

Популяризация магазинов готового платья в следствие индустриальной революции привела к более простым просторным силуэтам, ожиданию того, что одежда уже не будет сидеть на теле идеально.

Платье стало однослойным — новые скорости производства и позднее появление стиральных машин диктовали более простую конструкцию и менее щепитильное отношение к внешнему (а теперь единственному) слою одежды.

Одним из следствий однослойности одежды стало то, что фокус сместился с силуэта, создаваемого самим платьем, на силуэт тела человека.

Похожие изменения произошли и во внешнем виде мебели — со временем упрощалась форма предметов.

Индустриализация принесла стандартизацию, простоту, утилитраность.

Детали, из которых изготавливаются разные модели мебели, в условиях серийного производство значительно выгоднее стандартизировать и переиспользовать, чем подгонять всю производственную линию под новую модель. Легче всего такие детали учесть в простых минималистичных дизайнах.

Упрощение и отказ от декоративности прослеживается во всем, но именно в архитектуре эти тенденции привели к наиболее заметным изменениям. Изменился внешний облик городов и человеческих жилищ.

Мышление в промышленных масштабах позволило возводить дома в рекордные сроки — из готовых блоков/панелей, швы между которыми заполняются монтажной пеной.

Когда сроки возведения панельного многоквартирного дома примерно соответсвуют доиндустриальным срокам возведения дома для одной семьи, идея о ресурсоёмкой разработке индивидуального проекта и декоративных элементов каждый раз оказывается на чаше весов — сколько типовых домов можно построить, перебросив ресурсы с разработки единичного проекта на их штамповку?

При этом с точки зрения Рёскина моральный упадок английского общетсва был в наибольшей степени неизбежным следствием промышленной революции.

Он считал, что работники фабрик теряют человеческое достоинство, так как лишены возможности заниматься осмысленным и творческим трудом и сведены до статуса частей машины, выполняющей бездумный монотонный труд.

Рёскин также критиковал капитализм, как таковой, ведь в мире, где погоня за прибылью определяет условия труда и жизни людей, нет места христьянским ценностям и духовному развитию — он критиковал использование предприятиями детского труда, унизительные условия труда бесправных фабричных рабочих, разрушение привычного образа жизни людей и дезорганизацию сообществ в следствие повсеместного развития почти нерегулируемых законом производств.

Цитата из «Камней Венеции» Рёскина:

Строительство своего дома и первого эксперимента с ручными техниками производства Уильям Моррис доверяет архитектуру Филиппу Уеббу. Вместе они также полностью вручную создадут интерьер дома. «Красный дом» в деревне Аптон считается первым строением, относящимся к «Искусствам и ремёслам».

Уэбб и Моррис вручную изготовили фрески, витражи, резную мебель и узорчатые обои, подражая Средневековью и стилем, и способами изготовления.

После успешного эксперимента в «Красном доме» Моррис получил первый коммерческий заказ — на оформление обеденной комнаты в Музее Южного Кенсингтона (сейчас Музей Виктории и Альберта).

Стены комнаты украшены деревянными панелями, рельефными растительными орнаментами и лепниной. Сложное сочетание разнообразных техник и фактур подчеркивают продуманность замысла дизайнера и его достижимость за счёт использования ручной работы.

Окна команты выполнены из витражного стекла — витражи были разработаны художником-прерафаэлитом и близким другом Морриса — Эдвардом Бёрн-Джонсом. Они добавляют пространству намёк на религиозность, а также заполняют помещение тёплым светом.

«Зелёная комната» одновременно передает атмосферу уюта гостиной старого обжитого дома, напоминает о близости природы в условиях города и о присутствии духовности и достоинства в даже самых простых моментах жизни человека.

Наиболее успешным и производимым до сих пор товаром мастерской Морриса были и остаются его фирменные обои с растительными орнаментами.

Детально прорисованные деликатные паттерны были нанесены на полотно с помощью деревянных блоков. Перфекционизм автора и тонкость рисунка требовали высокой точности нанесения. Чем больше цветов было в орнаменте, тем сложнее и дороже становился процесс.

В результате дороговизны и непривычности орнаментов основными покупателями обоев Морриса на первых порах была обеспеченная творческая элита Викторианской эпохи.

Позже обои Морриса попали в королевские покои — в Сент-Джеймсском дворце в Лондоне, в шотландском Замке Балморал и в Санкт-Петербурском Зимнем Дворце.

Фрустрация по поводу кажущейся невозможности достижения серьёзных социальных перемен с помощью искусства оттолкнули Морриса от дизайнерской деятельности — последние годы жизни он занимался только политической и писательской деятельностью, посвященной продвижению социалистической партии.

Несмотря ни на что, идеи Морриса и его современников ещё надолго оказались актуальными. Уже в конце XIX — начале XX века движение «Искусств и ремёсел» породило многочисленные ответвления в разных странах.

Часто они развивались самостоятельно, но все повторяли ключевые принципы: уважение к ручному труду, интерес к традиционным ремёслам, стремление к гармоничному и честному использованию материалов.

Одним из самых ярких примеров стало японское движение Мингэй («народное искусство») 1930-х годов.

Его основатель Соэцу Янаги восхищался работами Морриса и видел в ремесленной традиции Восточной Азии ту же «человечную простоту», которой не хватало индустриальному обществу. Мингэй возвело в ранг искусства повседневные предметы — миски, сельскую керамику, деревянную утварь — причем именно простота и функциональность, а не изысканность и декоративность, в контексте воззрений Мингэй считалась залогом красоты обыденных предметов.

В Европе идеи «Искусств и ремёсел» нашли продолжение в скандинавском модернизме. Датские и финские мастера середины XX века — Ханс Вегнер, Альвар Аалто, Тапио Вирккала — стремились даже при использование машин создать иллюзию доиндустриального ремесленного мастерства через использование орагнических форм, естественных цветов и натуральных материалов. Дерево, натуральные ткани, простые и честные конструкции стали символами «тихой красоты» Северной Европы.

Современный техноскептицизм уже относится не только к материальному миру — он всё чаще проявляется и в цифровой культуре. На фоне стремительного внедрения ИИ, роста темпа коммуникаций и постоянной связанности через устройства всё больше людей ищут способы «вернуть контроль» над своей средой.

Одной из таких тенденций стала «миллениальская мечта» о побеге из города: жизнь в деревне, собственное хозяйство, дом, «сделанный своими руками». Это не только ностальгия — это форма протеста против цифровой перегрузки и отчуждения. Уход в ремесло или земледелие вновь становится способом восстановить прямую связь с материальным миром.

В англоязычных медиа эстетика, харакетризующаяся этими признаками, называется «cottagecore». Она отличается изображениями пасторальных пейзажей, уютных старых поместий, дикой природы, а также переосмыслением мотивов традиционного фермерского платья.

В России тенденция раскрывается за счёт использования переосмысленных традиционных орнаментов, архитектурных элементов (например, наличников), древнерусских силуэтов в дизайне одежды и предметов.

В цифровой среде возникают движения вроде digital minimalism, «slow media», «аналоговой эстетики» — когда люди ограничивают время в соцсетях, переходят на кнопочные телефоны, увлекаются плёночной фотографией, предпочитают письма быстрым сообщениям. Всё это — современные формы сопротивления «оцифрованному миру», такие же закономерные, как реакция Морриса на фабрики своего времени.

История движения «Искусств и ремёсел» показывает, что дизайн никогда не существует сам по себе: он отражает социальные отношения, экономические условия и представления общества о добре, труде и красоте. В эпоху промышленной революции Моррис, Рёскин и их последователи попытались вернуть человеческое измерение в производство предметов — внимание к материалу, уважение к мастерству, радость от осмысленного труда. Эти идеи не растворились в модернизации, а напротив, продолжили развиваться в новых культурных контекстах — от японского Мингэй до скандинавского модернизма.

Современный интерес к ремесленности, локальной культуре и натуральным материалам — не просто эстетическая мода. Это признак того, что общество вновь ищет способы восстановить утраченный баланс между технологическим прогрессом и человеческими потребностями. Бренды, работающие с традиционными техниками, цифровой минимализм, желание жить «медленнее» — всё это реакции на ускоренный ритм XXI века и попытки найти устойчивые ориентиры в мире, где материальная культура всё активнее заменяется цифровой.

Таким образом, идеалы «Искусств и ремёсел» продолжают оказывать влияние на дизайн и сегодня — пусть и в изменённой форме. Они напоминают, что подлинная ценность предмета определяется не только его функцией или стилем, но и этикой его создания. И возможно, именно в этой связи между красотой, трудом и ответственностью заключён тот смысл, который остаётся актуальным вне зависимости от эпохи и технологий.