Когда мы говорим о времени, обычно представляем часы, календари или исторические эпохи. Однако время существует в большом количестве других форм — в том числе внутри изображений. Картина может замедлять время, ускорять его, превращать в вечность, память, ожидание или событие.

XIX век особенно интересен в этом контексте. В течение нескольких десятилетий европейская культура столкнулась с новыми технологиями, новыми политическими системами, новыми способами восприятия и новыми представлениями об истории.

Железные дороги изменили ощущение расстояния и времени пути. Промышленность перевела жизнь в ритм машин. Телеграф почти устранил задержку между событием и сообщением о нем. Фотография начала фиксировать мгновения. Появились всемирные выставки и массовая пресса. Музеи и архивы превратили прошлое в объект изучения. Наука установила курс на прогресс.

Искусство было одной из первых сфер, которые явно отозвались на эти изменения.

В одном столетии сосуществовали художники, обращенные к античности, средневековью, революции, индустриальному труду, городской жизни, мгновению восприятия и внутреннему миру памяти. Они жили в одной эпохе, но работали с разными представлениями о времени.

Время в XIX веке впервые перестало быть единым. И историю искусства этого периода также можно прочитать как пространство множества темпоральностей — разных способов переживать прошлое, настоящее, будущее и другие виды времени.

В 1793 году Давид пишет «Смерть Марата».

Сегодня эта картина выглядит привычно. Однако для своего времени она была революцией.

Перед зрителем предстало событие, которое еще не успело превратиться в историю: убитый революционер изображен почти сразу после смерти. Современники узнавали в картине не мифологического героя и не античного персонажа, а человека, чьи речи они только что читали в газетах.

Романтизм рождается в эпоху стремительных перемен: французская революция, наполеоновские войны, индустриализация, урбанизация меняют привычный порядок жизни. Мир приходит в активное движение, которое влечет за собой утрату.

Романтическое искусство обращается к тому, что исчезает. Руины напоминают о разрушенных цивилизациях. Корабли Тёрнера становятся символами уходящей эпохи парусного флота. У Фридриха человеческая фигура оказывается перед лицом бесконечности времени и природы.

Романтики одними из первых начинают воспринимать историю как поток необратимых изменений. Каждое мгновение что-то уносит. В искусстве романтизма появляется чувство исторической ностальгии — тоски по времени, которое невозможно вернуть.

Темпоральность романтизма — утрачиваемое прошлое.

Во второй половине XIX века идея прогресса становится одной из центральных в европейской культуре.

Философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель описывает историю как процесс расширения свободы. Каждая эпоха занимает свое место в общем развитии человечества.

Карл Маркс рассматривает историю как смену общественных формаций, возникающих из конфликтов между производительными силами и существующими социальными структурами.

Огюст Конт связывает развитие человечества с накоплением научного знания.

Несмотря на различия, все эти модели объединяет одна идея: будущее будет отличаться от прошлого.

В искусстве эта логика проявляется через интерес к современному труду, промышленности и социальной реальности. Художники начинают изображать процессы, которые меняют общество прямо на их глазах.

История воспринимается как движение.

В 1863 году Шарль Бодлер публикует эссе «Художник современной жизни», в котором предлагает новое понимание современности. Современность — это совокупность множества изменчивых явлений: моды, городских прогулок, толпы, рекламы, случайных встреч, новостей и впечатлений. Ее невозможно удержать надолго.

В это же время Париж превращается в пространство нового городского опыта. После реконструкции Османа появляются широкие бульвары, пассажи и витрины. Горожане начинают постоянно перемещаться по городу среди потоков транспорта и информации.

Искусство открывает для себя это новое время городской жизни: быстрое, текучее, непрерывно обновляющееся.

В 1839 Дагерр изобретает фотографию. Это производит радикальный сдвиг в визуальной культуре и оказывает сильное влияние на художников.

Фотография учит замечать случайные ракурсы, мгновенные ситуации и работает с мигом как темпоральным режимом.

Импрессионисты делают мгновение и изменение главным объектом изображения. Мимолетность у них становится главной художественной ценностью.

Моне пишет один и тот же мотив десятки раз. Его интересует не собор и не стог сена сами по себе, а различия между утренним и вечерним светом, между туманом и солнечным днем.

На протяжении большей части своей истории люди воспринимали движение как непрерывный процесс.

Во второй половине XIX века ситуация меняется.

Эдвард Майбридж создает серии фотографий бегущих лошадей. Этьен-Жюль Марей разрабатывает методы хронофотографии и фиксирует последовательные фазы движения на одном изображении.

Время технически фрагментируется и становится объектом анализа.

Камера начинает видеть то, что недоступно человеческому глазу. Движение раскладывается на элементы. Каждую фазу изучают отдельно. Эти эксперименты закладывают основы кинематографа и многих технологий визуализации XX века.

К концу XIX века внимание художников все чаще обращается к внутреннему опыту.

Философ Анри Бергсон предлагает различать время часов и время сознания. Часы делят жизнь на минуты и секунды — сознание живет иначе.

Бергсон вводит понятие длительности — непрерывного потока переживания, в котором прошлое сохраняется внутри настоящего. Память постоянно участвует в восприятии мира. Каждый новый момент содержит следы предыдущих.

Эта идея удивительно близка многим художникам конца века.

Ван Гог пишет не внешний вид звездного неба, а опыт его переживания. Гоген ищет формы существования за пределами индустриальной современности. Символисты обращаются к памяти, снам и воображению.

Время становится внутренним пространством человека.