Материя и пустота: направления Gutai и Mono-ha в японском авангарде
Развитие направлений Gutai и Mono-ha происходило параллельно с важными изменениями в мировом искусстве 1960–70-х годов. В этот период художники в разных странах отходят от традиционного понимания произведения как автономного объекта и обращаются к процессу, пространству, телу и материалу. Перформанс, минимализм, концептуальное искусство и Land Art по-новому определяют отношения между художником, произведением и зрителем.
Японский авангард становится частью этого международного процесса, но предлагает собственую перспективу. Если западное искусство часто акцентировало критику институций или дематериализацию объекта, то Gutai и Mono-ha сосредотачиваются на непосредственном опыте взаимодействия с материей и пространством. Благодаря этому японские художники не только участвовали в формировании современного искусства второй половины XX века, но и расширили само понимание того, чем может быть художественное произведение.
Исторический контекст Японии 1950–70-х
An area of Tokyo, seen from the sky on August 5, 1955. https://rarehistoricalphotos.com/japan-photos-1950s/
После поражения во Второй мировой войне Япония переживает период глубокой социальной и культурной перестройки. 1950–70-е годы становятся временем ускоренной модернизации, экономического роста и интенсивной урбанизации.
Вместе с этим формируется опыт разрыва: традиционные структуры культуры и визуального языка перестают соответствовать новой реальности индустриального и политически нестабильного общества.
1960-е отмечены также ростом протестных движений, особенно студенческих, и пересмотром отношений между индивидуумом, обществом и государством. В этой среде художественная практика начинает выходить за пределы живописи и скульптуры, стремясь к более непосредственным формам взаимодействия с миром.
Interior of a Tokyo department store in 1959 https://rarehistoricalphotos.com/japan-photos-1950s/
От жеста к присутствию вещи
После войны японское искусство искало новый язык. Художников больше не интересовало изображение мира как законченной формы. Материал, пространство и само действие стали частью произведения.
В 1950–70-х годах возникают два направления, по-разному отвечающие на этот поиск.
Gutai работает через жест, движение и столкновение с материей. Работа становится событием — следом действия, сопротивления и энергии.
Mono-ha, напротив, обращается к тишине и присутствию вещей. Камень, дерево, стекло или земля почти не изменяются. В центре оказывается не создание формы, а отношения между материалом, пространством и зрителем.
Это исследование рассматривает японский авангард не как историю двух групп, а как движение от действия к присутствию, от жеста художника к самостоятельности вещи.
Глава I. Gutai — Материя как действие
Группа Gutai появилась в Японии в 1954 году. Для её художников материал был не пассивной поверхностью, а партнёром действия.
Краска текла, бумага рвалась, поверхность сопротивлялась. Произведение возникало не только как объект, но и как процесс встречи тела и материи.
Художники Gutai стремились не изображать движение, а делать его видимым.
(I) 1. Жест и сопротивление: Kazuo Shiraga
Работы Kazuo Shiraga создавались через физическое взаимодействие с краской. Художник подвешивал тело на верёвке и писал ногами, превращая живопись в действие.
Поверхность картины сохраняла не изображение жеста, а его след.
Здесь тело становится инструментом, а живопись — пространством борьбы между контролем и случайностью.
Shiraga Kazuo demonstrating his signature painting style, 2nd Gutai Exhibition 1956 https://www.tate.org.uk/art/artworks https://ru.pinterest.com/pin/75576099988813767/
(I) 2. Прорыв поверхности: Saburo Murakami
Murakami Saburo, Passing Through, 2nd Gutai Art exhibition 1956 https://www.tate.org.uk/art/artworks
В работе Passing Through Saburo Murakami проходит сквозь бумажные экраны.
Жест разрушения становится произведением.
Бумага перестаёт быть поверхностью для изображения и превращается в границу, которую художник физически преодолевает. Работа существует как событие, память о движении и документ действия.
Saburo Murakami. 6 Holes. 1955. https://cl.pinterest.com/pin/762656518188251385/?
Saburo Murakami, Works, 1957, 1959, 1963 https://artscape.jp/artscape/eng/focus/211215_01.html
(I) 3. Случай и энергия: Shozo Shimamoto
Shimamoto Shozo making a painting by hurling glass bottles of paint against a canvas https://www.tate.org.uk/art/artworks
Shozo Shimamoto разбивал бутылки с краской, позволяя материалу распространяться непредсказуемо.
Контроль художника здесь ограничен.
Краска, удар и случай становятся соавторами работы. Произведение фиксирует не заранее заданную композицию, а момент взаимодействия.
SHOZO SHIMAMOTO & MASANORI NAKAO (N. 1984) https://www.bonhams.com/auction/30603/lot/68/shozo-shimamoto-1928-2013-and-masanori-nakao-n-1984-silk-road-22-2006-2007/
Глава II. От жеста к объекту
Gutai делал действие видимым. Материя сопротивлялась, а произведение сохраняло след жеста.
К концу 1960-х внимание постепенно смещается. Художника начинает интересовать не только процесс воздействия на материал, но и само существование вещи.
Жест становится тише. Материал перестаёт быть ареной действия и приобретает собственное присутствие.
Это изменение не было отказом от эксперимента. Скорее, вопрос искусства изменился: не что можно сделать с объектом, а как объект существует в пространстве.
(II) 1. После действия
В работах Gutai энергия принадлежала телу художника.
Но постепенно возникает другое отношение к материалу. Камень, дерево или бумага больше не требуют жеста разрушения или преобразования.
Материя начинает восприниматься не как поверхность для вмешательства, а как самостоятельная реальность.
https://www.guggenheim.org/teaching-materials/gutai-splendid-playground/time-and-space
(II) 2. Пространство как материал
Если в живописи пространство часто служит фоном, то в позднем японском авангарде оно становится частью произведения.
Расстояние между объектами, пустота вокруг них и движение зрителя начинают играть такую же роль, как сам материал.
Работа больше не замыкается в собственной форме.
(II) 3. Вещь и её присутствие
К концу 1960-х художественный объект всё меньше создаётся и всё чаще предъявляется.
Материал сохраняет свою фактуру, вес и происхождение. Художник не скрывает его природную или промышленную форму.
В центре оказывается не преобразование, а присутствие.
Действие не исчезает полностью. Оно становится минимальным.
Вместо следа жеста появляется отношение между вещами, пространством и взглядом.
Так возникает Mono-ha.
Глава III. Mono-ha — Вещь и пустота.
Tribute to Mono-Ha at Cardi Gallery London. https://cardigallery.com/magazine/mono-ha-the-school-fo-things/
Если Gutai строил искусство как событие, происходящее через действие, то Mono-ha (яп."Школа вещей») отказывается от идеи вмешательства как центрального жеста.
Художников больше не интересует трансформация материала. Они обращаются к тому, как вещи существуют в мире до и вне художественного преобразования.
Камень не становится образом. Дерево не становится символом. Металл не превращается в форму. Они остаются собой — и именно в этом возникает произведение.
(III) 1. Между вещами: Lee Ufan
Lee Ufan «Relatum—dialogue» https://www.guggenheim.org/artwork/26726
В работах Lee Ufan* объект никогда не существует изолированно.
Серия Relatum строится на простых комбинациях: камень и металлическая пластина, объект и пустота вокруг него, тяжесть и опора.
Но смысл возникает не в самих предметах, а в расстоянии между ними.
Пустота здесь не отсутствие, а активное пространство отношений.
Зритель не смотрит на объект — он оказывается внутри поля напряжения между вещами.
*Lee Ufan — корейский художник, философ и теоретик, родился в Корее (тогда под японским колониальным управлением), позже работал и жил в Японии; одна из ключевых фигур Mono-haMono-ha часто рассматривают как движение японской сцены, но оно не было строго национальным проектом.
Lee Ufan, exhibition view at San Marco Art Centre, Venice, 2026 https://www.diaart.org/exhibition/exhibitions-projects/lee-ufan-touring
(III) 2. След отсутствия: Nobuo Sekine
Nobuo Sekine, Phase—Mother Earth, 1968 / 2008, Earth, cement https://www.fineprintmagazine.com/articles/17-acts-of-revealing-nobuo-sekines-phase-mother-earth
Работа Nobuo Sekine Phase—Mother Earth (1968) не столько создаёт объект, сколько фиксирует его исчезновение.
Земля извлекается из цилиндра и возвращается обратно рядом — как негатив и позитив одной и той же формы.
Произведение существует как разрыв, как след вмешательства, который уже невозможно отменить.
Здесь важна не форма цилиндра, а пустота, которую он оставляет.
Nobuo Sekine — Phase of Nothingness, 1969-1970 https://publicdelivery.org/nobuo-sekine-phase-of-nothingness/
(III) 3. Материал как он есть: Susumu Koshimizu
Susumu Koshimizu «Cut-off (hang)» и «Paper», 1969
Susumu Koshimizu работает с материалом почти без изменения его природы.
Дерево не скрывается и не трансформируется в образ. Оно разрезается, смещается или предъявляется таким образом, чтобы подчеркнуть его физическое присутствие.
Работа не «создаёт» форму, а делает видимым то, что уже существует — плотность, текстуру, вес.
Susumu Koshimizu. From Surface to Surface. 1971/1995 https://www.tokyo-gallery.com/en/artists/susumu-koshimizu.html
(III) 4. Пустота как структура
В Mono-ha пустота не является фоном.
Она структурирует восприятие так же, как и сам материал.
Расстояние между объектами становится частью композиции. Пауза между вещами начинает работать как смысловой элемент.
Именно здесь искусство перестаёт быть объектом и становится ситуацией.
Lee Ufan «Relatum» https://www.1fmediaproject.net/2011/07/30/guggenheim-museum-presents-lee-ufan-marking-infinity/
Присутствие вместо формы
В Mono-ha нет стремления изменить мир материала.
Есть попытка позволить ему быть увиденным.
И в этом смещении — от действия к присутствию — японский авангард завершает один цикл и открывает другой: искусство как отношения, а не как производство формы.
Вместо завершения. Материя и пустота
Японский авангард 1960–70-х не движется по прямой от одной формы к другой. Скорее, он разворачивается как колебание между двумя состояниями материи.
С одной стороны — действие, энергия, след жеста. С другой — тишина, присутствие и расстояние между вещами.
Gutai и Mono-ha не противоположности. Это два способа работы с одной и той же реальностью: материальным миром, который либо подвергается вмешательству, либо остаётся собой.
1. Жест против присутствия
В Gutai тело художника становится центром события.
В Mono-ha художник исчезает как активный производитель формы.
Но и там, и там произведение существует как ситуация, а не как изображение.
Разница — в интенсивности вмешательства.
2. Материал как граница
В Gutai материал сопротивляется и фиксирует след.
В Mono-ha материал не изменяется, но начинает «говорить» через своё присутствие.
Граница между действием и недействием оказывается не резкой, а непрерывной.
3. От события к отношению
Kazuo Shiraga (Gutai) и Susumu Koshimizu (Mono-ha)
Искусство Gutai существует во времени события — оно происходит.
Искусство Mono-ha существует как поле отношений — оно удерживается.
Если первое фиксирует момент, то второе фиксирует дистанцию.
Пустота как форма внимания
Пустота в этом исследовании — не отсутствие. Это способ видеть.
В ней исчезает необходимость превращать мир в образ или событие. Остаётся только внимание к тому, как вещи существуют рядом друг с другом. И в этом внимании японский авангард 60–70-х не завершается, а остаётся открытой системой — между жестом и тишиной.
