Мари-Ален Кутюрье и новое сакральное искусство Франции

На протяжении большей части европейской истории католическая церковь выступала не просто главным заказчиком, но и главным инкубатором художественных инноваций. Многие революционные для своего времени творческие решения — от иллюзионистической живописи Джотто до скульптурных и архитектурных прорывов эпохи Возрождения — рождались именно в рамках религиозных проектов Однако, начиная с эпохи Ренессанса, мастера всё чаще стали обращаться к светским темам, черпая вдохновение в античной мифологии, портрете и пейзаже. Этот процесс лишь ускорился с приходом Эпохи Просвещения и научно-технического прогресса. Художественный мир постепенно переставал вращаться вокруг церковных заказов. Во Франции, где за неполные сто лет — от Великой революции 1789 года до Парижской коммуны 1871 года — произошла череда политических потрясений, официальное отделение церкви от государства окончательно разорвало многовековой союз искусства и религии.

Идеологическим мотивом этой трансформации стала философия Фридриха Ницше, провозгласившая «смерть Бога». Этот тезис ярко отразил общую тенденцию: христианские образы утратили универсальный язык, понятный всем, и стали лишь одним из многих источников вдохновения в светском искусстве.

К концу XIX века большинство ведущих художников уже не были вовлечены в церковную культуру. Вместо создания алтарных образов они присоединялись к новым художественным течениям — импрессионизму, символизму, постимпрессионизму, — где центральными стали личные переживания автора, а не догматы веры. Авангард XX века окончательно ушёл за рамки церковных традиций, предлагая радикально новые формы, в то время как слишком консервативная церковь, не сумевшая предложить современный художественный язык, осталась на периферии стремительно меняющегося искусства.

Как следствие во Франции сложилась устойчивая традиция воспроизведения исторических стилей в сакральном искусстве, в первую очередь романского и готического. Эта преемственность была обусловлена двумя ключевыми факторами. Во-первых, необходимостью восстановления церковной архитектуры и традиций после их масштабного разрушения в период Революции конца XVIII века. Во-вторых, влиянием литургического возрождения второй половины XIX века, которое обратилось к средневековому наследию как к образцу для возобновления религиозной жизни.

Таким образом, к началу XX века сакральное искусство достигло высокой степени технического мастерства в воспроизведении исторических форм. Однако сама эта устоявшаяся традиция «неостилей» ("неоготика", "неороманика"), при всей её распространённости, исчерпала свой потенциал, создав запрос на принципиально иной творческий язык. Сложились все предпосылки для перехода от подражания прошлому к поиску новых, актуальных форм, способных выразить духовные искания новой эпохи. Этот подготовительный период освоения традиции закономерно должен был смениться этапом её радикального переосмысления.

Мари-Ален Кутюрье, урожденный Пьер Кутюрье, родился в 1897 году в обеспеченной и культурной семье. В октябре 1914 года он получил степень бакалавра по литературе, латыни и греческому языку, какое-то время спустя был мобилизован в ряды бойцов Первой мировой войны, где был ранен. Именно в госпитале, во время долгого выздоровления, он впервые серьезно обратился к рисованию и живописи, что определило его дальнейший путь. После возвращения Пьер твердо решил посвятить себя искусству. Год, который он провёл в Монбризоне, восстанавливаясь после ранения, он посвятил интенсивной работе под руководством художника из Сент-Этьена -- Жозефа Ламбертона. Благодаря этому его художественная техника стала уверенной и профессиональной. Уже весной 1918 года он вместе с другом Габриэлем Брассаром организовал свою первую выставку офортов

Переломный момент наступил в 1919 году. В Монбризон приехал знаменитый парижский скульптор Поль-Альбер Бартоломе, искавший помощников для создания городского памятника павшим. Бартоломе заметил молодого Кутюрье, оценил его потенциал и пригласил его в Париж. Это приглашение Пьер принял и в январе 1919 года, сопровождаемый отцом, отправился в столицу. В Париже его ждала судьбоносная встреча. Осенью 1919 года художники Жорж Девальер и Морис Дени основали «Ателье д'ар сакре» (Мастерские сакрального искусства), и Кутюрье присоединился к ним одним из первых.

Морис Дени (фр. Maurice Denis) — французский художник-символист, иллюстратор, историк и теоретик искусства. Считается одним из главных теоретиков художественной группы «Наби».

К идеям возрождения духовности и обновления сакрального искусства Дени приходит в ранний период творчества, и они будут заключены им как художником до конца его жизни.В лице Мориса Дени мы видим художника, активно участвовавшего в духовной и художественной жизни общества с открыто декларируемых христианских позиций. По своим религиозным убеждениям Морис Дени был ревностным католиком, приобретшими свои убеждения в детстве и сохранившим их на всю жизнь. Фраза, записанная юным Дени в дневник в 15-летнем возрасте («Я должен стать христианским художником»), стала его творческим девизом. Считал высшей формой живописи фреску, украсил не одну церковь.

Жорж Девальер - французский художник-живописец и график. Работал во многих жанрах, но в 1915 году решил полностью посвятить себя религиозной христианской живописи, приобретшей доминирующий характер в его творчестве. Поводом для этого радикального поворота в жизни художника стала личная трагедия - на фронте погиб его сын Даниэль.

Кроме занятий непосредственно живописью, Жорж Девальер много работал в сфере реставрации старинных храмов и образчиков церковного декоративно-прикладного искусства.

В 1919 году Жорж Девальер и Морис Дени основали в Париже «Мастерские сакрального искусства», к которым, в числе прочих, присоединился Пьер Кутюрье. Мастерские ставили своей целью возрождение старинных братств художников. Они предлагали обучение всем видам церковного искусства, курсы литургии и религиозных наук. Став «Подмастерьями», художники коллективно выполняли работы по оформлению церквей. Из "Мастерских" вышли такие художники как Анри де Местр, Пьер Дюбуа

Покинув "Мастерские", Кутюрье решил, что пора осовременить церковь. Находясь под влиянием взглядов ОР, он

В 1934 году на Международной выставке сакрального искусства в Риме были представлены несколько его картин, предназначенные для Мартена-Станисласа Жиле. Почти сразу по приказу церковной комиссии они были сняты. Объяснили это "чрезмерной современностью" работ, не сопоставимой с консервативными взглядами организаторов.

С 1933 года в работе находился проект строительства изучаского монастыря для Французской провинции в Этьоле. Вовлечённые в работу Мари-Ален и Пья Регаме (товарищ по "Мастерским") пытались продвинуть своё видение, но были разочарованы конечным результатом.

Наконец, его кандидатура рассматривалась для украшения церкви в По. Уже тогда увлечённый идеей сотворчества современных мастеров, Мари-Ален предложил собрать команду талантливых художников, но приходской совет отклонил инициативу, не согласовав финансирование такого смелого проекта.

В июле 1935 года философ и теолог Жозеф Пишар основал журнал L’Art sacré («Священное искусство»). По задумке он должен был стать площадкой для демонстрации и размышлений о современном религиозном искусстве. Журнал с трудом выживал в сложном экономическом контексте 1936 года. Его спасли от краха два мецената, которые передали его издательству «Cerf». Мари-Ален Кутюрье активно участвовал в этом спасении. Мари-Ален познакомился с Регаме в монастыре Ле-Солшуар в 1929 году, который был не только духовным, но и интеллектуальным центром доминиканцев. Оба были увлечены искусством и его ролью в религиозной жизни. Кутюрье тогда уже был профессиональным художником, а Регаме проявлял глубокий интерес к эстетике и богословию культуры. В 1936 году они вместе приступают к руководству новым изданием, которое продолжает дело предыдущего, с заметными улучшениями: качество оформления, богатство и основательность содержания делают его одним из лучших журналов того времени.

L'Art sacré начинает продвигать идеалы Кутюрье. Журнал освещает инициативы галериста Люси Крог, которая с декабря 1932 года организует выставки на тему «Рождество» и «Пасха», где такие художники, как Дюфрен, Шагал, Герг, Руо, Громер идейно присоединяются к художникам-христианам. На выставке «Современное священное искусство», организованной Пишаром в конце 1938 года в Павильоне де Марсан, появляются имена Шагала, Дерена, Дюфрена, Утрилло, Варукье, Руо. L'Art sacré комментирует ее с симпатией: жизнь возвращается на службу Церкви. Но в статье содержится важная оговорка: эта жизнь не является «подлинно молитвенной и молитвенной в рамках литургии».

Содержание и форма каждого выпуска тщательно прорабатывались обоими. Те номера, за которые брался Мари-Ален Кутюрье, отдавали приоритет изображениям, пусть даже в ущерб изложению идей, в то время как Пье Регаме был в большей степени лектором и педагогом, поэтому делал упор на текст.

Одним из наиболее значительных событий в становлении нового религиозного искусства стала выставка «Современные витражи и гобелены» в июне 1939 года. Организованная в Малом дворце Ж. Эбер-Стевеном, П. Пенье и Мари-Аленом Кутюрье, выставка представила религиозные произведения, которые братски соседствовали с светскими работами, подписанными Браком, Пикассо, Леже и Люрса. Аббат Жан Девеми, настоятель будущей церкви Асси в Пасси (Верхняя Савойя), тоже пришел на выставку вместе с архитектором Морис Новарина. Девеми и Новарина, знакомые с Мари-Аленом Кутюрье, были сторонниками идеи обновления церковного искусства. Именно там аббат оказался очарован витражами, выполненными Эбер-Стевеном по произведениям Руо. Девеми попросил один из этих витражей для своей церкви. Мари-Ален Кутюрье передал просьбу Руо, и тот согласился.

Наделали шума его лекции в Канаде. В то время он активно занимался преподаванием и чтением лекций, вызывая резонанс в консервативном католическом обществе своим нонконформистским и прогрессивным взглядом на искусство. 3 мая 1940 года он выступил с докладом "Упадок религиозного искусства». 15 мая, в речи, произнесенной для клуба бизнесменов, он, опираясь на комментарий нью-йоркского художественного критика о выставке французских импрессионистов, развил идею, к которой будет постоянно возвращаться: эти художники стали бессмертными как благодаря своим произведениям, так и благодаря их утверждению «неотъемлемых прав человека, которые характеризуют западную цивилизацию и без которых искусство погибает». В том же году он снова читает два доклада в Университете Монреаля, которые «своим нонконформизмом [...] имели тем больший резонанс, что в католическом Квебеке именно доминиканец встал на сторону авангарда, вызывавшего отвращение у официальных лиц» (Жан Лод, "Искусство и идеологии") Резонанс также вызвала организованная им "Выставка независимых", открытая в 1941 году в Квебеке, а затем в Монреале. По её итогу Кутюрье вступил в открытый конфликт с директором Школы изящных искусств.