Меланхолия молодости в фильмах Сюндзи Иваи

Начиная с 1990-х годов японское кино рассматривается исследователями как начало «новой волны» . Тем не менее в отличие от радикальной «новой волны» 1960-х годов, тесно связанной с политическим протестом, кинематограф 1990-х не формирует единого движения. Скорее, его можно описать как разрозненное поле авторских практик, объединенных элементами артхауса, переживанием социального и экономического кризиса, а также эстетикой постиндустриальной и цифровой эпохи. В этом контексте в одной из статей я нашла термин «цифровое поколение», который, на мой взгляд, достаточно точно описывает режиссёров, работающих в этот период. [1]

В этом контексте важной фигурой «нового японского кино» становится Сюндзи Иваи (Shunji Iwai), дебют которого в полнометражном художественном кино состоялся в 1995 году. Его значение в кинематографе во многом связано с тем направлением, которое он практически сразу задал своему творчеству.

В его понимании раннее японское кино было крайне сильно сосредоточено на демонстрации «подлинной» национальной идентичности, создавая образ страны, который уже неузнаваем для современных молодых зрителей, хотя именно для этой аудитории необходимо снимать.

Многие фильмы Иваи прежде всего сосредоточены на образах подростков и молодых людей. Анализируя его работы, я заметила, что молодость в них не изображается как период романтизированного взросления или открытого протеста. Напротив, режиссер показывает ее как состояние меланхолии, в котором герои часто переживают одиночество, чувство отчуждения от общества и окружающего мира, внутреннюю нестабильность и трудности в коммуникации.

Особое внимание хочу уделить и тому, как эмоции героев выражаются не только через сюжет, но и через визуальную организацию фильма. В кино Иваи чувство тревоги, хрупкости и потерянности передается с помощью цвета, света, пространства кадра и музыкального сопровождения. Повторяющиеся визуальные мотивы, такие как пустые городские пространства, школьные коридоры, природные пейзажи, размытость изображения, формируют особую атмосферу отчуждения и часто эмоциональной уязвимости.

Выбор текстовых источников основывается на исследовательской литературе, посвящённой японскому кинематографу 1990–2000-х годов, теоретических работах о трансформации японского авторского кино конца XX века, а также исследованиях, анализирующих визуальную эстетику и художественный метод Сюндзи Иваи. Особое внимание уделяется текстам, рассматривающим аффективную природу кинематографического изображения, визуальные механизмы передачи эмоционального состояния, а также теоретическим подходам к изучению меланхолии, подросткового мироощущения.

Принцип рубрикации визуального исследования основан на выделении различных форм переживания молодости, представленных в пяти фильмах Shunji Iwai. Каждая глава сосредоточена на отдельном эмоциональном и визуальном аспекте меланхолии:

01. Hana and Alice: Хрупкость подростковой дружбы. 02. All About Lily Chou-Chou: Реальное одиночество — Цифровая близость 03. April Story: Тихая меланхолия взросления 04. PiСNiC: Искаженная молодость. 05. Love Letter: Память о юности

Исследование начинается с фильма, где молодость показана как непосредственный опыт повседневности, затем переходит к состоянию отчуждения, цифровой изоляции и разрушения социальных связей, в котором меланхолия приобретает более травматические и деструктивные формы. Завершается работа фильмом, где молодость уже не проживается напрямую, а сохраняется как воспоминание, эмоциональный след и попытка удержать прошлое через память.

Подобная структура позволяет проследить, каким образом через различные сюжетные ситуации и визуальные решения режиссер формирует целостный образ «меланхоличной молодости». Рубрикация также основывается на анализе повторяющихся визуальных мотивов, цветовой драматургии, пространственных решений и общей атмосферы, которые объединяют выбранные фильмы в единую «систему» авторского взгляда

Фильм «Хана и Алиса» (Hana and Alice), вышедший в прокат в 2004 году, можно назвать одним из самых светлых и одновременно самых «хрупких» фильмов Иваи Сюндзи. В отличие от более мрачных и эмоционально тяжелых работ режиссёра (которые пойдут дальше), здесь практически отсутствует открытая трагедия или насилие. Несмотря на это, за внешней лёгкостью фильма скрывается характерная для Ивая меланхолия молодости, проявляющаяся через нестабильность человеческих отношений, страх покинутости и невозможность до конца понять другого человека.

В центре повествования находятся две школьницы, лучшие подруги. История начинается с того, что Хана влюбляется в Масаси Миямото, потерявшего память после падения, а Алиса помогает подруге поддерживать вымышленную историю об их «прошлых отношениях».

Постепенно фильм отходит от легкой истории про девчачью дружбу, ведь в ней начинает появляться эмоциональная зависимость, ревность и внутренняя неуверенность в себе. Подобное достигается не только сюжетом и игрой актеров, но и цветокоррекцией, которая в важные и напряженные моменты переключается между высокой и низкой насыщенностью.

Уже по самой первой сцене фильма можно заметить, каким образом Иваи акцентирует внимание на этой дружбе. В эпизоде на железнодорожной платформе режиссер использует естественный свет таким образом, что вокруг фигур Ханы и Алисы возникает мягкий световой контур. Контровое освещение буквально отделяет героинь от окружающего пространства, превращая их в самостоятельные визуальные фигуры. При этом сюжет временно останавливается, хотя, я бы сказала замедляется, девушки успевают подурачиться, посмеяться, выдыхая пар друг другу в лицо. Подобные сцены создают ощущение сиюминутной хрупкости и мимолетности подростковой близости, особенно зная дальнейшие события.

Молодость в фильме изображается как состояние постоянного эмоционального колебания. Девушки легко примеряют разные роли, фантазируют и буквально конструируют собственную и чужую реальность, чуть ли не сводя с ума парня с «амнезией».

Фильм «Все о Лили Чоу-Чоу» (All About Lily Chou-Chou) 2001 года можно назвать самым жестоким и безысходным из всех фильмов Иваи Сюндзи, которые я разбираю в этом визуальном исследовании. Молодость здесь представлена в наиболее травматичной, разрушительной и деструктивной форме. Каждый день подростки борются за существование, отвоевывая возможность жить нормально друг у друга. Их мир намеренно показан как губительная и пугающе реалистичная среда, в которой одиночество, буллинг, психологическое и физическое насилие становятся частью повседневности.

Здесь особенно заметен приём, который некоторые исследователи называют «dove style violence» — модель поведения, при которой «люди холодно и отстраненно причиняют друг другу вред с безразличной жестокостью, напоминающей поведение некоторых видов птиц, которые, если член стаи отличается или слаб <…> клюют слабейшую птицу, пока она не погибнет» [7]

Именно поэтому меланхолия в фильме приобретает особенно тяжёлую форму. Она рождается не из воспоминаний или тихой грусти, а из ощущения полной эмоциональной опустошенности и невозможности найти безопасное место в реальном мире.

В фильме практически отсутствует морализаторский взгляд, который обычно присутствует в произведениях о подростках и взрослении. Обычно подобные истории предполагают наличие взрослых фигур, например, родителей, способных направить, защитить или хотя бы объяснить происходящее потерявшимся детям. В киноленте «Все о Лили Чоу-Чоу» взрослые существуют лишь формально. Зритель видит мать Юити Хасуми, которая бьет сына на глазах у учителей после кражи диска, видит школьных преподавателей, пытающихся вмешиваться в происходящее.

Не имея возможности выйти буквально из порочного круга, школьники находят новую, интернет-реальность. Они сидят на форумах фанатов песен вымышленной поп-звезды Лили. Её песни дают им возможность выйти за рамки боли и унижений, она становится для них сладкой цифровой реальностью без грехов. На форуме нет реальных имен, никто не знает какую позицию в «общей иерархии» ты занимаешь в жизни. Ты можешь быть собой, тогда как твоя единственная задача: любить Лили Чоу-Чоу.

Интересно, что сюжет фильма создавался при участии будущих зрителей: певица Салью (Salyu) записала альбом Kokyu (Дыши), после чего в интернете был создан форум, которым все желающие могли свободно пользоваться. Это и послужило идеей, поэтому «живые» кадры фильма перебиваются текстом, будто набираемом фанатами в чатах.

Помимо текстовых вставок, важную роль в фильме играют и другие визуальные приемы, к которым обращается Сюндзи Иваи. Одним из таких является игра со светом и намеренное искажения цветовой палитры. Размытые, пересвеченные солнечным светом кадры в голубых и жёлтых оттенках, а также тёмные, почти тревожные ночные сцены (чаще всего под зеленым освещением) передают состояние внутренней растерянности подростков. Герои словно существуют в полусне, они не способны полностью осознать ни собственные чувства, ни происходящее вокруг, что уж говорить о том, чтобы спастись.

Действия «Все о Лили Чоу-Чоу» происходят в сельской местности. Режиссер регулярно показывает бескрайние поля, пустые дороги и открытые природные ландшафты, помещая подростков в почти безграничное пространство. Природа здесь не становится местом свободы или спокойствия, скорее наоборот, широкие планы лишь усиливают ощущение одиночества и внутренней потерянности героев. На фоне огромных полей подростки выглядят маленькими и эмоционально изолированными фигурами, словно растворяющимися в окружающем пространстве. Особенно часто подобные кадры появляются в моменты размышлений или эмоциональных всплесков. Благодаря этому природа в фильме превращается не просто в фон, а в визуальное отражение их подавленного состояния и чувства невозможности найти своё место в мире.

«Апрельская история» (April Story) 1998 года занимает особое место в фильмографии Сюндзи Иваи из-за своей простоты и камерности. В отличие от других более эмоционально напряженных фильмов режиссёра, «Апрельская история» строится как тихое наблюдение за внутренним состоянием героини. Фильм практически лишен выраженного конфликта. Все повествование сосредоточено на повседневной жизни Уно Удзуки, девушки, переехавшей в Токио после поступления в Университет Мусасино. Тем не менее я бы не сказала, что отсутствие драмы делает фильм поверхностным и примитивным. Наоборот, В «Апрельской истории» Иваи раскрывает молодость как состояние эмоциональной неуверенности и одиночества, возникающее в процессе взросления, к которому героиня внутренне оказывается не готова.

Я бы назвала «Апрельскую историю» своеобразным фильмом-монологом. Несмотря на присутствие второстепенных персонажей (одногруппница из клуба по рыбалке, соседка, Ямасаки), всё повествование подчинено внутреннему миру именно Удзуки. Камера постоянно будто следует за ней, при этом удерживая дистанцию и наблюдая за Удзуки в бытовых ситуациях: прогулках по улицам, поездках на велосипеде, ужинах в одиночестве и походах в кино. Благодаря этому фильм создаёт ощущение внутренней тишины, в которой не стоит объяснять происходящее, а эмоции героини и так отчетливо считываются по ее лицу.

Постепенно её попытки приспособиться к новой среде начинают давать результат: она находит новых знакомых и даже устанавливает дружеские связи. При этом второстепенные персонажи отчасти уходят на задний план повествования, однако отдельные, на первый взгляд незначительные эпизоды, например сцена, в которой Удзуки приглашает соседку на ужин, подчеркивают её настойчивое стремление выстраивать контакт и взаимодействовать с другими людьми.

Подобная эстетика во многом соотносится с японским понятием Югэн (Yūgen), которое связано с ощущением невыразимой глубины и скрытой эмоциональности. В кино Югэн проявляется через недосказанность (то есть, небольшое количество диалогов), мягкое освещение, длинные планы и внимание к мимолетным деталям повседневности (пейзажу, натюрморту)[4]. В «Апрельской истории» чувства героини никогда не формулируются открыто, поэтому о причинах ее поступления в университет и частых посещений определенного книжного магазина мы узнаем лишь ближе к концу. Влюблённость Удзуки существует скорее как тихое внутреннее переживание, чем как полноценная романтическая линия.

Мягкий естественный свет, пастельная цветовая палитра (ближе к теплой), отсутствие резких контрастов и медленное движение камеры формируют ощущение хрупкости и эфемерности происходящего. Весенний Токио у Иваи выглядит живым: городское пространство наполнено светом, дождём, ветром и пустыми улицами. При этом Удзуки словно существует в особом единстве с природной средой, но остается эмоционально отстраненной от людей. Казалось бы, самый яркий и запоминающийся момент ее жизни, но проходит в состоянии внутреннего созерцания, в мыслях о первой влюбленности и постепенном привыкании к одиночеству и самостоятельной жизни. Чтобы усилить это ощущение, героиня часто изображается одной в кадре или визуально отделенной от окружающих объектов и людей.

Несмотря на внешнюю лёгкость, «Апрельская история» наполнена ощущением легкого внутреннего беспокойства. Молодость в фильме изображается как период эмоциональной уязвимости, когда даже самые незначительные переживания приобретают особую интенсивность (как, например, надетый не по погоде свитер, на который обратили внимание одноклассники). Робкая влюбленность Удзуки, её застенчивость и неспособность открыто выразить собственные чувства превращаются в форму меланхолического переживания взросления. Именно эта едва уловимая эмоциональность и делает фильм одним из наиболее тонких и интересных высказываний Иваи о молодости.

Пикник (PiCNiC) — один из наиболее радикальных и визуально неоднозначных фильмов в раннем периоде творчества (1996) Сюндзи Иваи. Здесь молодость предстает искаженной, во многом за счет психологических травм. Фильм разворачивается вокруг трёх молодых пациентов психиатрической лечебницы — Коко, Цумудзи и Сатору, которые во время небольшого выхода за пределы учреждения оказываются в мире, где границы реальности, фантазии и апокалиптического воображения постоянно смещаются.

Сюжетная предпосылка фильма предельно проста: герои интерпретируют прочитанную Библию как предвестие конца света и отправляются «на пикник» за стены лечебницы, чтобы оттуда с удобством наблюдать апокалипсис. Тем не менее именно эта наивная логика становится ключом к пониманию фильма. Молодость в «Пикнике» существует в состоянии радикального искажения восприятия, где религиозные символы, детская фантазия и психологические отклонения переплетаются в единый поток. Мир воспринимается героями не как социально структурированная реальность, а как система знаков, которые можно буквально интерпретировать, превращая любое событие в часть личного апокалипсиса.

Визуально фильм выстраивает особую эстетику «контролируемого хаоса». Камера часто занимает необычные, ракурсы, смотря либо сильно снизу, либо сверху, таким образом усиливая ощущение наблюдения за миром извне. Стены лечебницы становятся не столько границей, сколько точкой отсчёта свободы. Герои движутся по заборам, крышам и пустым ландшафтам, создавая ощущение детской игры, в которой нельзя касаться пола. Пространство буквально создает искаженную свободу. Зернистость и «дрожащий» кадр формирует эффект непосредственного присутствия внутри нестабильного восприятия героев.

Одной из важных особенностей фильма является смешение разных эмоций. В одних и тех же сценах одновременно могут присутствовать страх и радость, тревога и чувство свободы, смешное и трагическое. Из-за этого зритель перестает воспринимать «приступы» и травмы героев исключительно с негативной точки зрения, проникаясь к героям и их судьбе.

Фильм «Любовное письмо» (Love Letter) 1995 года является первым полнометражным фильмом режиссера, вышедшим в широкий прокат. Несмотря на это, я сознательно помещаю его в самый конец работы, ведь молодость в нем не показана «напрямую», как в предыдущих фильмах. Основной темой здесь можно назвать именно воспоминания о молодости, возможность прочувствовать время ушедшей юности благодаря одной «неточности».

Фильм является экранизацией одноимённого романа Сюндзи Иваи «Love Letter» и рассказывает о Хироко Ватанабэ, которая, переживая утрату жениха, отправляет письмо по старому адресу как символ прощания с ним. Тем не менее через некоторое время она неожиданно получает ответ от человека с тем же именем. Все это постепенно раскрывает историю взаимоотношений двух Фудзи Ицуки в школьные годы. Девушка по переписке начинает рассказывать невесте о событиях тех лет и вместе с этим сама придается добрым воспоминаниям.

Вся кинокартина наполнена тихой печалью, недосказанностью и чистотой. Даже наблюдая за Хироко Ватанабэ, зритель не ощущает горя, лишь тихую скорбь, что исходит от невесты. Эти ощущения усиливается тем, как Иваи работает с цветом. Так, когда в кадре появляется Хироко, я заметила, что цвета почти всегда ближе к холодной цветовой палитре: синему, серому и фиолетовому. Эпизоды с Фудзи Ицуки (женщиной по переписке), напротив, почти всегда наполнены теплым тонами. Я связываю это с тем, что Сюдзи Иваи хочет сознательно визуально разграничить состояние двух героинь. Хироко существует в пространстве тревоги, часто эмоциональной пустоты и невозможности до конца принять утрату, тогда как жизнь Фудзи Ицуки, несмотря на легкую меланхолию, показана как более спокойная, связанная с размеренной повседневной жизнью рядом с матерью и дедушкой.

В фильме немалую роль играет глубоко укоренившееся в японской эстетике и философии понятие (стиль) Mono no aware, которое переводится как «печальное очарование вещей» или «горько-сладкое осознание мимолетности». [4]

В «Любовном письме» природные мотивы и созерцательные паузы используются для создания ощущения хрупкости и быстротечности жизни, погружая зрителя в интимное переживание любви и утраты. Эмоциональная атмосфера формируется благодаря статичным кадрам, продолжительным планам, мягкому освещению и широким композициям, которые задают медитативный ритм повествования. Благодаря этому, у нас как бы есть возможность внимательно присмотреться к состоянию героинь. Концепция Mono no aware здесь проявляется не только как осознание непостоянства мира, но и как способность увидеть особую эмоциональную глубину в исчезающих моментах повседневной жизни.

Одной из самых важных сцен фильма, как для понимания всей его идеи, так для осознании принципа Mono no aware, можно назвать ту, в которой Хироко кричит на фоне заснеженной горы. В этот решающий момент заснеженная гора, где скончался ее жених, становится вместилищем ее эмоций. Здесь она переживает горе из-за его смерти, а также ее внутреннее смятение по поводу того, действительно ли он любил ее или просто заменил.

В этой сцене Хироко впервые теряет привычную внешнюю сдержанность. В эмоциональном порыве она несколько раз повторяет: «У тебя всё хорошо? У меня всё хорошо». Это превращает момент в своеобразный «ритуал» прощания. «Она переходит от чувства потерянности и грусти к принятию неизменной природы вещей: смерти Ицуки, постоянства его первой любви и вопросов, которые будут задавать ей в будущем» [4]

Использование 360-градусной съемки подчеркивает контраст между одиноким присутствием Хироко и необъятностью гор. Панорамная съёмка подчёркивает контраст между одинокой фигурой Хироко и огромным заснеженным пространством вокруг неё. Общие планы показывают хрупкость героини на фоне величественного пейзажа, тогда как крупные планы фиксируют её эмоциональный срыв и внутренний надлом. Такое сочетание масштабного пространства и интимной эмоциональности создаёт особую глубину картины и позволяет зрителю острее и «ближе» прочувствовать внутреннее состояние героини

Так и для героев этого фильма, проживая уход жениха (для Хироко) и воспоминания о детской влюбленности (для Ицуки), они обе постепенно проходят через внутреннее переосмысление собственного прошлого. Переживание боли не замыкает их в себе, а, напротив, становится способом по-новому увидеть окружающий мир, собственные чувства и связь с другими людьми. Хироко постепенно приходит к принятию утраты и учится отпускать образ ушедшего возлюбленного, тогда как Ицуки через письма и воспоминания заново открывает для себя собственные чувства, долгое время остававшиеся невысказанными и почти забытыми.

Для Сюндзи Иваи молодость — не просто период в жизни, а особое эмоциональное состояние. В его фильмах взросление практически никогда не изображается как радостный или романтизированный этап жизни. Наоборот, режиссёр формирует целостный образ «меланхоличной молодости», в котором одиночество, тревога, хрупкость отношений и чувство потерянности становятся основными способами восприятия мира.