«Мамлюки прекрасно понимали силу визуального искусства» — Карен Р. Мэтьюз (профессор истории искусства)
Рубрикатор.
- Введение
- Цель и задачи
- Гипотеза
- Справочник: терминология; исторически контекст; географический контекст; религиозный контекст
- Визуальная система власти: династия Бахри
- Выводы по первому разделу
- Визуальная система власти: династия Бурджи
- Выводы по второму разделу
- Итог
Введение.
Мамлюкское искусство редко говорит только о красоте. За каждым роскошно украшенным Кораном или тазом для омовения скрывается политическое высказывание, адресованное каждому, кто этот предмет увидит. Мамлюкские султаны сами создавала собственную легитимность через ту сферу жизни людей, которую все почитали и любили больше всего на протяжении долгого времени — веру. Султанат старался показать свое присутствие в каждом предмете, олицетворяющем волю и могущество Аллаха.
На примере династий Бахри и Буджи я хочу показать, как мамлюкские религиозные артефакты могут превращать свет, металл, каллиграфию и орнамент в целую визуальную систему власти, которая способна развиваться и видоизменяться со временем.
Цель и задачи.
Цель исследования: показать, как мамлюкские религиозные артефакты превращают свет, металл и орнамент в визуальную систему власти. Исследование сравнивает две фазы султаната: Бахри как период утверждения легитимности и Бурджи как период позднемамлюкской поверхности.
Задачи: 1)подобрать визуальный материал для анализа и научные работы для подкрепления теоретической части проекта 2) разделить корпус на Бахри и Бурджи 3) анализировать внешний вид, религиозный, политико-экономический и бытовой контекст каждого артефакта 4) показать связь текста Корана с формой страницы 5) раскрыть теорию света в лампах, золоте и иллюминации 6) объяснить центр и медальон как модели порядка 7) сопоставить стиль двух династий, выявить, как влияла политика на визуальные составляющие артефактов 8) сделать общий вывод о мамлюкской политике визуализации легитимности власти и основных визуальных приемах
Гипотеза.
Чем сильнее мамлюкский султанат нуждался в публичном подтверждении власти, тем активнее он соединял каллиграфию, золото, металл, свет, медальон и эмблему. В этой системе религиозный артефакт становится не украшением веры, а материальным механизмом легитимации.
Если гипотеза верна, то различие династий будет видно не только в датах правления, но и в том, как организованы центр, рамка, текст, свет, металл и общий вид вещей.
Справочник: терминология; исторический контекст; географический контекст; религиозный контекст.
Важные термины.
- Блазон — герб или эмблема мамлюкского правителя/эмира.
- Иллюминация — украшение рукописи золотом, цветами и орнаментами.
- Медальон — декоративный круглый или звездообразный элемент на странице или переплёте.
- Инкрустация — техника украшения, когда в поверхность вставляют другой материал.
- Тиснение — создание узора на коже или металле при помощи давления инструментом.
- Картуш — декоративная рамка для имени, титула или надписи.
- Мусхаф — физическая рукопись Корана, то есть сам книжный объект, а не просто текст.
- Мухаккак — крупный и очень торжественный стиль арабской каллиграфии.
Эти термины встретятся вам в моем исследовании далее.
Схема правления султанов-мамлюков: династии Бахри и Бурджи
Мамлюки происходили из системы военных рабов: мальчиков из тюркских и кавказских регионов покупали, обучали военному делу, исламу и верности правителю, после отправляли на службу. Со временем они становились элитными воинами и занимали высокие должности при дворе. В 1250 году мамлюки захватили власть в Египте и создали собственный султанат.
Власть у мамлюков редко передавалась по наследству: султан обычно приходил к трону через военную поддержку, дворцовые союзы или перевороты. Уникальность и парадокс мамлюкской власти состоят в том, что люди рабского происхождения становились элитой, а затем сами набирали новых рабов — так схема повторялась.
Однако из-за отсутствия кровного или родственного права на власть, а также в большинстве своем чужеземного происхождения, султаны-мамлюки были вынуждены вечно доказывать народу, что достойны трона. Чтобы переключить внимание с того, что изначально они принадлежали к другому народу и другой религии, Мамлюкский султанат особую поддержку оказывал исламу: строили мечети, медресе, спонсировали создание роскошных религиозных предметов и профессиональное изучение религии.
Слева направо: Карта 1. Мамлюкский султанат, 1317 г.; Карта 2. Основные маршруты хаджа
Географическое положение Мамлюкского султаната — один из главных источников его силы (территорию Мамлюкского султаната см. карту 1). Он занимал пространство между Египтом, Сирией, Палестиной, Хиджазом и восточным Средиземноморьем, контролируя важнейшие сухопутные и морские пути между Средиземным морем и Индийским океаном. Благодаря этому султанат стал посредником между арабским, средиземноморским, африканским и индийским мирами. (Основные торговые пути см. на карте 3)
На территории Мамлюкского султаната также находились главные святые города ислама: Мекка и Медина. Все пути хаджа* (маршруты ханджа см. на карте 2) проходили через них. Именно контроль над главными святынями делал любую военную деятельность султанов защитой ислама, любая битва становилась в глазах народа отстаиванием главенства Аллаха, а победы султанов только укрепляли мнение о том, что они исполняют волю Аллаха.
*Хадж — это паломничество в исламе, связанное с посещением Мекки (Мечеть аль-Харам) и её окрестностей в определённое время. Это пятый столп ислама после шахады, молитвы (намаз), милостыни (закят) и поста (саум).
Схема основным течений ислама
Во времена мамлюкского султаната существовало несколько течений ислама: суфизм (акцент на личную связь с Аллахом), шиизм (все духовные авторитеты являются потомками потомков Али и Фатимы), суннизм (все стараются подражать пророку Мухаммаду), хариджиты (ранние радикалы). Мамлюки были мусульманами-суннитами. Мамлюкский султанат поддерживал суннитский ислам четырёх правовых школ: шафиитской, ханафитской, маликитской и ханбалитской. Не так важно, что делали эти школы, как важно то, что поддерживая их всех, султаны-мамлюки заручились их ответной поддержкой и уважением. Сунниты в своей вере опирались на Коран и жизнь пророка Мухаммада: их можно назвать самыми «порядочными» мусульманами, которые меньше всех отклонялись от изначальных правил святого писания — это еще сильнее подкрепляло власть султанов с религиозной стороны. Также их военное происхождение проводило нить между их жизнью и жизнью пророка Мухаммада, который тоже совершал военные походы. Так звание «защитников ислама» окончательно закрепилось за султанами-мамлюками.
Визуальная система власти: династия Бахри.
Коран Байбарса ал-Джашангира: иллюминированный разворот (первый в книге). Каир, 1304–1306 гг. бумага, чернила, золото, пигменты. British Library.
Разворот строится как архитектурный вход в текст: золотые строки, плотные рамки, широкие поля — все изображение на странице напоминает красивую парадную дверь. Геометрия объекта построена как управляемое поле: центр, край, рамка и повтор задают ритм движения глаза. Золочение и свет не распределены случайно: они выделяют зоны текста. Плотность орнамента возрастает в пограничных зонах: вокруг надписи, в заставке, в центральном медальоне. Тип письма — крупный золотой мухаккак — формирует главную иерархию: сначала читается крупная надпись или строка Корана, затем цветовые акценты, после — все остальное. Так направление взгляда подчинено поверхности.
Золото не иллюстрирует сюжет, а повышает статус самого слова. Об этом говорил еще Дэвид Джеймс, который первый в мире написал научное исследование сохранившихся рукописей Корана династии Бахри,: «Золото в мамлюкской рукописи обозначало не богатство само по себе, а сакральный статус слова». Золото, сияние эмали, пустые поля, медальоны и орнаментальные паузы работают как теория света: божественный порядок проявляется через повтор, симметрию и контролируемое мерцание поверхности. А так как Коран принадлежал султану, то порядок начинал ассоциироваться с ним.
Огромный многотомный Коран демонстрирует дворцовую организацию книжного труда и богатство султана Байбарса ал-Джашангира (заказчика). Однако важно не только кто заказал объект, но и кто реально его видел, переносил, открывал, чистил или трогал. Слуги, которые это выполняли, осознавали всю религиозность султана: он не жалел денег для Корана, читал молитву каждый день и выполнял свои обязанности перед Аллахом. Такое ответственное отношение к религиозным обязанностям приводило к мысли о том, что правитель надежен как глава государтсва.
Слева направо: Лист мамлюкского Корана с концом суры 83 и началом суры 84. Египет или Сирия, XIV век. The Metropolitan Museum of Art Заголовок суры: крупный план.
Переход между сурами выделен заголовком, цветом и маркерами. Композиция демонстрирует дисциплину обычной текстовой страницы. Сура (глава) 73:4 Корана гласит: «читай Коран размеренным чтением». Смена суры становится не только смысловым, но и зрительным событием: читатель понимает, где нужно изменить темп, интонацию. Сура 84 посвящена теме Судного дня, раскрытия небес и воскресения, поэтому золотая заставка как будто визуально усиливает момент космического перехода. Сама сура говорит о разрыве привычного порядка мира, а страница показывает этот переход через декоративную границу между текстовыми блоками.Главная черта этой страницы — соединение функциональности и красоты. Знаки чтения, маркеры аятов и заголовок суры имеют практическое назначение, но оформлены как драгоценные элементы. Это означает, что в мамлюкской культуре красота Корана не воспринималась только как внешнее украшение: она была частью религиозного отношения к тексту. Многозадачность Корана отмечают и ученые: Дэвид Льюис Джеймс в своей работе «Кораны эпохи мамлюков» пишет, что Коран в мамлюкской культуре был одновременно объектом чтения, зрительного созерцания и политического покровительства.
Данный Коран предположительно хранился и использовался в мечети («мусульманская церковь»), куда обычные люди периодически приходили молиться или просить совет у имама (духовный наставник, особенно в чтении Корана). Верующий воспринимал вещь не как музейный экспонат, а как часть повседневной жизни: мусульмане обязаны читать намаз (молитву) по 5 раз каждый день (это делается с использованием Корана); а также периодически устраивать вечерние чтения Корана. Так власть входила в ежедневную практику через свет, поверхность и повтор.
Также народ осознавал, что у них есть возможность читать такие красивые рукописные Кораны благодаря способности власти контролировать ресурсы государства: металл, латунь, медь, серебро, золото, бумагу, пигменты, стекло, кожу и труд специализированных мастерских. Это тоже вызывало уважение. Вакф превращал дорогую вещь в долговременный политико-религиозный капитал.
Лист Корана с фрагментом суры Maryam. Египет или Сирия, XIV век. The Metropolitan Museum of Art.
Страница построена как строго организованное пространство: основной текст заключен в рамку, а сверху и снизу расположены широкие орнаментальные полосы. Текст написан черными чернилами письмом насхи. Строки помещены в декоративные «облачные ленты» на штрихованном фоне. Особенно важен заголовок суры: он оформлен как геометрическая полоса с тремя восьмиконечными звездами, золотом, синим цветом и растительным орнаментом.
Лист опять помогает ориентироваться во время чтения Корана. Восьмиконечные звезды в Коране — это символ, определяющий каждую четверть хизба (1/60 часть Корана). Получается, что даже чисто технический знак в Коране выглядит как искусство. Сура Maryam посвящена Марьям, матери пророка Исы (Иисуса), а также темам пророчества, милости, чуда и покорности Богу, поэтому торжественное оформление заголовка подчеркивает высокий духовный статус текста. Каллиграфия здесь становится главной формой религиозной красоты. Ричард Эттингхаузен в «Искусство и архитектура ислама» писал, что каллиграфия стала «высшей визуальной формой искусства ислама». В этом листе именно письмо, золото и геометрия делают веру видимой.
Рамки и маркеры сопровождали процесс рецитации (чтение Корана вслух по специальным правилам произношения и ритма). Записи на поле показывают, что рукопись активно использовалась. А также именно из-за них можно предположить, что ее использовали в медресе (исламское учебное заведение), делая пометки о произношении для учеников. Коран не только хранили как ценный предмет, но и читали, изучали, комментировали. Поэтому лист был одновременно религиозным, учебным и эстетическим объектом.
Такие рукописи создавались в системе патронажа (денежное покровительство искусству со стороны правителя/богатого человека). Для создания листа требовались дорогие материалы и труд нескольких мастеров: каллиграфа, иллюминатора и орнаменталиста. Золото, пигменты и сложная композиция демонстрируют высокий уровень мамлюкских мастерских и богатство художественной экономики Каира и Сирии. Если считать, что этот Коран использовался в медресе, то можно сделать вывод, что еще с молодого возраста люди знали, кто спонсирует их религиозную жизнь, делая ее такой, какая она есть.
Кожаный переплет с двенадцатиконечной звездой. Египет или Сирия, XIV век. кожа, золото, тиснение, инструментальная отделка. The Metropolitan Museum of Art.
Главный элемент переплета — крупная двенадцатиконечная звезда, расположенная в центре каждой части обложки. Она образует сложную геометрическую композицию, построенную на пересечении многоугольников, линий и повторяющихся треугольных фрагментов. Вокруг центрального узора видны рамки и мелкое золоченое точечное оформление. Геометрия здесь важна: в исламском искусстве повторяющиеся звезды и многоугольники часто связываются с идеей бесконечности и божественного порядка. Титус Буркхардт в книге «Искусство ислама: язык и значение» писал, что исламская геометрия выражает «единство во множественности». Этот переплет и показывает такую идею: множество линий и форм подчинено единому центру.
Особенно важно обратить внимание на материал: это кожа, но благодаря тиснению и золоту она приобретает почти металлический эффект. Переплет работает как «оболочка» сакрального текста, так что металлический эффект напоминает материал доспехов мамлюков (изображение слева), такая жесткая обложка отсылает нас к образу мамлюкских султанов как «защитников ислама». Они так же не давали кому-либо изменить религию на территории своего государства, как обложка книги не дает навредить страницам внутри. Об этом говорит Карл Ф. Петри в книге «Защитники или преторианцы?»: «Мамлюкские султаны стремились представить себя хранителями суннитского порядка».
Слева направо: Мечетная лампа комплекса султана Хасана. Египет, 1356–1362 гг. Smithsonian National Museum of Asian Art. Блазон султана Хасана: крупный план.
Это классическая мамлюкская мечетная лампа XIV века. Она сделана из стекла (она правда прозрачная, надо присмотреться) и украшена эмалью и золочением, поэтому при зажженном свете должна была мерцать и визуально «оживать». Главные детали — это надпись на горле лампы и круглые эпиграфические медальоны. На горле помещен фрагмент коранического «Светового аята» из суры ан-Нур 24:35, а между частями надписи расположены три блазона султана Хасана. Эти же эмблемы повторяются в нижней части лампы.
Лампа соединяет свет, текст и власть. Ее форма не только функциональна: высокий корпус и прозрачное стекло рассчитаны на то, чтобы огонь внутри подсвечивал надписи, золото и эмаль. Когда лампа горела, коранический текст и знаки султана становились частью светового пространства мечети. Особенно важно, что блазоны султана Хасана прерывают кораническую надпись. Имя и эмблема правителя буквально входят в пространство сакрального текста. Так лампа связывает религиозный свет и политическую власть султана.
Лампа напрямую связана с исламской символикой света: расположенный на ее горле фрагмент суры ан-Нур звучит так: «Аллах — свет небес и земли. Его свет подобен нише, в которой находится светильник», поэтому лампа не была обычным предметом освещения: внутри мечети она представляла собой божественный свет. Когда десятки подобных ламп висели в пространстве комплекса султана Хасана, интерьер должен был восприниматься как сияющее сакральное пространство.
Султан Хасан был одним из крупнейших мамлюкских патронов (денежный покровитель искусства/архитектуры/религии) XIV века. Он заказал большое количество таких полихромных ламп для своей знаменитой мечети-медресе в Каире. С экономической точки зрения такая лампа демонстрирует высокий уровень гос. поддержки художественного производства.
В повседневной жизни мечети такая лампа висела под потолком рядом с другими похожими светильниками, делая пространство «сияющим и сверкающим». Посетителям мечети лампа помогала видеть пространство, как бы освещая путь к Аллаху, создавала атмосферу благоговения и постоянно напоминала о связи между светом Аллаха и властью султана.
Анонимная мамлюкская мечетная лампа. Египет или Сирия, XIV век. The Metropolitan Museum of Art.
Подобные мечетные лампы со своими блазонами делали почти все султаны и некоторые богатые люди. Все они, помимо освещения, играли одну и ту же роль — укрепить власть, показывая кто спонсирует эту мечеть.
Металлическая лампа для мавзолея султана Бейбарса. Дамаск, 1277 г. медь/латунь, ажурная работа, инкрустация; металл. Qatar Museums
Это редкий пример металлической мамлюкской лампы, созданной не для мечетного освещения, а мавзолея султана Бейбарса. Вся ее поверхность покрыта надписями, медальонами и растительным орнаментом. Главная особенность этой лампы — ажурная прорезь. Свет проходил через металл и проецировал узоры на стены мавзолея. Поэтому орнамент здесь не только видим на поверхности, но и распространяется в пространстве.
Текст на металле работает как замена портрету: вместо изображения лица султана зритель видит его имя, титулатуру и молитвенные формулы. Так мамлюкская власть представляла себя через каллиграфию, свет и роскошь материала. Это соответствует религиозным правилам: по мнению многих ученых в исламе изображение лиц людей считается харамом (грехом), так как только Всевышний может создавать человека, а написание портретов — попытка подражать ему, а это запрещено. За счет соблюдения этих порядков мамлюки казались еще более богопослушными, особенно на фоне других правителей (например, султаны Османской империи), которые пренебрегали многими правилами ислама.
Надо помнить, что в исламе лампа — символ света (сура ан-Нур, 24:35), поэтому светильник в мавзолее воспринимался не просто как источник света, а как знак божественной милости. Свет становился формой молитвы за умершего правителя и визуальным образом сакрального присутствия. Через металл и свет память о султане включалась в религиозное пространство.
Бейбарс был одним из главных правителей ранних мамлюков и воспринимался как защитник ислама после побед над крестоносцами и монголами. Поэтому такое освещение для его мавзолея говорит о том, что именно «защитником ислама» его и запомнили.
В повседневной жизни мавзолея лампу видели посетители, служители и паломники. Люди, которые никогда не жили при этом султане, увидев ее, сразу могли подумать, что Бейбарс был благочестивым правителем, достойным молитвы и памяти.
Так лампа соединяет сразу три функции: освещение, украшение и сохранение памяти о султане. Надписи и орнамент превращают ее в носитель политического и религиозного смысла.
Вся поверхность подсвечника покрыта плотным орнаментом, эпиграфикой и серебряной инкрустацией. Важно обратить внимание на широкий пояс с крупной арабской надписью на основании: буквы занимают почти всю высоту декоративной зоны и сразу становятся главным визуальным акцентом. Орнамент построен на сочетании растительных завитков, геометрических рамок и каллиграфии. Серебряная инкрустация создает эффект мерцания: при свете свечи надписи и узоры должны как будто оживать. Из-за этого подсвечник воспринимался уже не просто как бытовой предмет.
Крупная надпись указывает, что предмет был связан с султанской властью, даже если имя правителя не названо. В мамлюкской культуре титулатура заменяла портрет: зритель видел не лицо султана, а его статус, власть и благопожелательные формулы. Поэтому подсвечник работал как знак присутствия правителя в пространстве.
Как уже говорилось, свет в исламской культуре связан с божественным знанием, откровением и присутствием Аллаха, поэтому предметы, связанные со светом, особенно лампы и подсвечники, часто воспринимались как религиозные предметами, даже если и не были такими по изначальному предназначению. В этом смысле подсвечник соединял физический свет свечи и сакральный смысл света как образа божественного.
Подсвечник показывает, как власть мамлюков проявлялась через роскошь и патронаж. Даже если султан не назван, сама формула посвящения подчеркивает связь предмета с властью. Подобные вещи могли находиться в религиозных учреждениях, дворцах или мавзолеях, постоянно напоминая зрителю о щедрости и могуществе власти.
Таз султана ан-Насира Мухаммада. ок. 1320-1341. латунь с инкрустацией золотом, серебром и черным составом. British Museum.
Это крупный металлический таз с расширенным верхним краем и плотным декоративным заполнением всей поверхности. Главный визуальный акцент — широкий эпиграфический пояс, проходящий по корпусу сосуда. Крупные арабские буквы занимают почти всю высоту центральной зоны и воспринимаются не только как текст, но и как орнамент. Вокруг надписей расположены круглые медальоны, растительные завитки, мелкие бордюры и серебряная инкрустация. Контраст золотистого металла и серебряных деталей создает эффект мерцания. Внутренняя часть таза также украшена: декор рассчитан не только на внешний взгляд, но и на человека, который подходит к предмету близко и смотрит внутрь.
Растительный орнамент можно понимать как образ райской полноты и изобилия. В исламском искусстве такие мотивы часто не изображают конкретный сад, а создают ощущение бесконечного цветущего пространства. Здесь множество завитков, медальонов и букв подчинено единой композиции. Что опять приводит к одному из главных правил порядка в исламском искусстве — «единство во множественности».
Хотя сосуд не является в своем прямом назначении религиозным предметом вроде Корана, он, как и его визуальный язык, связан с исламской культурой. Перед каждым намазом мусульмане обязаны совершать омовение (ритуальное действие, при котором вода служит средством внешнего и символического очищения). Для омовения как раз и использовались подобные тазы. Роскошь этого таза же может говорить о том, что он был сделан не для повседневной жизни, а для демонстрации (перед публичным чтением Корана/ совместной с кем-то молитвой): его видели гости, слуги, приближенные и представители элиты. Человек, использовавший или видевший предмет, сталкивался одновременно с металлом, светом, каллиграфией и султанской символикой. Так власть становилась частью зрительного опыта множества людей.
Выводы по первому разделу.
Все Кораны династии Бахри, использованные для анализа
В Бахрийский период металл и Коран — это не что-то несовместимое, это две формы одного визуального режима, которые прекрасно работают вместе. Страница Корана строится на золоте, рамке, медальоне, строке и ритме чтения; лампа, подсвечник, таз и подставка строятся на металле, свете, эпиграфическом поясе, блазоне и движении вокруг поверхности.
Общее между ними — приоритет письма. Надпись не дополняет предмет, а организует его форму. В металле текст охватывает сосуд, в книге текст разворачивается в рамке, в лампе текст становится светом, поэтому бахрийский артефакт показывает, что власть говорит и через священное письмо, и через материальную способность сделать это письмо дорогим, видимым и долговечным.
Система вакф стала для султанов-мамлюков отличным способом превращать религиозные артефакты в вечную политическую память о себе. Роскошь предметов как бы говорит нам о щедрости правителя и его контроле над ресурсами исламского мира, а тот факт, что предмет религиозный сразу наталкивает на мысль о благочестии и богопослушании султана.
Все артефакты с добавлением металла, использованные для анализа
Бахрийские Кораны и другие религиозные артефакты стремятся к монументальности. Крупный мухаккак, золотые строки, большие поля, фронтисписы, плотная геометрия и торжественные заставки создают ощущение книги как архитектурного объекта. Страница похожа на фасад: у нее есть центр, рама, вход, порядок и свет.
Политически это соответствует династии, которая должна была публично доказать свое право на власть. После военной победы, восстановления каирского халифата и утверждения контроля над религиозными центрами Бахри превращают Коран в объект легитимации: его читают как послание Аллаха, но смотрят как на знак султанского благочестия.
Бахрийский стиль не является только эстетикой богатства — это визуальная система, направленная на укрепление легитимности власти: крупный текст = публичность; золото = ресурс; центр = порядок; вакф = память; лампа = божественный свет; крупный блазон = портрет султана.
Визуальная система власти: династия Бурджи.
Слева направо: Мечетная лампа султана Баркука. Египет или Сирия, ок. 1382–1399 гг. The Metropolitan Museum of Art Геральдический герб: крупный план.
Стиль этой лампы не отличается от стиля ламп династии Бахри. Форма и размещение текста такие же: расширенное горло, округлое тулово, высокая ножка и ручки для подвешивания; цитата из Корана прерывается геральдической символикой султана. Султан Баркук, заказчик этой лампы, был первым султаном династии Бурджи, его целью было показать, что новая династия является продолжением предыдущей, уже закрепившейся в своей власти.
Геральдический символ султана выполнен синем цветом, как и цитата из Корана. Это ставит знак присутствия Аллаха и знак султана на один уровень, показывая, что они неразделимы и одинаково важны. Яркий синий цвет просвечивает через стекло, так что синие детали можно отчетливо рассмотреть и изнутри лампы, в то время как остальной узор будет более размытым. Это делает геральдический символ и слова из Корана главными в росписи лампы, сразу привлекая внимания.
Также стоит отметить, что на геральдический символ добавлено золото. Как уже говорилось ранее золото в исламском искусстве — это не только про роскошь, но и про значимость (особенно часто этот прием использовался в Коранах). Так что мы можем сказать, что данный прием намерено использовался, чтобы вызвать у зрителя, привыкшему видеть золото в священном писании, ассоциацию между султаном и Аллахом.
Слева направо: Таз султана Кайтбая. Египет или Сирия, ок. 1468–1496 гг., The Metropolitan Museum of Art. Таз султана ан-Насира Мухаммада. ок. 1320–1341 гг., British Museum.
Это широкий металлический таз, изготовленный для султана Кайтбая. Его форма простая и функциональная, но поверхность полностью превращена в декоративное поле. Главный визуальный акцент — широкий эпиграфический пояс, проходящий по внешней стороне сосуда. Крупные арабские буквы вытянуты по горизонтали и занимают почти всю высоту центральной зоны. В центре композиции находится круглый блазон султана. Он работает как визуальная точка равновесия между двумя большими каллиграфическими фрагментами. Вокруг блазона расположены растительные завитки, мелкие орнаментальные элементы и следы инкрустации. Буквы вписываются в декоративные элементы, становясь единым узором.
Султан Кайтбай — один из последних султанов династии Бурджи, но несмотря на это стиль таза почти не отличается от таза султана ан-Насира Мухаммада из династии Бахри: схожее построение орнамента (блазон посередине текста, узоры вокруг), узоры схожи между собой. Отличие, которое можно заметить, — это более мягкие и округлые линии. Таз династии Бахри выглядел более жестко, характеризуя султана как воинственного человека. Можно сказать, что династия Бахри больше придерживалась статуса «защитников ислама» и великих воинов, в то время как султаны династии Бурджи хоть и не отрицали эту риторику совсем, но постепенно отходили от нее.
Также таз Кайтбая выглядит менее роскошно, он выполнен из латуни и золота, в то время как таз ан-Насира Мухаммада создан из латуни, золото, серебра и еще нескольких металлов, к тому же узоров в орнаменте таза династии Бурджи гораздо меньше.
Приемы закрепления легитимности власти в металлических предметах у обоих династий схожи. Однако династия Бурджи постепенно уходила в минимализм. Скорее всего это связано с тем, что Бурджи была уже второй династией султанов-мамлюков: они не так сильно нуждались в подтверждении своей власти и постоянном привлечении внимания.
Коран Айтимиша аль-Баджаси: обложка. Египет, Каир; последняя четверть XIV века. чернила, пигменты; кожаный переплет. The Walters Art Museum.
Это кожаная обложка Корана с центральным медальоном, угловыми элементами и несколькими декоративными рамками. Главный акцент расположен в центре: круглый медальон с геометрическим звездчатым узором. От него композиция визуально расходится к углам, где размещены четвертные орнаментальные формы, благодаря этому вся поверхность строится по принципу «центр — поле — рамка». Особенно важно обратить внимание на золочение и тиснение. Walters Art Museum указывает, что переплет выполнен из светло-коричневой козьей кожи и украшен золотым тиснением. Кожа остается мягким органическим материалом, но из-за плотного тиснения, точечного золочения и геометрической структуры она начинает напоминать более жесткую металлическую поверхность, схожую с доспехами мамлюков. Этот прием использовали и во время династии Бахри, что закрепить роль «защитников ислама». Walters Art Museum пишет, что также сохранились следы синего пигмента, скорее всего его использовали для выделения медальона.
Олег Грабар в книге «Опосредование орнамента» пишет, что орнамент часто «вовлекает нас в произведение, усиливая удовольствие от взгляда». Эта мысль хорошо объясняет мамлюкский переплет: декоративная поверхность не просто украшает книгу, а постепенно подготавливает зрителя к особому режиму восприятия. К тому же на красивую обложку хочется смотреть, разглядывать, изучая узоры, что делает прием закрепления власти с помощью визуала более действенным.
Стоит обратить внимание, что по сравнению с династией Бахри орнамент здесь опять же более сдержанный. Это подтверждает теорию о том, что султаны Бурджи постепенно отходили от той ярко выраженной роскоши, которая была присуща султанам Бахри.
Коран Айтимиша аль-Баджаси: заставка и вакф-запись. Египет, конец XIV века. бумага, чернила, пигменты, золото. The Walters Art Museum.
Рассмотрим первую страницу того же Корана. На этой странице почти нет плотной иллюминации: главным визуальным элементом является сам текст. Пять строк арабской каллиграфии расположены свободно, с большими интервалами между строками и широкими полями. Из-за этого страница воспринимается спокойно и торжественно: текст не сжат, а как будто «дышит» внутри пустого пространства.
Эта страница заголовок перед началом Корана. Тут написано «al-juz' al-thani min al-rab’ah al-sharifah» (перевод: «Вторая часть благородного многотомного Корана»), а ниже написан вакф от имени уважаемого мамлюкского эмира (чиновника) Айтимиша. Данный Коран использовался в медресе, так что каждый ученик, желающий почитать Корна, первым делом видел слова о том, что этот Коран благородный, а после сразу вакф уважаемого при дворе султана чиновника. Это могло вызывать мысли о том, что и сам чиновник благородный.
Слева направо: Коран Айтимиша аль-Баджаси: текстовая страница. Египет, конец XIV века. The Walters Art Museum. Медальон (маркер для чтения): крупный план.
Для понимания разницы Коранов династии Бахри и династии Бурджи важно также рассмотреть и текстовые страницы. На этой странице почти отсутствует крупная иллюминация: основное внимание сосредоточено на самом письме. Текст написан крупной, свободной каллиграфией с большими промежутками между строками. Благодаря этому страница выглядит не перегруженной, а спокойной и торжественной. Это сильно отличается от Коранов Бахри, которым была свойственна заметная роскошь, большое добавление золота на страницах и довольно маленькие интервалы между строчками.
Главное украшение страницы — это круглый иллюминированный маркер аята на правом поле. Он соединен с вертикальной синей линией, которая визуально связывает его с текстовым блоком. Здесь опять встречается синий цвет, это дает понять, что именно он был популярен при династии Бурджи для выделения важных деталей, это еще одно отличие между Коранами двух династий: на Коранах времен Бахри синий цвет встречается не так часто, как, например, золото. В некоторых традициях ислама синий цвет ассоциируется с защитой от злых сил, так что он мог применяться для защиты святого писания от шайтанов. Также, учитывая то, что синий цвет встречается в геральдических символах многих султанов династии Бурджи, можно сказать, что таким образом они заявляли о себе, как о защитниках народа не только от физических врагов, но и от духовных.
Фрагмент Корана: переход al-Sajdah / al-Ahzab. XIV–XV век. бумага, чернила, золото, пигменты. Library of Congress.
Рассмотрим еще 4 текстовые страницы Коранов времен династии Бурджи, чтобы выявить все основные закономерности и правила.
Крупная каллиграфия. На всех страницах текст написан крупными, свободно расположенными строками. Буквы вытянуты, между словами и строками оставлено много воздуха, что создает впечатление медленного, торжественного чтения. Такой прием показывает, что страница предназначалась не только для визуального восприятия, но и для рецитации. Это так же первое отличие, которое сразу притягивает внимание, при сравнении артефактов династий Бахри и Бурджи.
Сдержанная, но точная иллюминация. В отличие от ранних мамлюкских роскошных листов, здесь иллюминация не занимает всю страницу — она появляется точечно: в маркерах, заголовках, небольших медальонах или цветных деталях. Это говорит о смене акцента. Главное — не декоративное великолепие само по себе, а ясность текста. Украшение так же, как и раньше, помогает структуре, но теперь не притягивает так много внимания.
Красные и золотые знаки чтения. На ряде страниц можно увидеть красные пометы и небольшие золотые элементы. Они связаны с правилами чтения, остановками, произношением или делением текста. Красные знаки интерпретируются как «Не останавливайся!», а золотые зачастую обозначают начало новой части. Это важно, потому что в исламской культуре правильное произнесение Корана имеет принципиальное значение. Коран не так часто читают про себя: его произносят, слушают, учат наизусть.
Общая сдержанность. На первый взгляд эти страницы выглядят менее роскошно, чем ранние мамлюкские Кораны, но это не значит, что они менее значимы. Сдержанность может быть частью политико-религиозного образа. В период Бурджи власть мамлюков сталкивалась с экономическими и политическими трудностями, но продолжала поддерживать религиозные институты, а уменьшение количества украшений на страницах Корана обосновывалась тем, что они могли отвлекать человека от самого текста.
Выводы по второму разделу.
Изображения всех страниц Коранов, использованных для анализа
В Бурджийский период металл и Коран продолжают взаимодействовать друг с другом, создавая единую систему, но акцент смещается. Светильники, тазы и переплеты сохраняют крупное письмо, золото, эмаль и медальоны, однако сильнее звучит блазон, должность, вакф и институциональная принадлежность. Начали существовать более конкретные геральдические символы власти. Медальоны, маркеры и другие узоры Корана так же как и во времена Бахри играют не только роль украшения, но и разметки, регулировки текста. Металл делает то же самое в пространстве: лампа регулирует свет, таз включает власть в ежедневный ритуал учреждений.
Главное отличие двух династий — уровень роскоши и яркости украшений. Если династия Бахри для укрепления своей власти использовала все возможные орнаменты в большом количестве, то династия Бурджи, которая уже имела поддержку власти в виде предыдущих правителей, отошла в минимализм, сократив расходы на религиозные артефакты, но не уменьшив их количество.
Изображение всех артефактов с элементами металла, использованных для анализа
Бурджийские Кораны и переплеты отличаются развитой поверхностью: больше внимания к вакф-записям, маркерам, стало больше воздуха на страницах, уменьшилось количество украшений.
Политически это соответствует поздней мамлюкской власти, которая управляет уже созданным наследием. Она не столько доказывает, что султанат возможен, сколько постоянно воспроизводит его легитимность через повторяющиеся формы: блазон, имя, фонд, библиотека, медресе, лампа, переплет и регламентированная страница.
Бахри и Бурджи принадлежат одной мамлюкской системе, но используют разные акценты. Бахри сильнее связаны с монументальным утверждением: крупный мухаккак, золото, великие комплексы, световые предметы и большие титулы. Бурджи сильнее связаны с эмблематической зрелостью: блазон, вакф, переплетная геометрия, регламентированная страница.
Общее между ними — власть как визуальный порядок. И Бахри, и Бурджи делают Коран и металл инструментами легитимации, различие состоит в степени громкости: Бахри формулируют политическую теологию как масштаб и сияние; Бурджи поддерживают ее как знак, повтор и институциональную память.
Сопоставление показывает, что мамлюкская религиозная вещь не может быть отделена от политики. Устойчивость и необходимость показать свою важность власти напрямую влиет на внешний вид Корана. Так например, золото, стекло, латунь, кожа, бумага и пигменты — это не нейтральные материалы, а доказательства контроля над ремеслом, торговлей, Каиром, Дамаском, хаджем и связью со святыми городами.
Бурджи не отменяют бахрийскую монументальность, а превращают ее в зрелый язык знака. Роскошь уже не столько заявляет власть, сколько просто поддерживает ее постоянное воспроизводство. Если бахрийский Коран похож на вход в новую власть, то бурджийский Коран похож на институциональный архив благочестия.
Итог.
Мамлюкские религиозные артефакты показывают, что политическая теология султаната была материальной. Она существовала не только в хрониках и архитектуре, но в странице, переплете, лампе, подсвечнике, тазе, блазоне, золоте, эмали, коже и медальоне.
Бахри создают язык монументального благочестия: крупный текст, золото, свет, масштаб и титулатура утверждают власть как защиту ислама. Бурджи наследуют этот язык и превращают его в зрелую систему институционального знака: вакф, блазон, переплет, маркер чтения и поздняя декоративная плотность постоянно воспроизводят легитимность.
Главная формула исследования: мамлюкский артефакт не «украшает религию», а делает власть видимой через религиозный порядок. Свет становится формой присутствия; Коран — политическим объектом; переплет — порогом сакрального; радиальность — моделью власти; Каир — центром визуальной экономики; повседневная вещь — местом постоянной легитимации.
Грабарь О. Опосредование орнамента текст / Олег Грабарь — Изд. Принстонского университета, 1992
Джеймс Д. Л. Кораны эпохи мамлюков [текст] / Д. Л. Джеймс — Изд. Темза и Гудзон, 1988
Петри К. Ф. Защитники или преторианцы? [текст] / Карл Ф. Петри — Изд. Государственного университета Нью-Йорка, 1994
Священный Коран // quran-online.ru [сайт]. URL: https://quran-online.ru/ (дата обращения: 13.05.2026)
Титус Буркхардт Искусство ислама. Язык и значение. [текст] / Т. Буркхардт; перевод с англ. — Локман Н. П. — Ирби, 2009 — 288 с. цв. илл.
GIF-изображение создано мной при помощи нейросети
Изображение создано мной
Изображение создано мной
Изображение создано мной
Изображение создано мной
Изображение создано мной
Изображение создано мной
