Музей как (не)место протеста

1. концепция
2. институциональная критика как протест
3. политическое искусство / искусство протеста
4. выставка как административный протест
5. заключение

Концепция визуального исследования исходит из протестной природы происхождения институциональной критики в искусстве. Первая волна данного течения зарождалась в конце шестидесятых годов вместе со студенческими забастовками и волей художников к реформированию, к гражданственности, к возможности звучания разных голосов. Сам по себе акт совершения художественного проекта методом институциональной критики представляет собой борьбу с устоявшейся системой, попыткой если не выйти из нее, отказавшись совсем (переместив арт-объекты в местность лэнд-арта, например), то перестроить ее самые основы.

Художественная революция, направленная на конкретные физические пространства, в дальнейшем, в 70–80-е годы с приходом второй волны движения институциональной критики, распростерлась до более абстрактных в своем устройстве и более властных в невидимости своего контроля институций, лежащих за музейными пределами и тем не менее действующих на галереи, выставки, объединения — на все части механизма художественной системы. Государственный контроль неизбежен и местами необходим для регулирования происходящих в искусстве событий. Но возможны ли при нем эти события вообще?

Мы предполагаем, что арт-активизм, или искусство протеста, действительно способно быть реализовано в рамках институциональных площадок: музейных выставок, галерей, событий в мировой художественной системе. Борясь с государственным, капиталистическим, корпоративным или иного рода общественным насилием, искусство протеста, как и институциональная критика в искусстве, помогает обращать внимание на нарушения правил ведущейся игры, взаимно регулируя социальные смыслы. Там, где разрозненность гражданского общества в условиях глобализации, цифровизации и отдаленности людей от понимания того, как происходят реальные управленческие процессы, важны организованные действия авторов, делающих свое высказывание на критической почве.

Материалы исследования включают знаковые проекты первой волны институциональной критики таких художников, как Марсель Бротарс и Ханс Хааке, художественные проекты в поле политического искусства, связанные с конкретным событием — терактом 9 сентября 2001 года, постсоветский и российский акционизм как яркую иллюстрацию искусства протеста и событийные практики (7-я Берлинская биеннале, четырехгодичная выставка в Музее ван Аббе), связанные с переосмыслением общепринятой политической повестки, критиковать которую и спросить с которой не через художественное высказывание практически невозможно.

Институциональная критика в изначальном своем виде — протест против имеющейся системы, оформленный в виде художественного высказывания и совершенный с обоснованным критическим подходом. Здесь интересен тезис социолога Говарда Беккера, утверждавшего:

А значит отражает и господствующие в обществе заблуждения. Первая волна институциональной критики ориентировалась на определенную часть этого общества — конкретные институции, действующие конкретным образом. Так, установленные порядки музейного дискурса критически пародировал Марсель Бротарс в проекте своего «Музея современного искусства», оснащенного «отделом орлов».

Его современник Ханс Хааке так же критиковал систему внутри музея, но уже выделяя в своих работах институциональные связи политики и искусства. В 1970 году художник организовал проект «Система как искусство: изыскание, алгоритм для ответов, визуализация откликов», состоявший из опроса на тему: «Может ли тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, послужить причиной, по которой вы не проголосуете за него в ноябре?». Актуальности для прослеживания институциональные связей проекту добавлял тот факт, что Нельсон Рокфеллер был попечителем музея, где раздавали эти бюллетени.

Возможности подобных художественных проектов, оккупирующих, занимающих музейное пространство дополнительными смыслами, по утверждению Хито Штейерль, состоят в том, чтобы:

И это принуждение может означать то самое пробуждение демократического сознания, которое сегодня заглушено корпоративными, государственными, индустриально-развлекательными мотивами.

Разграничим близкие, но принципиальное разные понятия: политическое искусство и искусство протеста, также называемое арт-активизмом.

Этот тезис ведущейся эстетизации политизированного искусства подтверждается обилием художественным проектов, посвященных мировым трагедиям, зачастую с целью автора вписаться в контекст. Из-за чего даже качественные, возможно и искренние работы, теряют свою значимость. В данном дискурсе особенно болезненно стоит вопрос художественной интерпретации теракта 9 сентября 2001 года.

Если художник Герхард Рихтер напрямую повторил растиражированный в медиа образ, придав ему обработку в собственном живописном стиле, то куратор выставки MoMA PS1 «11 сентября» 2011 года гораздо более удачно, на наш взгляд, справился с нарративом привычной репрезентации: были задействованы никак не связанные с трагедией арт-проекты, что позволило им самим честнее вписаться в контекст.

Тем не менее рефлексии и критики политических событий путем создания объектов искусства недостаточно для действующего высказывания. По мнению Дмитрия Голынко-Вольфсона:

Политизированное искусство переместилось на улицы. Появились арт-проекты, доступные вне зачастую элитистских музейных стен. Так, например в Новосибирске с 2004 года на протяжении 14 лет проводились иронические Монстрации, автор которых, Артем Лоскутов, превратил митинги и политические демонстрации в полуиронические доступные мероприятия.

Карнавальная история протеста, построенная описанному Бахтиным принципу, смещения верха и низа, разрушает эту иерархию. К примеру, художник Олег Кулик в своей перформативной практике задействовал образ собаки, высмеивающий то всюду пинаемого постсоветского жителя, то карикатурно бесчеловечного представителя государственной власти.

Но может ли управляться этот проектный карнавал? Возможно ли его критическое сосредоточение в институциональных стенах?

Обратимся к опыту 7-й Берлинской биеннале, возглавленной в 2012 году художником Артуром Жмиевским. Главной ее темой стал «перформанс политики»: художники показывали лишенные эстетизации проекты, лежащие в поле искусства протеста.

Социальное искусство Жмиевского основывается на политической концепции «Прикладного социального искусства», в котором жестокость социальных экспериментов помогает современному искусству решить проблему «производства политического знания» [6]. Самой провокационной такой его работой является, также представленный на 7-й Берлинской биеннале, видеоарт «Пятнашки», запечатляющий, как играют в пятнашки обнаженные люди, находящиеся в напоминающем газовую камеру месте.

Помимо нарушения статуса-кво в разговоре о произошедших трагедиях, художники обращались к действующим неразрешенным проблемам. Более того, участники этих нерешенных конфликтов занимали роль художника. Так, резиденты лагеря палестинских беженцев «Айда» подготовили проект «Ключ Возвращения», поднимая тему возвращения в покинутые дома.

Так, событийное пространство значимой в мире искусства биеннале оказывается захвачено политизированными смыслами: не теми, которые удобны капиталистической повестке, а теми, на которые еще предстоит находить ответы.

В этом контексте мы можем говорить и о музеях, принципиально иначе устроенных — то есть лежащих вне элитистского дискурса иерархических отношений.

Пишет Клэр Бишоп о трех Европейских музеях: Музее Ван Аббе, Музее королевы Софии и Музее современного искусства Metelkova. В отличие от остальных институций каждая из перечисленных переосмысляет хранящуюся в ней историю через призму национальных травм и важных социальных проблем.

Задача исследования — ответить на вопрос, может ли музей быть местом воплощенного протеста — решена аккуратным ответом: да, может. Зависит от институции и возможностей, которыми эта институция обладает. Тем не менее, мы можем найти примеры среди актуальных выставок и событий, переносящих искусство протеста в институциональное поле современного искусства.