Неоклассика демократий после Второй мировой войны

— Концепция

— Людвиг Мис ван дер Роэ — Оскар Нимейер — Филип Джонсон — Ле Корбюзье — Луис Кан

— Заключение

После Второй мировой войны мир архитектуры оказался на пороге противоречий. Казалось бы, победившие демократии должны были окончательно похоронить классический ордер — именно монументальная неоклассика стала официальным языком нацистской Германии (Альберт Шпеер — личный архитектор Гитлера, рейхсминистр вооружения и военного производства в 1942–1945 годах; архитектура Нюрнберга), фашистской Италии (Марчелло Пьячентини — его называют одним из главных создателей фашистской архитектуры Италии) и сталинского СССР (высотки, ВДНХ).

Однако если внимательно посмотреть на ключевые общественные здания, построенные в США, Западной Германии, Бразилии и Индии между 1945 и 1965 годами, обнаруживается удивительное: колонны, пилоны, антаблементы и карнизы никуда не исчезли — они только изменили материал, пропорции и функцию.

Тема исследования не случайно делает акцент в названии на слове «Неоклассика». Архитекторы — Мис ван дер Роэ, Оскар Нимейер, Филип Джонсон, Эро Сааринен, Луис Кан и другие — они не просто процитировали ордер и сделали его, так сказать, подобие, а создали его реминисценции: смутные, почти не очевидные намеки которые действуют на зрителя подсознательно. Мы видим не колонну, а вертикаль, не фриз с триглифами, а чередование простых форм; не портик, а навес-платформу на тонких опорах. Но все равно подсознательно зритель находит в этом уверенность и связь с прошлым.

Отвечая на него, можно смело сказать, что архитекторы послевоенного времени вовсе не копировали греков, они вдохновлялись и заимствовали главное — упорядоченность древнегреческой архитектуры.

Люди, уставшие от войны, пережившие бомбежки, концлагеря и другие всевозможные лишения и мучения, не вынесли бы еще одного архитектурного нововведения. Стеклянные коробки пугали своей холодностью, а помпезные колонны напоминали о диктатуре Третьего Рейха и фашистской Италии. И тогда архитекторы нашли иной вариант: почти колонна, почти фриз, почти портик — то есть всего лишь намеки на греческую архитектуру.

В данном визуальном исследовании принцип рубрикации прост и прозрачен: рассмотреть яркие проекты нескольких наиболее известных архитекторов послевоенного времени.

Людвиг Мис ван дер Роэ родился в Германии. В конце тридцатых он эмигрировал в США, не смирившись с тем, что родная страна встала под знамена нацистов. На первый взгляд, для меня, как человека XXI века, в его зданиях нет ничего уникального — например Сигрэм-билдинг выглядит как обычный небоскреб.

Но если смотреть на здание через призму темы, то есть найти в этом проекте переосмысление античных образов, можно сказать, что вертикали на фасаде и внизу идут упорядоченно (что так свойственно греческой архитектуре), с одним шагом. При таком взгляде на ум приходит Парфенон — те же вертикали, та же упорядоченность и одинаковый шаг.

Здесь нет четкого следования греческой архитектуре, но основная идея — упорядоченность и строгость формы прослеживается.

Другой проект Мис ван дер Роэ — Новая национальная галерея в Берлине. Огромная массивная плоская крыша «лежит» на столбах. Если посмотреть на здание со всех сторон, или посмотреть на чертежи, можно сразу провести аналогию с греческим храмом, для которого свойственны колонны по всему периметру — периптером.

Несмотря на массивную крышу и темный металл, здание вызывает ощущение легкости и невесомости, архитектура здания не давид своей мощью на зрителя. Стоит также отметить, что Национальная галерея была создана в период существования Берлинской стены, а именно, в демократической части страны. Она словно противопоставляется Восточному Берлину с его соцреалистической архитектурой.

Оскар Нимейер — латиноамериканский архитектор. Его проекты являются полной противоположностью проектам Миса.

Дворец Алворада поначалу кажется чем-то сюрреалистическим. Это официальная резиденция президента, вход в которую оформлен бетонными опорами, которые похожи на чаши. Казалось бы, причем здесь греческая архитектура? Но всмотревшись в формы, можно увидеть отголоски античной коринфской капители.

В классическом коринфском ордере капитель украшена двумя рядами листьев аканфа, из которых вырастают завитки — волюты. У Нимейера эти завитки превращаются в бетонные конструкции, которые расходятся от тонкой опоры.

Второй пример из той же серии — Национальный конгресс Бразилиа. Две чаши (сената и палаты депутатов) поставлены на плоскость, а перед ними возвышаются две высокие вертикальные бетонные плиты.

Эти плиты стоят параллельно, соединены перемычками, и они не держат ничего, кроме друг друга. И напоминают они аттик. В греческой архитектуре аттик — это низкая стенка над карнизом, чисто декоративная. Нимейер сделал из этой декоративной стенки главный фасад.

Ясно прослеживаются две вертикали и горизонталь между ними.

Еще один проект Нимейера, который может напомнить о греческой архитектуре — Итальянский издательский дом в Милане.

Несмотря на асимметрию межколонных промежутков, ритмический строй и общая композиция всё же деликатно отсылают к античному храму — например, к Парфенону.

Стеклянный дом — это идеальный прозрачный куб, углы которого образуют четыре тонкие стальные стойки. Если посмотреть на план, то он почти дословно повторяет схему греческого периптера — храма, окруженного колоннадой со всех сторон. Разница лишь в том, что Джонсон использует, как уже ранее было сказано, четыре стойки по углам.

Между угловыми стойками возведены стеклянные перегородки — они выполняют функцию промежутков, которые есть между колоннами в греческой архитектуре.

У Джонсона промежутки остеклены, но функция та же — пропускать свет и создавать переход между внутренним и внешним.

Вход в Стеклянный дом оформлен не дверью, а портиком: небольшим выступом с двумя опорами, которые держат плоскую крышу. Этот портик меньше по масштабу, чем дом, и потому кажется игрушечным — но именно это делает реминисценцию узнаваемой.

Ле Корбюзье реализовал свой самый масштабный проект, спроектировав столицу штата Пенджаб в Индии, причем заказ на строительство поступил ему напрямую от властей штата.

В 1950 году, в рамках этого заказа, Ле Корбюзье создает проект Дворца Ассамблей. Хотя внешне это модернистское здание не имеет ничего общего с античными храмами (ни колонн, ни ордера), можно найти иную связь — композиционную.

Во-первых, во Дворце явно разделены несущие и несомые элементы. Во-вторых, его композиция трехчастна (условный пьедестал, стены, перекрытие). В-третьих, сложность форм нарастает снизу вверх — а это один из ключевых принципов ордерной системы.

Фасад расчерчен на квадраты. В одних — окна, в других — глухой бетон. Если присмотреться, этот рисунок повторяет дорический фриз: триглифы (три вертикальные полоски) и метопы (квадраты).

Но у Кана нет колонн, которые держат этот фриз. Антаблемент висит в воздухе, опираясь на гладкую стену. Триглифы у Кана — это просто выступы бетонной опалубки, оставшиеся после заливки. Они не имеют никакой конструктивной роли. Это след от процесса строительства, который стал декорацией.

После Второй мировой войны демократии не стали копировать античность — они создали свою собственную неоклассику, непохожую на ту, что царила при тоталитарных режимах. Её легко узнать: во-первых, все было предельно простым в исполнении — никакой лишней лепнины, никаких завитушек — только самое необходимое. Во-вторых, материалы меняются: вместо массивности камня — сталь, бетон, стекло. И в-третьих, меняется масштаб: привычный, человеческий ордер исчезает. Архитектура, нашедшая вдохновение в ордере, либо становится огромной, колоссальной, либо наоборот — маленькой, почти игрушечной.

И в этом, наверное, кроется главный ответ. Демократии после войны вовсе не стремились к величию. Они просто поняли, что человеку, пережившему крушение всех смыслов, пережившему самую страшную на сегодняшний день войну, не нужна власть, триумф, к которому стремились архитекторы тоталитарных режимов. Ему нужна хотя бы иллюзия порядка. И архитекторы услышали этот запрос.