Mona Lisa Travels. IV. Улыбнитесь, пожалуйста! Беседа с Г. Пузенковым

Итак, на лице Моны Лизы появляется улыбка. Но это всего лишь очень слабая улыбка; она таится в уголках рта, и черты лица почти незаметно меняются, как дуновение ветра, которое касается воды, как что-то скользящее по мягким поверхностям лица. Возникает игра света и тени, диалог шёпотом, к которому не устаёшь прислушиваться.

Генрих Вёльфлин

Георгий Пузенков: Это был, конечно, политический жест. В то время Россия сигнализировала об усилиях, направленных на укрепление свободы и демократии. В этом контексте между российским правительством и американцами было подписано соглашение, в котором, среди прочего, было оговорено, что дальнейшие подземные испытания атомных бомб проводиться не будут. Передача «Моны Лизы» для экспонирования, конечно, не была частью политического соглашения, аналогичного соглашению с Францией, но между этими двумя событиями, безусловно, существовала скрытая связь. В России политика всегда была тесно связана с культурой.

Каждый шаг сопровождался официальным актом, звучали речи, люди аплодировали. Все знали, что пресса разнесёт по всему миру сообщение о том, что самая важная картина в истории западного искусства выставляется в Москве — как нечто само собой разумеющееся и без риска. Это была демонстрация нормальности. Послание Западу было ясным: если мы хотим, мы тоже можем играть в ваши демократические игры.

Пузенков: Я, конечно, посетил «Мону Лизу» в то время. Для меня, как для молодого русского художника, который не мог просто поехать во Францию, чтобы увидеть там «Мону Лизу», это было очень важным событием. Каждый день перед Пушкинским музеем выстраивалась длинная очередь. Каждый посетитель мог смотреть на картину ровно девять секунд. Эта процедура очень напоминала посещение мавзолея Ленина, куда я ходил в детстве с родителями: человек стоял в очереди, потом его поглощало здание, он протискивался мимо лежащего тела и выходил из здания в другом месте. Ритуал был вполне сопоставим, только драматургия Пушкинского музея была более дружелюбной. Но и здесь тоже был всего один экспонат.

Пузенков: Всё это действительно было больше похоже на визит, на мероприятие, чем на выставку. Группа молодых художников-нонконформистов воспользовалась этим как поводом для проведения независимой выставки, которая, конечно же, была немедленно запрещена. После этого устроители изменили план так, что теоретически больше не было причин для отказа: они решили показать свои картины на пустыре под открытым небом. Вслед за ними милиция и КГБ прибыли на бульдозерах: якобы в тот выходной день, 2-го сентября, поле должно было быть засажено деревьями.

Пузенков: Конечно, картина была широко известна, но вся история, связанная с ней, особенно в 20-м веке, известна не была. В конце 1920-х — начале 1930-х годов в России начались социальные преобразования, а вместе с ними и масштабная политизация искусства. Диалог с Западом был строго запрещён. Художники оказались в своеобразном вакууме и понятия не имели, что происходило в мире. С этого момента в России, по сути, больше не существовало современного искусства. Лишь с небольшим преувеличением можно сказать, что в результате отсутствие внешних влияний превратило большинство художников в художников-соцреалистов, поскольку не было иной ориентации, кроме как на советскую «действительность». Чего не хватало, так это знаний, необходимых для участия современного художника в современном международном дискурсе. Соц-арт стал единственной альтернативой. Но это также было отражением социалистического реализма в реакции на него. Для меня это поп-арт с сатирическим взглядом на социалистический реализм и социальную реальность в России.

Пузенков: То, что Малевич поднял тему Моны Лизы как иконы искусства ещё в 1914 году — то есть ещё до Дюшана с его «L.H.O.O.Q.» — было поистине интересным и волнующим открытием. Обе работы представляют собой иронические комментарии. Под «Моной Лизой» на коллаже Малевича прикреплён обрывок газеты со словами «Сдаётся квартира!» В переносном смысле это означает, что место «Моны Лизы» освободилось, и его можно занять заново.

Пузенков: Полностью заставить забыть его было невозможно. Информация о его картинах и его художественной позиции распространялась в виде устных рассказов, и в первые годы после революции его работы ещё печатались и издавались. А если у кого-то был контакт с музеем, например, с хранителями, то, если немного везло, он мог попасть в запасники через задний вход музея и увидеть работы авангардистов.

Пузенков: Художественная сцена была разделена на конформистов и диссидентов, причём последние, естественно, составляли значительно меньшую группу. На тот момент Мона Лиза не представляла актуального интереса ни для тех, ни для других. Она не была ни другом, ни врагом, она просто существовала. Она была важной картиной в важном музее и в какой-то степени для обеих сторон неоспоримой константой в истории искусства, но в то время не играла особой роли — ну или тогда, когда была выставлена в Москве как политическое событие.