Не просто стены: как музейная архитектура управляет зрителем

Концепция Часть I. Храм искусства (XIX век) — Старый музей, Берлин, Карл Фридрих Шинкель, 1825–1830 — Глиптотека, Мюнхен, Лео фон Кленце, 1816–1830 Часть II. Белый куб (XX век) — MoMA, Нью-Йорк, здание Филипа Гудвина и Эдварда Даррелла Стоуна, 1939 — Новая национальная галерея, Берлин, Людвиг Мис ван дер Роэ, 1968 Прикрепить карточку Часть III. Прозрачность современных музеев (XX–XXI вв.) — Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж, Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс, 1977 — Музей искусства XXI века, Канадзава, бюро SANAA, 2004 Заключение

Визуальное исследование на тему «Не просто стены: как музейная архитектура управляет зрителем» представляет собой анализ исторических и современных музейных зданий, их планировок и декора, а также фотографий интерьеров и экстерьеров. Эта тема позволит выявить скрытые механизмы власти, заложенные в архитектуре музея, и проследить, как менялись способы управления вниманием, телом и восприятием зрителя от эпохи «храма искусства» до современной архитектуры прозрачности. Обоснование выбора темы связано с тем, что именно архитектура чаще всего остается невидимым инструментом конструирования иерархии: зритель привыкает к тому, что экспонат находится на пьедестале, а маршрут задан планировкой, но редко задается вопросом, кто и зачем спроектировал это движение именно таким образом.

Сбор материала для создания данного исследования происходил на основании информации из интернет-ресурсов. Они использовались для поиска данных об архитектурных решениях Старого музея в Берлине, Глиптотеки в Мюнхене, МоМа в Нью-Йорке, Новой национальной галереи в Берлине, Центра Помпиду в Париже и Музея современного искусства XXI века, а также для подбора фотографий-иллюстраций, и исторических снимков интерьеров. Материал отбирался по принципу релевантности: то, что будет использоваться в исследовании должно максимально отражать и подтверждать мысль, которая доносится автором на данном этапе исследования.

Первая часть — «Храм искусства», где были разобраны Старый музей в Берлине с его портиком, созданным наподобие Акрополя и большой ротондой в центре здания, а также Глиптотека в Мюнхене с фасадом, смоделированным по типу греческих храмовых фронтов. Вторая часть — «Белый куб» на примере MoMA 1939 года и Новой национальной галереи 1968, где архитектура полностью утратила «власть» и стала пластичной и нейтральной. Третья часть — «Прозрачность современных музеев» это полное переосмысление архитектуры музеев и попытка включения зрителя в процесс конструирования впечатления о выставке. Внутри каждой части были рассмотрены по два примера из числа значимых с культурной и архитектурной точек зрения музеев. В них были выделены визуальные и контекстуальные аспекты, раскрывающие тему исследования. В частях музеи расположены в хронологическом порядке, как и во всем исследовании.

Текстовые источники, анализируемые в ходе исследования, включают теоретические работы по архитектуре, музейные и междисциплинарные исследования, сайты музеев. Немаловажно заметить, что в анализ, помимо исключительно теоретических работ, были включены описательные архитектурные обзоры без анализа власти. Это позволило не только оценивать общепринятые и уже сложившиеся мнения, но и самостоятельно произвести анализ. Материал был структурирован по трем выделенным частям. Повествование идет от общего принципа каждой «эпохи» к разбору конкретных архитектурных приемов и их визуального эффекта на кадрах и картинах.

Был задан исследовательский вопрос — как именно архитектурные решения музеев разных эпох конструируют положение зрителя относительно экспоната и институции в целом? Ведь нельзя сказать, что один тип архитектуры даёт полную свободу, а другой тотально репрессивен. Стало интересно изучить, меняется ли форма власти кардинально при смене архитектурной парадигмы или она лишь видоизменяется, сохраняя базовое неравенство между тем, кто показывает, и тем, на кого смотрят.

В XIX веке художественный музей впервые перешел от простого места хранения искусства и показателя власти, к ритуальному пространству, где архитектура задаёт зрителю способ поведения. Кэрол Дункан в книге Civilizing Rituals описывает публичный художественный музей как пространство, где посетитель проходит особый «ритуал»: музейная архитектура, маршрут, залы и экспозиция не нейтральны, они задают контекст и направляют зрителя. [1]
Поэтому музей XIX века можно рассматривать как храм культуры. Власть в них полностью отдана архитектуре. Не зря приведенные ниже примеры строились по образцу древнегреческих храмов. В них прослеживаются симметрия в планировке, колоннады, ротонды, монументальные лестницы. В такой обстановке зритель не может не воспринимать искусство как нечто божественное и прекрасное.

Старый музей в Берлине проектировался изначально не как дворец, а именно как художественный музей, что было редкостью для первой половины XIX века. [2] Музей строился по идеалам гумбольдтовского образования: искусство должно быть открыто для публики и все граждане государства должны иметь доступ к всестороннему культурному образованию. [3] Так он и стал первым публичным музеем в Германии

Ротонда Старого музея является важным символом музейного храма. Её высота — 22 метра, а внутри ротонды по кругу размещены античные статуи. На нижнем уровне они стоят между колоннами, а на втором уровне — в неглубоких нишах. [4] Такое расположение так или иначе заставляет зрителя смотреть на искусство снизу вверх.

В процессе исследования нельзя было не заметить то, насколько купол в старом музее напоминает купол о Пантеоне — одним из самых узнаваемых храмовых пространств. Об этом говорят и авторы статьи на сайте музея. [2]

Колоннады тоже являются немаловажной отсылкой в архитектуре здания к античному храму. Они добавляют монументальности и тоже задают определенные маршруты зрителю.

Планировка старого музея симметричная. По ней можно понять, что все помещения строятся вокруг центральной ротонды, а расположение залов последовательное. Как в любом музее XIX века, у посетителя нет свободы перемещения. Движение происходит четко по заданным архитектурой траекториям.

Здание Глиптотеки было достроено в 1830 году, а назначение у него было хранить и экспонировать коллекцию скульптур Людвига I. Фасад музея был спроектирован по типу греческих храмовых фронтов. [5]

Интерьеры разрабатывал Лео фон Кленце, который использовал античную технику кладки стен и сводов. Также стены были украшены фресками в так называемом «помпейском стиле». [6]

Глиптотека сильно пострадала во время Второй Мировой войны. Многие экспонаты удалось спасти, но архитектура и декоративная часть здания сильно пострадали. При реконструкции их решили не восстанавливать и интерьер стал более сдержанным, что, к сожалению, не реализует идеи, вложенные во время строительства. [5]

В здании музея многое отсылает зрителя к античному храму. Ионические колонны, сводчатые залы, купол ротонды. Всё это подтверждает гипотезу, что в XIX веке музеи строили как храмы искусства, и власть была полностью отдана архитектуре.

В начале ХХ века модернизм захватил все сферы искусства, в том числе и архитектуру. Именно тогда появилось понятие «белого куба» — чистого и светлого пространства с ровными стенами, отсутствием декора и высокой мобильностью. Тогда появилась возможность менять архитектуру выставки в зависимости от экспозиции и показывать искусство на якобы нейтральном фоне. Однако, в своей работе Inside the White Cube Брайан О’Доэрти показывает, что белый куб становится не совсем нейтральным пространством. Власть над зрителем переходит к куратору и то, как он формирует экспозицию могло повлиять на художественные стили, не говоря о восприятии выставок зрителем. [7]

Здание МоМы спроектировали Филип Гудвин и Эдвард Дюрелл Стоун и открыли в 1939 году. Оно стало культовым «нейтральным» пространством и, в последствии продиктовало стандарты экспонирования искусства в ХХ веке. [8]

Передвижные перегородки и трековое освещение в музее создали легко трансформируемое пространство, полностью подчиняющееся законам модернистов. Однако, избавившись от колоннад и портиков, у архитекторов не получилось лишить музей Власти над зрителем, а именно власти куратора. Ведь именно через его призму люди начали воспринимать искусство.

В 2004 году музей открылся после реконструкции по проекту Ёсио Танигути. Важно заметить, что здание было не просто отреставрировано, но также были созданы новые галереи и пространства. [9]

Однако, новое пространство МоМа было задумано все-таки как «Идеальная среда для просмотра искусства»[9], что подкрепляет модернистские идеи «белого куба».

Национальная галерея в Берлине была спроектирована Мис ван дер Роэ — знаковым архитектором модернистом в 1968 году. Здание было задумано как «свободное пространство», однако его можно интерпретировать как радикализацию «белого куба». [10]

Пространство состояло из двух частей — стеклянного зала на поверхности земли и подземного уровеня для постоянной экспозиции.

Безусловно, Мис ван дер Рою хотелось создать открытый стеклянный зал, но он не избавился от пластичной структуры, заданной модернистами — временных перегородок, трекового освещения и белых стен. Такая структура музея всё равно позволяет конструировать восприятие зрителями искусства.

В Августе 2021 года национальная галерея в Берлине открылась после реставрации под руководством Дэвида Чипперфилда. Архитектор не перестроил здание, а вернул его нетронутым на вид, но функционирующим соответствующе современным стандартам. Архитектор разбирал здание по кусочкам и собирал заново, сохраняя историю музея и почерк Мис ван дер Роэ. [11] Благодаря этому идеи культового модерниста сохранились по сей день.

В конце XX — начале XXI века происходит новая трансформация музеев в мире. Архитекторы стремятся теперь создать открытое и прозрачное пространство, которое вовлекает зрителя и носит функцию скорее общественного пространства. В The Participatory Museum[12] Нина Саймон как раз говорит о том, что структуру современного музея пытаются сделать более динамичной и вовлекающей для посетителей.

Одним из первых таких музеев стал центр Помпиду в Париже. Это уникальное пространство открыли в 1977 году. Его архитектура представляет из себя «стеклянную и металлическую структуру, похожую на живой организм, питаемый „артериями“ ярких цветов».[13]

Все коммуникации — от эскалатора до водопровода — вынесены на фасад. Синий — система кондиционирования и вентиляции воздуха. Зеленый — система водоснабжения и пожаротушения. Желтый — электросети и кабели. Красный — пути передвижения людей: лифты и эскалаторы. [13] Это позволило освободить место внутри здания для выставок и галерей.

Здание также выделяется обилием остекления. Если коммуникации открывают архитектуру центра Помпиду всему городу, то обилие стекла и прозрачные перегородки открывают пространство выставки для зрителя, тем самым добиваясь максимальной прозрачности и участия со стороны посетителей.

Музей современного искусства в Казанове был открыт в 2004 году. Его, как и центр Помпиду, создавали не только как музей, но и как общественный центр и место объединения людей.

Круглая форма здания и отсутствие фронтального и заднего фасада полностью разрушают стереотипные представления о музее. В нём есть 5 входов и выходов, а структура внутренних перегородок настолько открытая и не структурированная, что маршруты посетителей могут радикально отличаться друг от друга. Это было сделано для максимальной открытости зрителя к музею и полной вовлеченности: человек сам определяет то, куда идти и как воспринимать искусство. [14] Однако, находясь в этом пространстве зритель сам становится объектом музея. Его присутствие в том числе конструирует восприятие других посетителей.

Работа Леандро Эриха «Бассейн» в музее идеально вписывается в повествование исследования. Для меня это открытый диалог со зрителем: любой может стать предметом искусства и в современном мире черта между объектом и зрителем максимально стёрлась.

Можно сделать вывод, что ни один тип архитектуры даёт полную свободу. Власть над зрителем трансформировалась последние два столетия, переходя от архитектуры к куратору, а потом и к самому зрителю. Тем не менее, Влияние со стороны музейных институций постепенно угасает, что показывает развитие индустрии.