Методы кинонарратива и киномонтажа в кураторской экспозиционной стратегии

Современная кураторская практика долгое время строилась на критике традиционной выставки как повествовательной инстанции, воспроизводящей властные отношения и линейную историю искусства. Однако, как показывает творчество Виктора Мизиано — одного из наиболее влиятельных российских кураторов, теоретика современного искусства, основателя «Художественного журнала» и куратора российских павильонов Венецианской биеннале в 1995 и 2003 годах — на рубеже веков происходит «возвращение к мегаэкспозиционности — к большим и предельно авторским проектам, которые по своей сути являются зрелищными рассказами».

Центральная гипотеза заключается в том, что Мизиано последовательно развивает методологию, заимствующую ключевые принципы кинонарратива и монтажа, превращая кураторскую выставку в многослойное кинематографическое высказывание.

Цель исследования — выявить и систематизировать методы кинонарратива и киномонтажа, которые Мизиано использует в своих экспозиционных стратегиях, на материале трёх ключевых проектов: мега-проекта «Прогрессивная ностальгия» (2007), цикла «Удел человеческий» (2015–2020) и концептуальной выставки «Дом с привидениями» (2017).

Виктор Мизиано — одна из ключевых фигур в теоретическом осмыслении и практической реализации кураторства как авторской, творческой деятельности. В одном из интервью он формулирует радикальное понимание своей профессии: «Кураторство — это произведение. Создание выставки куратором сопряжено со сновидениями, с одержимостью, с вдохновением — со всеми теми категориями, которые мы связываем именно с художественным творчеством». Эта установка сближает куратора с режиссёром авторского кино — фигурой, которая не просто отбирает материал, но создаёт целостное высказывание, обладающее собственной драматургией.

Эволюция кураторского метода Мизиано демонстрирует осознанное движение к кинематографическим принципам организации экспозиции. Виктор Мизиано сам описывает свою траекторию следующим образом:

Этот возврат к «традиционному формату» на самом деле является кардинальным переосмыслением возможностей выставки. Мизиано формулирует ключевой концептуальный сдвиг:

Ключевое понятие здесь — «зрелищный рассказ». Выставка для Мизиано перестаёт быть просто демонстрационной площадкой или даже концептуальным заявлением. Она становится нарративом, разворачивающимся во времени и пространстве, — то есть принципиально кинематографической формой.

Важнейшим теоретическим обоснованием этого подхода служит его лекция «Выставка как событие», где Мизиано вводит понятие «системы вещей», заимствованное у Жана Бодрийяра. Согласно этой концепции: «Вещь-произведение на выставке воспринимается не сама по себе, а во взаимодействии с другими вещами и произведениями». Куратор, подобно режиссёру монтажа, создаёт не простую последовательность объектов, а смысловую рамку — «фильтр, который настраивает наше восприятие представленных на выставке экспонатов». Особенно показательно его отношение к фигуре куратора как автора-режиссёра. Мизиано проводит прямую параллель с кинематографом:

Здесь формируется ключевая метафора: куратор = режиссёр авторского кино, художники = постоянная труппа актёров, выставочное пространство = сцена, а экспозиционная драматургия = сценарий.

Проект «Прогрессивная ностальгия» (2007) — наиболее показательный пример применения кинематографических методов в кураторской практике Мизиано. Это был не просто цикл выставок, а сложно организованное нарративное целое, развёрнутое в четырёх европейских музейных пространствах:

Мизиано сам определяет структуру этого проекта как «четыре самостоятельные выставки, все посвящённые post-soviet condition и вписанные в рамки общей кураторской концепции и драматургии». Каждая выставка представляет собой не просто тематическую вариацию на одну тему, а отдельный «эпизод» или «кадр» в многочастном повествовании о постсоветском состоянии. Этот метод можно назвать «пространственным монтажом»: вместо того чтобы пытаться охватить всю сложность постсоветского опыта в одной экспозиции, Мизиано «разрезает» тему на четыре комплементарных плана, каждый из которых разворачивается в своём национальном и музейном контексте.

Само название проекта — «Прогрессивная ностальгия» — содержит внутренний оксюморон, работающий как смысловой монтажный стык по Эйзенштейну. «Ностальгия» традиционно означает обращение к прошлому, в то время как «прогрессивный» устремлён в будущее. Столкновение этих понятий в одном словосочетании порождает третий смысл — острую диалектику постсоветского опыта, где память о прошлом не отменяет, а, напротив, формирует возможность движения вперёд.

Этот приём аналогичен эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов», где столкновение двух независимых кадров рождает качественно новый смысл, не содержащийся ни в одном из них по отдельности.

Мизиано не случайно выбирает для проекта четыре географически и культурно различных локации — Эстонию, Грецию, Финляндию и Италию. Каждая из этих стран представляет собой различную оптику на постсоветское состояние:

Эстония (бывшая советская республика) — взгляд «изнутри» бывшего СССР

Греция (православная балканская страна, не входившая в СССР) — взгляд «извне», но с культурной близостью

Финляндия (сосед России, не входившая в советский блок) — взгляд «соседа», сохранявшего дистанцию

Италия (западноевропейская страна с сильной левой традицией) — взгляд «идеологического союзника»

Таким образом, проект «Прогрессивная ностальгия» работает как фильм из четырёх частей, снятый с четырёх различных ракурсов. Зритель, знакомящийся со всеми четырьмя выставками, получает не линейное, а стереоскопическое видение темы.

Масштабный проект «Удел человеческий» (2015–2020) — ещё одна демонстрация кинематографического мышления Мизиано. Проект разворачивался в течение пяти лет на площадках трёх московских музеев и включал семь «сессий»-выставок.

Название проекта отсылает к одноимённой книге Ханны Арендт, где ставится вопрос о том, как остаться человеком перед лицом исторических драм. Но форма, которую выбирает Мизиано, принципиально сериальна: это не одна выставка, а цикл, растянутый во времени на пять лет.

Каждая «сессия» проекта — самостоятельная экспозиция, посвящённая отдельной антропологической проблеме:

Такая структура напоминает кинематографический сериал (или цикл фильмов, объединённых общей темой), где каждая «серия» может существовать самостоятельно, но в совокупности создаёт многомерный портрет человеческого состояния.

Особенно показателен в этом смысле третий эпизод — «Дом с привидениями» (2017, Фонд культуры «Екатерина»). Мизиано здесь сознательно использует жанровый код фильма ужасов / триллера.

Рассмотрим подробно работы участников выставки, чтобы лучше понять и оценить принцип выстраивания экспозиции куратором.

Выставка выстраивается вокруг трёх типов «призраков» — трёх уровней памяти, которые преследуют человека: — Травматическая совесть (видеотрилогия франко-израильской художницы и психоаналитика Брахи Л. Эттингер) — Историческая травма (работы Аслана Гайсумова о депортации чеченцев и Леонида Тишкова о деде, попавшем в немецкий плен) — Личная, приватная память (инсталляции Клаудио Пармиджани и Мирослава Балки)

Видеотрилогия франко-израильской художницы и психоаналитика Брахи Л. Эттингер соединяет в одном пространстве три образа-мифологемы: сумасшедшей, Эвридики и Медузы. Первая воплощает состояние травмированного человека, который пытается одновременно вспомнить прошлое, чтобы как-то себя идентифицировать, и забыть его, чтобы вытеснить из сознания связанную с ним боль. Вторая — символ потери, возлюбленная Орфея, в поисках которой тот спускается в загробный мир. Третья — чудовище, некогда бывшее прекрасной девой. За этими образами встает трагическая история XX века и собственной семьи Эттингер: нацистские концентрационные лагеря, через которые прошли многие ее родные, и арабо-израильская война 1967 года.

Инсталляция Леонида Тишкова «Умань» — дань памяти его отцу, который, попав в плен в Уманском котле 1941 году, провел в нацистских лагерях без малого четыре года. О той своей жизни он никогда не рассказывал, сын же с одержимостью искал в архивах свидетельства, которые бы позволили ему хотя бы частично восстановить нить событий. Перенесенный на бумагу и многажды увеличенный снимок, сделанный немецким фотографом; гигантская пуговица — точная копия той, что осталась от формы, в которой отец уходил на войну; неоновый свет слова Human, с которым по странной случайности созвучна Умань, — эта глубоко личная история становится обобщением судеб сотен тысяч и миллионов людей.

В центре творчества итальянского художника Клаудио Пармиджани лежит понятие delocazione, который он объясняет как «зримое отсутствие» или «присутствие в форме отсутствия». В своей мастерской он в герметично замкнутой камере сжигает объекты, которые оставляют на несгораемых поверхностях следы от дыма и копоти. Вещи исчезают физически, но продолжают существование

Восьмиканальная инсталляция южноамериканского художника и театрального режиссера Уильяма Кентриджа «Я не я, и лошадь не моя» создана на основе материала, который он собирал, работая над постановкой оперы Дмитрия Шостаковича «Нос». Инсталляция, визуальный ряд которой составлен из конструктивистских элементов Эль Лисицкого, анимационных иллюстраций к гоголевскому «Носу», фрагментов советских фильмов и кинохроники 1920-х годов, погружает в фантасмагоричное действо. Кадры советских парадов на одном из экранов перемежаются с субтитрами речи Николая Бухарина 1937 года на пленуме ЦК ВКП (б), в которой он защищался от обвинений в измене родине и вредительстве.

Можно заметить, что в структуре выставки используется особый художественный приём: все три раздела выставки объединены звуковыми инсталляциями — «неожиданные скрипы, вздохи, всхлипы, стуки и прочие знаки присутствия потусторонних сил». Звук здесь выполняет функцию, аналогичную саунд-дизайну в кино — он создаёт атмосферу, управляет эмоциональным состоянием зрителя и маркирует переходы между «сценами».

Обобщая анализ трёх проектов, можно выделить несколько системных принципов кинематографического подхода Мизиано к кураторству. Далее — рассмотрим каждый из них.

Мизиано последовательно отличает «выставку-каталог» (профессионально сделанную, но лишённую авторского голоса) от «кураторской выставки» как «произведения» и «зрелищного рассказа». Это отличие аналогично различию между технически грамотным, но безликим телефильмом и авторским кино, где за каждым кадром чувствуется режиссёр. Кураторская выставка обладает драматургией — у неё есть завязка, развитие, кульминация и развязка, даже если они метафоричны и нелинейны.

В своих проектах Мизиано последовательно использует различные типы монтажа, заимствованные из кинематографа:

Мизиано многократно подчёркивает значение долгосрочных отношений с художниками, проводя прямую параллель с авторским кинематографом: «Неслучайно Тарковский или Бергман постоянно снимали одних и тех же актеров». Этот принцип реализуется в его практике: ряд художников (например, Деймантас Наркявичюс, Аслан Гайсумов, Леонид Тишков) возвращаются в его проектах на протяжении многих лет. Куратор здесь работает не как менеджер, нанимающий «исполнителей» под конкретную задачу, а как режиссёр, выстраивающий творческое содружество. Сам Мизиано называет это «институционализацией дружбы» — программный текст с таким названием он опубликовал ещё в 1990-е годы.

Традиционная выставка организована пространственно — зритель движется от объекта к объекту, выбирая собственный маршрут. Мизиано, напротив, организует экспозицию временно́й — как последовательность «сцен» или «кадров». Этот принцип особенно ярко проявляется в «Уделе человеческом», где проект разворачивается не в одном пространстве, а во времени — пять лет, семь выставок. Но при этом работает и в рамках отдельной экспозиции: например, в «Доме с привидениями» движение от зала к залу подчинено логике нарастающего напряжения и смены типов памяти (от травматической совести к исторической травме и затем к личной памяти).

Выставка у Мизиано — это не объект, а событие во времени, обладающее собственной драматургией и требующее от зрителя не пассивного созерцания, а нарративного вовлечения. Куратор — это режиссёр, работающий с «труппой» художников-актёров и создающий целостное авторское высказывание, сопоставимое с фильмом.

Монтаж является основным инструментом смыслопорождения — именно столкновение различных произведений, тем и пространств рождает тот интеллектуальный и эмоциональный эффект, который отличает «кураторскую выставку» от «выставки-каталога». Постсоветский опыт стал для Мизиано той «сверхтемой», которая потребовала кинематографических средств выражения — её сложность, противоречивость и многонациональность невозможно передать линейно, только через монтаж различных перспектив.

Проведённое исследование позволяет утверждать, что Виктор Мизиано является одним из наиболее последовательных и теоретически рефлексивных представителей кинематографического поворота в современном кураторстве. Его метод можно определить как «режиссуру экспозиции» — сознательное применение принципов кинонарратива (драматургия, серийность, жанровое мышление) и киномонтажа (столкновение смыслов, тональное единство) к организации выставочного пространства и времени.

В одном из интервью Мизиано заметил: «Подлинный куратор делает ставку на судьбу, а не на карьеру». Эта максима может служить эпиграфом ко всей его деятельности — деятельности режиссёра-автора, который не просто обслуживает художественный рынок, но создаёт «зрелищные рассказы», захватывающие зрителя и заставляющие его заново увидеть и пережить историю, память и человеческое состояние.