Место безобразного в искусстве

О героях картин эпохи романтизма, Гегель говорил что они те «в чьем образе наиболее остро представлена боль в страданиях и пытках, и, вместо прекрасного, удовлетворенного в себе, мы имеем здесь высшую степень неудовлетворенности, нечто безоб­разное» [1] (источник этой цитаты и далее упомянут в библиографии). В этом контексте можно рассмотреть картину «Плот Медузы»

Событие изображенное на картине «Плот Медузы» это катастрофа которая произошла на самом деле в 1816 году, когда французский фрегат «Медуза» потерпел крушение у берегов Африки. 150 человек смогли уплыть на плоту который они сделали сами. Выжило всего 15 человек ценой людоедства и массовых убийств.

Возвращаясь к цитате выше, тут мы как раз наблюдаем персонажей которые находятся в боли и страданиях, то есть не что, то прекрасное, а высшую степень неудовлетворенности, в которой мы и видим нечто безобразное. Но по скольку это реальный сюжет, Но Гегель не отрицал того что, для того чтобы изобразить на полотне истину, художник не может избежать безобразного. А так как «плот Медузы» это реальный сюжет, то можно сказать что это как раз тот случай, где изображения безобразного невозможно избежать.

Касательно Романтического искусства, Гегель также говорил что оно «переплетает свое внутреннее содержание со случайностью внешних образований и предоставляет широкий простор безобразному в его характерных чертах»[2]. Если в античном искусстве, что-то божественное, духовное и возвышенное было главным, то в эпоху романтизма мы видим два мира. Первый это возвышенный духовный мир человека, а второй это внешний мир, который дает свободу чему то безобразному. То есть по мнению Гегеля, искусство эпохи романтизма отворачивается от чего-то абсолютно прекрасного в пользу изображения жизни такой какая она есть.

Тут можно посмотреть на серию картин Жерико «Портреты душевнобольных» в которой художник изобразил пациентов парижской психиатрической клиники «Сальпетриер».

На этой серии картин мы видим людей чей дух как бы сломлен изнутри. Например, лицо «Клептомана» тревожное и застрявшее в одной идеи или зависимости. То есть какое, то безобразное внутреннее содержание персонажей переплетается с реальностью которую мы видим на портрете. Мы видим жизнь и людей такими какие они есть, в отличие от идеалов античности.

Говоря о внутреннем уродстве, Гегель также обратил внимание на художников которые изображали сцены из историй страстей Христовых, а если быть точнее то грубость воинов и ненависти к Христу во время его страданий и смерти. Он писал что художники выделяли «безобразные и урод­ливые черты, которые в качестве внешних форм соответствуют вну­тренней отверженности сердца» [4] То есть, он говорил о том что если душа человека безобразна, то и внешне он тоже будет уродлив, и художники это запечатлели. В этом контексте, уже отходя от эпохи романтизма, можно рассмотреть серию гравюр «Страсти Христовы» Альбрехта Дюрера.

У Гегеля так же было мнение касаемо изображения в живописи Христа и его врагов, в которых он как раз видел отображение безобразного в мире. Он пишет «Враги же, выступающие против бога, осуждающие его, осмысливающие, пригвожденные его к кресту, представляются внутренне злыми, и представление о внутренней их испорченности и враждебности богу приводит к тому, что внешне они изображаются отвратительными, грубыми, варварскими, свирепыми и безобразными» [3]

Есть некоторые виды изображения безобразного, которым Гегель считал нет места в искусстве. К этой категории относятся изображении мучеников. Мы уже ранее говорили, что Гегель считал что безобразное в искусстве может только сопутствовать прекрасному, но не быть главным его предметом. А в сюжетах с мучениками, мы видим лишь ужасы, увечья, уродование, телесные истязания итд, взятые сами по себе. В таком случае по мнению Гегеля эти картины являются «безобразными, противными, отвратительными внешними фак­тами. Они настолько далеки от красоты, что здоровое искусство не должно избирать их своим предметом» [5]

Завершая разговор про Гегеля, нужно сказать что он считал что для выражения некой красоты духа, художник будет избегать безобразных образов, или как-то облагораживать их, но при этом он понимал что полностью избежать безобразного невозможно. Безобразное это антипод к прекрасному, и оно должно появляться в искусстве выборочно и не должно оскорблять чувство красоты.

Розенкранц создал классификацию безобразного и разделил его на три основные ступени, это бесформенность, неправильность и дефигурация. Так же розенкрац выделил две антитезы прекрасного, это низменное и отвратительное.

Говоря о понятии безобразного у Розенкранца, можно рассмотреть несколько картин Франсиско Гойя. Например «Сатурн, пожирающий своего сына». Это одна из картин цикла «Чёрных картин», написанного Гойей прямо на стенах его загородного дома «Дом глухого». На ней мы видим Сатурна, или Кроноса, кому как нравиться, пожирающего одного из своих детей. Это известная сцена из греческой мифологии, которую Гойя в свою очередь превращает в абсолютный ночной кошмар.

Тут мы можем выделить одну из ступеней безобразного Розенкранца, дефигурацию. Имеется ввиду не просто уродство тела, а как бы нарушение самого понятия формы, и в этом случае она относиться к телу сына, которое буквально исчезает в пасти Сатурна. Голова уже съедена, а рука откушена. Это уже ни человек, ни ребенок, а что-то совсем другое, утратившее свою форму.

Розенкранц также говорил про «волю к ничто», имея в виду некую несвободу духа и его деградацию, которая как раз порождает уродство. Безобразное ведет к распаду, что мы и видим на картине, так как на Сатурна можно посмотреть как на дух, пожирающий своих детей, то есть свое будущее.

Хочется также обсудить еще одну ключевую картину из цикла «Чёрных картин», «Шабаш ведьм» или «Великий козел». На картине мы видим некое мрачное собрание людей вокруг темного рогатого козла. Человеческие фигуры как бы превратились в одну деформированную массу, тут уже нет индивидуальных людей, они все слились в общем ощущении ужаса.

В контексте этой картины можно поговорить про ступен безобразного которую Розенкранц называл бесформенность. Тут имеется ввиду отсутствие четкой формы или аморфность, асимметрия и так же дисгармония. На данной картине мы как раз видим что тела у людей не имеют границ, они скорее сливаются друг с другом и темнотой. Тут наверно можно сказать что Гойя показывает людей которые добровольно отказывались от формы, то есть от разума и индивидуальность, то есть от некого человеческого образа или личности.

Поэтому можно рассмотреть эту картину в политическом контексте, как Сатиру на общество которое подчинено какой-то темной власти. Розенкранц в целом писал что безобразное в искусстве может служить нравственному обличению, и можно сказать что эта картина так и работает.

На картине «Два старика едят суп», Гойя изобразил двух стариков с гротескными лицами, один из которых напоминает скелет, а другой слепой и вообще какой-то полусгнивший. Оба сидят и едят суп с животной жадностью. Есть мнение что это одна из самых страшных «Чёрных картин», потому что тут нет каких-то монстров или мифических персонажей, а только люди, но при этом ужасные.

Тут мы как раз можем поговорить на тему духовного безобразия. Розенкранц рассуждал о духовном безобразии, он говорил что это то что проявляется не через деформацию тела, а через деградацию духа. Мы уже упоминали низменное как антитезу прекрасного в философии Розенкранца.

Под низменным имеется ввиду некое главенство животного начала над человеческим и духовным. Если например Сатурн уродлив физически, потому что он деформирован, то старики (хоть и тоже уродливы физически), именно что низменны, что видно в их поглощении супа с животной жадностью. Это отсутствие духовного и человеческого и делает их безобразными.

Интересно то, что хоть один из стариков уже буквально почти разложился, но почему-то продолжает есть свой суп. То есть это существование или жизнь которое в целом то закончилось, но продолжается по инерции, без какого то смысла. Это то что Розенкранц считал безобразным существованием, он описывал это как «вторичное бытие».

Продолжая мысль о духовном безобразии, можно поговорить о работе «Капричос, лист 43: Сон разума рождает чудовищ». Тут мы видим спящего человека (это скорее всего сам Гойя) который окружен совами, летучими мышами и кошками.

Розенкранц говорил о том что духовное безобразие это когда дух теряет свободу и подается страхам и инстинктам. В работе «Сон разума рождает чудовищ» мы как раз наблюдаем что-то подобное, разум заснул, как бы потерял бдительность, и безобразное вылезает наружу, как бы рождаясь изнутри самого человека.

Тут наверно еще хочется поговорить о духовной слепоте и немного упомянуть Босха, хоть этот раздел и не о нем. И Гойя и Босх развивали тему духовного уродства и слепоты в своих работах. В случае Гойя мы обсудили «Сон разума рождает чудовищ», где мы можем сказать что разум человека слеп и буквально не видит то безобразие которое твориться в его душе и которое уже вылезло наружу.

Босх тоже много где затрагивал тему духовной слепоты, например можно посмотреть на триптих «Воз сена», в основе которого лежит поговорка Нидерландская «Мир — это воз сена, каждый хватает с него сколько может».

Сено тут символизирует различные земные блага, за которые пытаются ухватиться люди. Персонажи настолько увлечены этими материальными вещами что не замечают что этот воз сена тащат за собой черти прямо в ад. Например музыканты поглощены своей музыкой и не видят что им подыгрывает демон.

Эти люди слепы к духовному и прекрасному которое символизируется фигурой Христа. Единственный персонаж который не слеп к духовному, это ангел, который молиться за души грешников.

Я хотела упомянуть Босха, так как он часто использует образ совы именно как символ дьявольского искушения и лжи. Совы вообще часто считались спутниками демонов и ведьм. Сова это ночной хищник который избегает дневного света (то есть возможно духовного просвещения), по этому она и ассоциируется у Босха с духовной слепотой и невежеством. И Гойя в свою очередь тоже использует именно сов в работе «Сон разума рождает чудовищ», что сильнее раскрывает сюжет о духовной слепоте и безобразии души которая подчинена земному и уродливому.

Если в античности и классическом искусстве прекрасное могло скрыть какие-то изъяны реальности и общества, то безобразное в искусстве разрушило эту не настоящую гармонию. В этом контексте хочется поговорить именно про Экспрессионизм, так как главная цель этого направления была показать настоящие внутренние ощущения и эмоции, будь то боль, стах или отчаяние.

Начать этот разговор можно с картины Эгона Шиле «Сидящая обнаженная с опущенной головой». Тут мы видим женщину которая сид в довольно неудобной позе, ее тело истощенное, а кожа написана в нездоровых тонах. Тут мы не видим никакой идеализации тела.

Адорно говорил о таком понятии как «мимесис страдания». Более ранние философы, такие как Платон тоже развивали идею «мимесиса» в своей философии, но Адорно переиначил этот термин в своей «Эстетической теории». Если раньше «мимесис» было про гармонизацию человека с природой, то у Адорно он скорее используется для критики социальных практик и установлений. Адорно говорил о том что искусство не должно быть средством утешения, а наоборот должно выражать боль и травму которую испытывает общество.

И как раз, на картине Шиле мы видим отказ от идеализированного академического обнажённого тела. Женщина картине отображает реальность, то есть голод, болезни, тревожность и так далее.

Говоря о Шиле, можно упомянуть картину «Автопортрет с поднятой рукой». Художник изображает себя с искажёнными пропорциями, и так же мы видим его физическое и психологическое напряжение, так как жест который он показывает одновременно и защитный и угрожающий.

Тут можно упомянуть концепцию «буржуазного субьекта» Адорно, то есть человека который разрушается под давлением капитализма, войны и других социальных проблем. Шиле показывает подобное разрушение на своем портрете. Он напряжен, встревожен и готов защищаться, что в целом можно интерпретировать как реакцию человека на враждебное общество, давление капитализма и войну.

Еще можно поговорить о картине Отто Дикса «Война». Это триптих в формате алтаря, где слева мы видим марш солдат на войну, в центре апокалипсис в траншеи, справа возвращение выживших, а на пределли солдат спит среди трупов. Триптих был написан по воспоминаниям Дикса о Первой мировой.

Тут актуально будет упомянуть тезис Адорно «красивое искусство после массового уничтожения — это соучастие в нём, потому что красота нормализует, примиряет, лжёт о реальности». В случае триптиха Дикса, художник как раз не лжет о реальности, его работа намеренно безобразна и почти невыносима.

Мы видим разложившиеся и искалеченные тела, задохнувшиеся в газовой атаке. Это согласуется с высказыванием Адорно о том что ​​«Искусство обязано хранить негативность». То есть безобразие это его некая нравственная сила, так как это искусство которое не позволяет забыть ужасы войны и не пытается их сгладить.

Еще одна картина которую хочется упомянуть в контексте Адорно это «Ночь» Макса Бекмана. Тут мы видим сцену ограбления и пытки. Несколько людей находятся в тесном и клаустрофобичном пространстве, у некоторых скручены руки, так же тела людей деформированы. Картина была написана после окончания Первой мировой, под впечатлением от уличного насилия революционного Берлина.

Адорно говорил о том что форма произведения должна быть адекватна его содержанию. Это означает что если содержание картины это насилие, то гармоничная форма была бы ложью. Бекман же создаёт форму, которая физически воспроизводит насилие, тут имеется ввиду сдавленное пространство и ощущение клаустрофобии.

Понимание и восприятие безобразного значительно менялось в искусстве на протяжении веков. Для Гегеля оно оставалось лишь подчинённой категорией и фоном который подчеркивает прекрасное. Розенкранц уже дал безобразному свое место в искусстве и выстроил целую систему безобразного. Адорно же в свою очередь говорил о том что безобразное и уродливое это единственный честный способ говорить о реальности, тем самым делая красоту в искусстве скорее подозрительной.