Микеланджело Антониони: архитектура отчуждения

Творчество Микеланджело Антониони считается новаторским и парадигматическим выражением модернизма в кинематографе. Он одна из важнейших фигур итальянского авторского кино 60-х и 70-х годов, вывел итальянское кино на следующий этап развития. Даже сегодня его творческих оказывает влияние на стиль кино и занимает ключевое место в истории киноискусства.

Основной темой, которую Антониони исследует в своих фильмах становится отчуждение. При этом рассматривается оно в разных контекстах. Это может быть одиночество, которое человек испытывает в мире, отсутствие чувства принадлежности, это может быть разлад между влюбленными, невозможность до конца понять другого человека, или это отстранение от самого себя, тщетная попытка сбежать от своих мыслей и чувств. Персонажи Антониони неспособны разгадать свои личные тайны, они часто исчезают или уходят.

Идея оставления занимает центральное место в формальной структуре Антониони, включающей людей, объекты и идеи. Он избегает присутствия и подчеркивает связанное с ним отсутствие. Антониони искусно манипулирует более тихими непрямыми гранями кинематографической структуры, зачастую настолько деликатно, что его экзистенциальные загадки ощущаются прежде, чем их можно интеллектуально осмыслить. Негативное пространство столь же заметно, как и позитивное, тишина столь же слышна, как шум, отсутствие столь же ощутимо, как и присутствие, а пассивность как движущая сила столь же прямая, как и действие. Имея расплывчатые сюжеты, часто не имеющие четкой структуры, фильмы Антониони говорят со зрителем на невербальном языке, основным материалом которого становится именно пространство.

В этом исследовании я изучаю как Микеланджело Антониони работает с пространством. На примере четырех ключевых приемов — децентрации человека, архитектуры-антагониста, визуального разделения персонажей препятствиями и длительных статичных планов — я рассмотрю, как режиссер создает эстетику отчуждения, где герои теряются, изолируются и оказываются бессильны перед безмолвным давлением окружающего их пространства. Для иллюстрации я выиграла пять наиболее подходящих фильмов: «Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красная пустыня» (1964), «Профессия: репортёр» (1975).

Человек перестает быть смысловым центром визуального сторителинга, персонаж смещается в край кадра, вытесняется архитектурой, природой, пространством ему не принадлежащим. Антониони оперирует не только наличием, но и отсутствием, активно использует пустующие пространства кадра для передачи необходимых ощущений.

Природные ландшафты в фильме «Приключение» словно растворяют в себе персонажей. Бушующие волны и живописные скалы оказываются гораздо более визуально насыщенными чем маленькие фигуры людей, незначительные на фоне грандиозной стихии. Пространство вокруг человека становится самостоятельной единицей со своим характером и действием.

Иногда камера задерживается на пустых локациях, когда сменяет кадр с человека на пейзаж или персонаж самостоятельно покидает кадр, это фокусирует внимание зрителя на отсутствии. В «Приключении» это также сопутствует основному сюжету об исчезновении героини.

В кадре фильма «Ночь» массивная стена почти полностью вытесняет главную героиню, оставляя ей меньше трети кадра. При этом стена абсолютно однородная, пустая, что еще сильнее привлекает внимание.

Порой герои «сливаются» со средой, полностью или частично исчезая в ней, так в сцене «Ночь» героиня физически не присутствует в кадре, при этом мы все еще наблюдаем ее через отражение в стекле, а в «Красной пустыни» персонажи убегают в туман, полностью теряя видимые очертания.

Тяжелая и массивная, архитектура визуально давит на хрупкие фигуры людей, часто занимая большее пространство и перетягивая внимание. При этом эти могучие постройки устойчивы, часто имеют ровную геометрическую форму, этому явно могут «позавидовать» герои фильмов Антониони, часто испытывающими затруднение с ощущением «почвы под ногами».

Городской пейзаж всегда насыщен, зданиями или людьми, громоздкие постройки окружают героев в городе, не дают уединится, встретиться со своими мыслями. Они как молчаливые наблюдатели, безучастно следящие за бесцельными скитаниями героев.

На фоне жутковатого холодного индустриального пейзажа с массивными постройками как в фильме «Красная пустыня» фигура человека кажется особенно хрупкой и незначительной.

Во многом кино Антониони говорит о разрыве, между человеком и обществом, двумя людьми или между собой и своим самоощущением. Это о неспособности полностью понять и сблизиться с другим человеком. Визуальной манифестацией этого чувства становятся элементы зданий и построек, перекрывающие персонажей.

Колона, грубо вписавшаяся между героями, уже во время их первой встречи намекает на то, что они из совершенно разных миров. При этом Викторию частично эта колона перекрывает, она сейчас не в своем мире, поэтому сюда «не вписывается».

Двери, решетки, перегородки отделяют героя от окружающего мира, делая сторонним наблюдателем.

Физическое отделение персонажей сообщает об их эмоциональном разладе, препятствии, которое они не могут преодалеть.

Длина кадров с первого взгляда может показаться временной характеристикой, а не пространственной, но в фильмах Антониони иначе. Долгие планы, на которых словно застревает камера, делают пустоту осязаемой, они заставляют зрителя сидеть и вглядываться, остаться с этой пустотой наедине, что заставляет воспринимать композиции кадров острее.

Даже если кадр не длится чрезмерно долго, он все равно остается чуть больше, чем необходимо для понимания действия. Во многих моментах показано не только действие героев, но и то как они появляются и исчезают из кадра, на секунду оставляя зрителя наедине с собой, в одиночестве.

В некоторых протяженных сценах, как в конце «Затмения» люди отсутствуют вовсе, только репетативно выстроившиеся дома и деревья.

В конце фильма «Профессия: репортер» длительная непрерывная съемка отдаляется от главного героя, фокусируясь на происходящем за окном, а затем приближается обратно к герою, который уже оказывается мертвым. Смерть остается за кадром, несколько неясная, камера, которая большую часть времени смотрит из-за решетки, это ощущение усиливает.

Пространство в фильмах Антониони перестает быть нейтральным фоном и превращается в активного, а часто и враждебного участника. Режиссер систематически отказывается от классической композиции, где человек является смысловым центром кадра. Напротив, используя децентрацию, он помещает фигуры героев на периферию или теряет их на фоне бесконечных пустынных ландшафтов, геометрически выверенной городской архитектуры или промышленных зон.

Ещё одним инструментом становится визуальное разделение: стены, колонны, оконные рамы и дверные проемы постоянно вклиниваются между персонажами, делая их физическую близость иллюзорной. Даже когда герои находятся в одном кадре, архитектурные барьеры напоминают зрителю о невозможности подлинного контакта. Длинные статичные планы завершают эту картину: время у Антониони работает на пространство. Заставляя зрителя подолгу вглядываться в пустоту, режиссер добивается того, что она начинает «давить» не только на персонажа, но и на наблюдателя.