Хонтология. Между травмой и утопией: анатомия культурной меланхолии

Миметическое искусство, или искусство дублирования, подтверждает наш мир, закрепляет представление о тождестве видимого и действительного, и за это держится общество, которое тяжело переживает изменение нормы и утрату своего зрения. Переход искусства XX века к беспредметности, воспринятый как утрата сакрального содержания, подробно рассматривается Малевичем в трактате «Мир как беспредметность» [Малевич, 1998]. В этом труде Малевич разрабатывает теорию прибавочного элемента в процессе педагогической работы в Витебске (1919-1923), сопряженной с анализом течений искусства в поиске новых возможностей художественного выражения. Данная теория — важная часть теоретического наследия художника: она экстраполируется на современное искусство как философская стратегия познания, позволяющая изучать образность и чувственность, характерные для культурных сфер эпохи.

Опираясь на устойчивое представление об особой восприимчивости художника к происходящему, Малевич сопоставляет прибавочный элемент с инфекционными агентами: попадая во внутреннюю среду извне, он нарушает норму. После «заражения» и изменения отношения к явлениям из жизненного мира художник борется за новую норму в масштабах общества, трансформируя визуальность через работу с живописным телом. Живописное тело представляет собой синтез здравосмысленной картины мира и прибавочного элемента. Прибавочный элемент в основе творчества по Малевичу отличает «пустотелого» художника, дублирующего реальность, от настоящего, создающего новое видение, «миростроение». И тогда, как «настоящий художник» борется за новую норму, общество поначалу оказывает сопротивление, рассматривая ее как угрозу.

Несмотря на то, что современная медиасфера кардинально отличается от той, в которой творил Казимир Малевич, искусство по-прежнему сохраняет тесную связь с окружающей средой. Рассматриваемый не только как конкретный тип выразительного языка, но и как социальная конструкция, прибавочный элемент значим для социального проектирования общества и очерчивает определенное будущее.

В данной работе исследуется, на какие вызовы отвечает хонтологическая перспектива как прибавочный элемент и в чем заключается ее визуальная специфика. Возникшая как ответ на дестабилизирующие сдвиги современного мира, нарушающие привычный уклад и человеческое равновесие, хонтологическая перспектива отражает взаимообусновленность сознания и обстоятельств, окружающих художника, и напрямую детерминирует выбор им конкретных форм и медиумов. Она не иллюстрирует реальность, но подталкивает индивида к переосмыслению своего исторического положения, предлагая разрешить культурный конфликт через работу с эстетическим нарушением нормы, где сам прибавочный элемент становится инструментом снятия противоречий. Примеры из современного искусства и других культурных сфер связаны с руинами современности и ретроспективным поиском утраченных идей будущего.

Прибавочный элемент обладает структурной двойственностью: он проявляется как на уровне смыслового замысла, так и в качестве визуального компонента. В визуальном порядке хонтологическая перспектива воплощается через эстетику руин, темпоральных аномалий и призрачных присутствий: это могут быть архитектурные фрагменты, утратившие функцию, или пустые пространства, а также формы, отсылающие к будущему, которое так и не наступило. Для нее характерны маркеры темпоральной дезориентации, когда настоящее становится полем встречи утраченного и несбывшегося, меланхолическая палитра, эстетика распада; она визуализирует не само событие, а его шлейф, след или ожидание.

Данный тип образности выбран для визуального исследования с учетом специализации автора в фотографии; его результаты будут непосредственно использованы в практике создания фотопроектов. В условиях современной культурной амбивалентности именно фотографический медиум, особенно в сфере fashion-культуры, активно визуализирует эти переживания через работу с пограничными (лиминальными) пространствами, эстетику унканни (жуткого), постчеловеческую телесность и использование устаревших технологий фиксации.

Понимание специфики выбранного типа визуального языка невозможно без обращения к истории его формирования и тем условиям, в которых он возник. Термин «хонтология» (Hauntology, «призракология») был введен в оборот французским философом Жаком Деррида в работе «Призраки Маркса» (1993) и послужил ответом на потребность описать формы присутствия, не поддающиеся фиксации классическими онтологическими схемами. В «Призраках Маркса» (1993) Деррида поддерживает оптику Фрэнсиса Фукуямы, который в книге «Конец истории и последний человек» (1992) констатирует не прекращение исторического процесса, но исчерпание альтернатив капиталистической модели. Утрата альтернатив после распада социалистического блока, крах глобальных проектов создают в 2000-х годах философский контекст, в котором как концепт актуализируется логика призрачности.

Первые слова «Манифеста Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса (1848) следующие: «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма». Деррида обращается к ним и говорит о том, что коммунистический проект как призрак перемещается из настоящего в категорию обещанного будущего, становится темпоральным режимом эпохи. Будущее выступает не как реальная перспектива, а как отложенная на неопределенный срок утопия.

Критика метафизики присутствия играет ключевую роль в дерридианском философском проекте. Призрак как концепт позволяет показать, что бытие не всегда дано в очевидной форме: оно может ускользать, пребывать в неопределенном состоянии. Тем самым Деррида подвергает сомнению привычную западноевропейскую онтологию, которая на протяжении веков исходит из того, что сущее доступно прямому познанию. Проблематика призрачного становится одним из ключевых фокусов актуальной философской мысли.

Опираясь на идеи Деррида, английский мыслитель Марк Фишер разрабатывает культурологическую оптику призракологии. Если у Деррида призракология — это критика онтологии, фиксация неполноты бытия, то у Фишера — инструмент прогрессивной ностальгии по утраченному будущему, объясняющий желание субъекта вернуться в определенное время. Размышления Фишера о хонтологии, первоначально публиковавшиеся в его блоге K-punk во второй половине нулевых, вместе с неопубликованными при жизни текстами, а также статьями, эссе и другими материалами вошли в посмертный сборник K-punk: The Collected and Unpublished Writings of  Mark Fisher (2018).

В середине 2000-х годов хонтология переживает реактуализацию, термин возвращается в поле культурной критики благодаря появлению ряда исполнителей: музыкантов Burial и The Caretaker, The Ghost Box Label, Филиппа Джека и др. В это время электронная музыка перестает быть связана с ощущением будущего. По мнению Фишера, электронная музыка XXI века не сумела преодолеть эстетические и технологические рамки предыдущего столетия: практически все созданное в 2000-х годах было освоено в предшествующие десятилетия [Фишер, 2012]. Поп-музыка утрачивает не только перспективу будущего, но и свою способность к темпоральной самоориентации.

Фишер фиксирует стремление целого ряда исполнителей к сознательной имитации «состаренного» звучания. В их работе значим сам звуковой носитель как фиксатор исторической памяти. Другой английский автор, музыкальный критик Саймон Рейнольдс, в работе Retromania pop culture’ s addiction to  its own past (2011) обозначает эту практику термином «ретромания». Российский культуролог и художественный критик Ирина Кулик уточняет оппозицию ретромании и хонтологической музыки: «Именно он [Саймон Рейнольдс] сделал „хонтологию“ названием жанра электронной музыки. И противопоставил ее „ретромании“. Если ретромания — это желание любить музыку за то, что она похожа на что-то уже бывшее, то хонтология — это возвращение в прошлое с целью отыскать в нем ныне забытую идею будущего. Хонтология оказывается противоядием от постмодернизма с его зацикленностью на прошлом» [Кулик, 2025].

Хонтологическая музыка укоренена в культуре кинематографа и телевидения. За псевдонимом The Caretaker стоит британский музыкант Лейланд Джеймс Кирби. Его псевдоним отсылает к культовому фильму ужасов Стэнли Кубрика «Сияние» (The Shining, 1980): главный герой, Джек Торранс, занимает должность зимнего смотрителя отеля «Оверлук». По задумке Кирби альбом «An  empty bliss beyond this World» включает в себя ту музыку, которую можно бы услышать в отеле „Оверлук“ [Фишер, 2012]. Этот жанр также деконструируют прошлое в условиях неспособности современной культуры к генерации новых форм.

Фильм «Сияние», вышедший в период кристаллизации капиталистического реализма в англо-американском контексте, является квинтэссенцией хаунтологической эстетики. В нем линейная темпоральность разрушается, уступая место спектральной суперпозиции прошлого, настоящего и будущего. Фигура Джека Торранса несет в себе функцию воспроизведения прошлого и поглощается циклическим повторением. Отель «Оверлук» выступает в роли темпорального палимпсеста: его архитектура, зеркала и лабиринты визуализируют наслоение исторических пластов, где призраки действуют как виртуальные агенты непрожитого прошлого, активно конституируют настоящее.

Музыкальное оформление картины также заключает в себе анахронизм: гипнотически-тревожная танцевальная музыка 1920-х переплетается с электронной. Атональные гулы и шумы текстуры проявляют прогрессирующую психическую деградацию Джека Торранса и вытесненных призраков американского исторического нарратива, а также позволяют зрителю ощутить подавляющую масштабность отеля.

Фишер исследует парадоксальное сопряжение коллективных аффектов позднего капитализма: экзистенциальная апатия, «ускорение», тревога с желанием радикальных перемен. Анализируя эти настроения в поле поп-культуры, он преодолевает традиционное разделение между академической теорией и медиаповседневностью. Через обращение к музыке, кино и интернет-обсуждениям Фишер говорит о фундаментальных вопросах человеческого существования. Он применяет критическую оптику, унаследованную от панк-культуры, — радикальное сомнение в естественности статус-кво. Эта позиция позволяет ему деконструировать идеологические утверждения «капиталистического реализма» и вскрывать темпоральные тупики современной культуры.

Даниэль Аршам, американский дизайнер, архитектор и художник фиксирует в своих работах скоротечность образов новизны, превращая артибуты современности или недавнего прошлого в артефакты утраченной эпохи. В исследовании момента, который определяет смену эпох, Аршам внутри некоторых своих проектов прибегает к археологии вымысла, имитируя раскопки в пространствах музеев и галерей.

Интерес Аршама к теме руин сформировался еще в детстве, когда на подаренную отцом фотокамеру Pentax K1000  он задокументировал последствия урагана Эндрю (1992), обрушившегося на его родной город Майами и приведшего к драматическим изменениям в городском визуальном ландшафте [Whitewall, 2015]. Позже, наблюдая за восстановлением города и строительным бумом, Аршам отмечал: «В Майами сейчас строится так много зданий, и иногда можно увидеть одно строящееся здание, а рядом с ним — сносимое. Есть некая промежуточная точка, когда строящееся здание выглядит почти идентично тому, которое сносят. Меня очень интересует это промежуточное состояние» [PIN-UP, 2006].

В 2014 году художник провел в пространстве современного искусства Locust Projects перформанс под названием «Добро пожаловать в будущее» (Welcome to  the Future). Для его реализации в бетонном полу галереи был вырезан круговой желоб, который Аршам заполнил тысячами «окаменелых» предметов — вымышленными, фиктивными древностями.

Фиктивными археологическими трофеями послужили медианосители, предметы массовой культуры и повседневности, которые когда-то были вершиной прогресса, но устарели: бумбоксы, магнитофоны, видеокассеты, зеркальные фотоаппараты, игровые контроллеры, кнопочные телефоны, электрогитары, плееры, портативные телевизоры и другое. Проект, затрагивающий проблему планового устаревания технологий, свалок XXI  века, производства и потребления, стирает границы между прошлым, настоящим и будущим: «Здесь присутствует конфликт — вы смотрите на предметы, которые кажутся старыми, но на самом деле они из вашей собственной жизни» [Forbes, 2014].

Немецкий художник и живописец Ульф Пудер, представитель первого поколения Лейпцигской школы, обращается к аналогичной проблематике, работая с уже существующими руинами социалистического модернизма и превращая их в метафору исчезнувшей идеологии. Пудер под руководством Бернхарда Хайзига окончил Лейпцигскую высшую школу графики и книжного искусства (ГДР) в 1989  году, усвоил строгую техническую традицию, но одновременно дистанцировался от ее идеологических задач: к концу 1980-х соцреализм воспринимался как утративший связь с реальностью канон [AKINCI  Gallery, n.d.].

Серия работ в технике масляной живописи «Ульф Пудер», представленная на персональных выставках художника в 2017, 2019 и 2023 годах в галерее Marc Straus, состоит из картин, которые можно разделить на две группы: полотна с заснеженные пейзажами с айсбергами, а также произведения, изображающие архитектурные сооружения на различных стадиях разрушения. Сохраняя монументальность композиции, точную перспективу и работу с цветом, художник заменяет нормативный оптимизм и веру в прогресс эстетикой запустения и темпоральной неопределенностью. Именно архитектура руин и полуразрушенных зданий становится в его работах метафорой социалистического прошлого. Другой ключевая стратегия Пудера, указывающая на крах ценностной системы — полное отсутствие человеческих фигур. Перечисленные приемы с характерным для художника балансом между абстракцией и реализмом материализуют травму, где пустота становится формой присутствия, а атмосфера полотен балансирует на грани спокойствия и тревоги. Отказ от изображения людей на картинах также работает на создание эффекта «беспокойной знакомости»: пейзажи вызывают смутное узнавание, которое не перерастает в чувство принадлежности.

Таким образом, Пудер изображает будущее, где человеческая цивилизация исчезла или пришла в упадок, а утопия потерпела крах. Его произведения функционируют как визуальная археология постсоциалистического пространства. Именно с этим связано название одной из центральных работ серии — «Пейзаж с древними развалинами» (2018). Оно служит конкретным живописным высказыванием, а также фиксирует хонтологическую проблематику «отмененного будущего»: помещая античные руины в дистопический контекст серии, Пудер демонстрирует цикличность истории и универсальность распада, где социалистический модернизм ГДР и античная цивилизация оказываются сопоставимыми пластами ушедших миров.

Фишер исследует парадоксальное сопряжение коллективных аффектов позднего капитализма: экзистенциальная апатия, «ускорение», тревога с желанием радикальных перемен. Анализируя эти настроения в поле поп-культуры, он преодолевает традиционное разделение между академической теорией и медиаповседневностью. Через обращение к музыке, кино и интернет-обсуждениям Фишер говорит о фундаментальных вопросах человеческого существования. Он применяет критическую оптику, унаследованную от панк-культуры, — радикальное сомнение в естественности статус-кво. Эта позиция позволяет ему деконструировать идеологические утверждения «капиталистического реализма» и вскрывать темпоральные тупики современной культуры.

Важной является не просто констатация факта, а вопрос о том, почему «социальное воображение» (collective fiction) субъекта заблокировано [Фишер, 2009, с. 44]. Если до конца XX века будущее оставалось движущей силой, то к его концу, синтезируя диагноз Фукуямы и идеи Деррида, Фишер фиксирует, что оно лишается горизонтообразующей роли. Именно утрата горизонта альтернатив останавливает работу «социального воображения», провоцируя у современного субъекта депрессивное состояние и ностальгию по времени, в котором будущее еще было мыслимо. Будущее устраняется как на историческом, так и на дискурсивном уровнях: ориентация на грядущее замещается императивом «здесь и сейчас», поддерживаемым современной психологией. Для Фишера отмена будущего — ключевой индикатор утверждения капиталистического реализма.

Культурно-психологическая установка, предписывающая концентрироваться исключительно на текущем моменте, как идеологический симптом, подавляющий историческое воображение, обнаруживает прецедент в культуре Лас-Вегаса 1950-х годов. В период между 1950 и 1960  годами, согласно данным Бюро переписи США, население инкорпорированного города Лас-Вегас выросло на 161% (с 24  624 до 64  405  человек) [Las Vegas Sun News, n.d.; U.S. Census Bureau, n.d.]. Демографический бум спровоцирован не только развитием игровой индустрии, но и продвижением ядерного туризма.

Атомная тематика проникает практически во все сферы повседневной культуры США, особенно в Лас-Вегасе, что создает эстетику гедонизма на фоне угрозы апокалипсиса. Свое максмальное выражение медиатизация ядерных испытаний обретает в организации массового созерцания грибовидных облаков, формирующихся в ходе атмосферных тестов на Невадском испытательном полигоне. Более того, недалеко от Лас-Вегаса в пустыне Неваде возводится полномасштабный город, предназначенный для уничтожения. Его заселяют гиперреалистичными манекенами и наполняют новейшими товарами, предоставленными в испытательных и демонстрационных целях.

Репетиции ядерной катастрофы затронули деятелей искусства. Так, в 1962 году в Неваде состоялся хеппенинг «Этюд к концу света II» швейцарско-французского художника-кинетиста Жана Тэнгли. Тэнгли создает самоуничтожающийся механизм, который выглядит уязвимо и комично, но, с другой стороны, предупреждает об агрессивной сущности технического мира и бессмысленности войны. Самоуничтожениие его „антимашины“, собранной из металлолома, моторов, бочек, было запечатлено фотографами из журнала Life. Художник работает с выходящими из строя механизмами неоднократно. Они противоречат безупречной инженерной логике реальных „машин“, что иногда усиливает хаотичный процесс их разрушения. Ранее, в 1960  году, Тэнгли характеризует работу „Оммаж Нью-Йорку“ следующим образом: „Она [саморазрушающаяся машина] была похожа на белый призрак на черном фоне. Я заставил все элементы работать против друг друга и задумывал все действо как спектакль“ (цит. по: [Коляскина, 2017]).

Хотя Тэнгли не сталкивает в своих работах рекламные образы с апокалиптическими сценами, именно культурный контраст между идиллией потребительского общества и страхом ядерного уничтожения влияет как на его работы, так и на общественное сознание, искусство и массовую культуру, неся в себе конфликт иллюзии и реальности и становясь импульсом для будущих художественных практик.

В условиях, когда «жизненный мир» человека находится в состоянии нестабильности, каждый сталкивается с новыми вызовами и становится вынужден их как-то преодолевать. Одной из культурных практик темпоральной компенсации выступает погружение в видеоигры. Цао Фэй, китайская художница, без осуждения относится к уходу в игры с целью восстановления способности вообразить иное. С 2007 по 2012 год она работала над виртуальным городом «Юань-сити» (RMB City) на базе многопользовательской онлайн-платформы Second Life, созданной компанией Linden Lab. В эти годы Second Life становится полем автивных экспериментов художников: здесь возникают музеи, галереи и масштабные арт-кластеры. Трехмерная цифровая среда также порождает новые формы пространственной навигации, среди которых выделяются виртуальные гиды. Эту функцию медиатора, к примеру, принимает на себя канадский художник Джон Рафман, устраивающий авторские туры по локациям в соответствии с собственными эстетическими и исследовательскими интересами, с особым вниманием к заброшенным и недостроенным объектам.

Цао Фэй волновало практически полное отсутствие репрезентации современного Китая в доминирующей англоязычной коммьюнити-среде Second Life, что и подтолкнуло художницу развернуть собственный проект — островную территорию «Юань-сити», концептуализированную как город. Как отмечает Цао Фэй, закрытие «Юань-сити» в 2012 году стало следствием трех трудностей: технологическая сложность разработки, чрезмерная финансовая нагрузка и трудности долгосрочного управления [Cao Fei, 2020].

Через призму нынешнего опыта проект «Юань-сити» читается как опережающая модель гибридного существования. Цао Фэй интуитивно зафиксировала то, что манифестировала глобальная пандемия: цифровое пространство перестало функционировать как «резервный канал» и превратилось в полноценную инфраструктуру повседневности. В этом смысле проект «Юань-сити» (RMB City) отражает не эскапизм, а новый протокол реальности, где значимый опыт свободно мигрирует между физическим и цифровым регистрами, а виртуальные практики становятся органичной частью социального взаимодействия.

Блокировку «социального воображения» Фишер объясняет темпоральным парадоксом призрака, описанным во введении к сборнику Ghosts of  My  Life (2014): субъект оказывается зажат между травмирующими событиями прошлого, которые невозможно проработать, и будущим, перестающим быть источником надежд. Таким образом, призрак одновременно относится и к прошлому, и к будущему.

Первый вектор связан с феноменом спектрального присутствия: то, что более не существует в материальной или актуальной форме, но продолжает функционировать как внетелесная сущность. Это проявление травматической «обреченности на повторение ошибок», когда некое событие, ушедшее в прошлое, невозможно преодолеть и оно навязчиво возвращается в настоящем.

Вторая интерпретация выстраивается вокруг того, что еще не актуализировалось в реальность, но уже функционирует как структурно значимая и притягательная сила, задающая вектор настоящего. «Призрак коммунизма», оставаясь нереализованным, непрерывно присутствовал в культурно-политическом поле и независимо от степени своей исторической близости или отдаленности, сохранял статус активной потенциальности.

С тем, что призраки, рожденными историческими травмирующими событиями, оказываются более пугающими, нежели мистические сущности, говорит и Квентин Мейясу в статье «Дилемма призрака» (2013). Его позиция согласуется с первой из представленных выше интерпретаций призрака Фишера. Призраки у Мейясу неразрывно связаны с историческими катастрофами и страшными смертями. Они не поддаются забвению, постоянно напоминают о себе, и травма выступает режимом призрачного настоящего.

Квентин Мейясу является одним из ключевых представителей спекулятивного поворота в современной философии, который оформился в 2007 году на конференции в Лондоне: именно тогда группа философов впервые публично заявила о таком направлении, как спекулятивный реализм и закрепила его базовые тезисы. Представители направления подвергли критике посткантианскую эпистемологическую парадигму, в основе которой лежит тезис о том, что доступ к реальности всегда опосредован и познание «вещи-в-себе» делается невозможным. Оптика хонтологии у Мейясу логически вытекает из этой программы: если спекулятивный реализм утверждает открытость будущего и возможность радикально нового, то призракология применяет этот принцип к проблеме памяти, позволяя мыслить надежду на справедливость для жертв прошлого.

Немецкая художница Иза Генцкен работает с призраками насильственной и несвоевременной смерти, о которой говорит Мейясу: ее проект «Ground Zero» (2008) напрямую обращается к трагедии 11  сентября 2001  года, когда в результате террористического акта погибли почти 3000  человек. Генцкен создает провокационный и исключающий практическое воплощение архитектурный проект — концепт застройки участка в Нижнем Манхэттене, на котором до катастрофы располагался первоначальный комплекс зданий Всемирного торгового центра. Вместо официальных проектов, предлагающих традиционный мемориал, Генцкен представляет альтернативу этой системе в виде макетов зданий преимущественно социального назначения: церковь, дискотека, мемориальная башня, больница, парковка, торговый центр и магазин модной одежды.

Серия впервые экспонировалась на персональной выставке в лондонской галерее Hauser & Wirth весной 2008  года. Впоследствии две работы — Disco Soon (Ground Zero) и Hospital (Ground Zero) — пополнили постоянную коллекцию Музея современного искусства в Нью-Йорке (MoMA).

Каждая работа серии существует в формате скульптуры, материализованной в яркой, почти карнавальной эстетике. Используя технику ассамбляжа, Генцкен конструирует объекты из готовых форм и повседневных материалов: фанерных каркасов, бокалов, металлических тележек, текстиля, зеркал, светодиодных лент и др. Подобный монтаж создает коллажный эффект, объекты балансирует между визуальным языком китча и строгой схематичностью архитектурного макета. Материальная специфика работ напрямую формирует основное сообщение проекта и предупреждает его искажение и сведение к тезису о том, что место травмы не должно быть заморожено в монументе, а обязано быть возвращено в поле повседневной жизни. Объекты содержат в себе устойчивость и неуязвимость благодаря изначальной фрагментарности, сборки из «строительного мусора» и недолговечных предметов. Их разрушение не можеть стать новой трагедией, поскольку работы уже существуют в состоянии «после катастрофы».

Масштаб и форма работ несут свое значение. При соразмерной зрителю высоте объекты лишены эффекта подавляющей монументальности. При этом художница сотрудничает со специализированной командой инженеров для достижения пропорций разрушенных башен-близнецов Всемирного торгового центра [Hauser & Wirth, n.d.]. Генцкен переосмысляет природу макетирования. В классической архитектурной практике макет подчинен логике целесообразности: его смысл заключается в подготовке к последующей реализации, но Иза Генцкен при всей инженерной скрупулезности сознательно разрывает эту прагматическую цепочку.

К трагедии 11  сентября 2001 года также отсылает работа немецкого художника и фотографа Томаса Деманда «Gate» (2004). Впервые она была представлена на персональной выставке Деманда в австрийской художественной галерее Kunsthaus Bregenz в 2004  году, а в следующем году экспонировалась в Музее современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Деманд запечатляет на фотографии созданную им реконструкцию выхода на посадку в аэропорту, через который накануне катастрофы проходят террористы. Имея за плечами скульптурное образование, полученное в Дюссельдорфской академии искусств, Деманд использует принципы объемного моделирования как художественную практику. Художник воссоздает места событий, собирая из бумаги и картона полномасштабные модели, которые затем фотографирует и уничтожает. Исходным материалом для этих реконструкций служат снимки и записи из средств массовой информации, как правило фиксирующие политические события.

В работе «Gate» для реконструкции Деманд обращается к записям камеры видеонаблюдения с видом сверху на контрольно-пропускной пункт аэропорта. Размытые фигуры террористов на пути к совершению массового убийства также попадают на эти камеры, но художник исключает их из визуального поля работы.

Поскольку фотографии Деманда создаются на основе макетов, неотличимых от подлинных пространств, они актуализируют непреходящую дискуссию о том, фиксирует ли фотографическое изображение реальность или же генерирует собственную симуляцию. Отсутствие людей в кадре лишает пространство человеческих следов, и эта визуальная стерильность также размывает грань между реальностью и вымыслом: снимки кажутся документальными, но при детальном рассмотрении обнажают свою искусственность. Сам художник уверен, что фотография не выступает зеркалом реальности, а содержит в себе наше представление о ней и понимание того, что действительно важно: в объектив попадают лишь избранные фрагменты, и именно через них мы осмысляем действительность. Художник фиксирует промежуток времени, предшествующий катастрофе, когда трагедия еще не состоялась и могла быть предотвращена. Кадр, не имеющий ни авторства, ни ценности в другое время, становится важным в этот момент [MoMA, 2005].

С 10  сентября 2021 по 30  января 2022 года в московском Музее современного искусства «Гараж» в рамках персональной выставки Томаса Деманда «Зеркало без памяти» экспонировалась работа «Убежище» (2021). Отправной точкой для создания этого произведения художнику послужила история пребывания Эдварда Сноудена в транзитной зоне аэропорта «Шереметьево» [Музей «Гараж», б. г.]. В процессе создания «Убежища» Деманд отходит от своей обычной практики: он не берет за основу никакие документальные изображения этого места. Художник работает с культурным нарративом и воссоздает комнату, основываясь на представления о том, как могло бы выглядять это пространство. Таким образом, работа отражает ту реальность, которая конструируется сознанием через фильтр памяти и культурные установки.

Перед зрителем предстает аскетичная комната без окон, где от телевизора, закрепленного на сетене, исходит голубоватое свечение, а прочие элементы интерьера могут восприниматься как таящие в себе устройства скрытого наблюдения. Ощущение возможной слежки в условиях изоляции трансформируется в аффективный тревожный фон.

Деманд утверждает, что работа «посвящена месту, которое мир не видел, но о котором знает»: там Эдвард Сноуден проводит пять недель в 2016 году после обнародования данных о глобальной системе государственной слежки (АНБ, альянс «Пять глаз»). Художник смещает фокус с биографии разоблачителя на его медийный образ, трактуя эту историю как уникальный прецедент: масштабное политическое событие разворачивается в условиях полного отсутствия визуальных свидетельств [Flash Art, 2022].

«Ground Zero» Изы Генцкен предлагает ситуацию, в которой скорбь не имеет места из-за неуязвимости перед катастрофой. Томас Деманд в работе „Gate» кристаллизирует момент до трагедии и начала траура. Мейясу в поиске своего разрешения возможности подлинного поминовения жертв несправедливой смерти выявляет этическую сложность завершения траура. В этой проблематике для него важно философское осмысление Бога. „Дилемма призрака“ являет собой „апоретический выбор между атеизмом и религией, возникающий при столкновении со скорбью по призракам“ [Мейясу, 2013, с. 73]. Атеистическая позиция сохраняет призрак, смерть остается такой же жуткой. Скорбь не работает полноценно и в случае присутствия Бога и допущения им несправедливого страдания. Позволяет завершить работу скорби и отпустить призрак тезис Мейясу о „божественном несуществовании“: Бог еще не существует, но остается возможным его реализация как контингентное событие в будущем. Вокруг данного тезиса, условия решения дилеммы, и разворачивается теологический вектор хонтологии. Понятие контингентности, введеное Мейясу в работе „После конечности: эссе о необходимости контингентности“ (2006), означает возможность реализации любого события в будущем и позволяет автору говорить о „божественном несуществовании“. То есть, по Мейясу, Бог может появиться в любой момент, и тогда все призраки будут отпущены, хонтология найдет свое разрешение.

Аудитория, на которую рассчитан призрак как концептуальная фигура, трансформировалась и расширялась по мере его выхода из философии в культурную критику и цифровую среду. Изначально хонтология требует глубокой философской подготовки, и ею занимается элитарно-академическая аудитория. С середины 2000-х годов британская ветка хонтологии, одним из основателей которой выступает Марк Фишер, превращает призрака в инструмент культурной диагностики, привлекающий не только философов, но и аналитиков медиа, художников и участников цифровых сообществ. Актуальная философская мысль и культурные практики активно оперируют призраком как концептом. В книге «Проектируемые проезды. Современное искусство в хонтологической перспективе» Ирина Кулик представила первое исследование хонтологии в современном российском и международном визуальном искусстве. Примеры, рассмотренные Кулик — личные поиски многих художников — демонстрируют разнообразие сфер искусства и сюжетов, объединенных тоской по ненаступившему будущему. В этот спектр входят кино, видеоарт, фотография, инсталляция, саунд-арт, театральные проекты, живопись, иллюстрация, литература, лэнд-арт и др.

Хонтологическая образность стала важным свойством современности, ее маркером, позволяющим анализировать феномены ностальгии, тоски и работы скорби, а также подвергать сомнению границы между прошлым и будущим. Современный субъект пребывает в состоянии меланхолии, что обусловлено урбанистическими трансформациями, развитием промышленности и технологий, повышением статуса материальной культуры и политическими вызовами.

Выше представлено открывающее четверостишие из стихотворения Осипа Мандельштама «Век» (1922). Стихотворение создано в переломный момент истории — после революции 1917 года и Гражданской войны, когда формируется новая реальность советской России. Для Мандельштама радикальные перемены эпохи не сводятся к идее прогресса: они воспринимаются как травматический разрыв времен, требующий от субъекта болезненной работы по «склеиванию» расколотой истории. Поэт не отказывается от современности и осмысляет исторический разрыв эпохи, от которого многие современники стремятся дистанцироваться или который остается за пределами их рефлексии. Неладность темпорального режима подобно Мандельштаму ощущают и субъекты актуальной эпохи, занятые интеллектуальным трудом. Хонтологическая перспектива открывает индивиду, занятому рефлексивной работой, возможность понять, с какой позиции можно говорить о современности и как она работает.

Образ призрака не устанавливает прямых запретов, но эксплицирует их. Он обнажает темпоральные и идеологические рамки, заданные системами, и отказывается принимать их как неоспоримое. Призрак превращает структурные лакуны — исключенное, отсроченное или так и не реализованное — в ресурс критического анализа, позволяя осмысливать настоящее сквозь призму утраченных альтернатив. Тем не менее, можно выделить некоторые методологические отказы: то, что призрак «запрещает» в аналитическом смысле. Во-первых, время предстает как фрагментированное и многослойное, что говорит об уходе от линейной темпоральности. Субъект оказывается лишен возможности опираться на линейную хронологию и смотрит на грядущее с тревогой, так как оно не может представляться им как «светлое». Так, в культурном анализе ретро-эстетика трактуется не как бегство в прошлое, а как симптом тоски по невоплощенным альтернативам будущего. Вместе с этим, депрессия интерпретируется как массовый политический аффект в ситуации заблокированного воображения иного будущего. Аффективные состояния перестают принадлежать отдельным индивидам, становятся системными и не поддаются индивидуальной «терапии». Наконец, в теологической оптике, связанной с этическим регистром, фигура призрака отвергает выбор между теизмом и атеизмом, предлагает рассматривать справедливость в отношении прошлого как открытую возможность. Субъект пребывает в состоянии незавершенного этического долга перед жертвами несправедливых исторических событий.