Материальность тела в фотографии XX века

Тело как:

1. Природная форма
2. Сверх объект
3. Абстрактная форма
4. Копия

Исследование посвящено тому, как фотография XX века конструирует и проблематизирует материальность человеческого тела. Основной вопрос, на который отвечает исследование, сформулирован так:

Ключевой тезис исследования заключается в том, что материальность тела в фотографии — не данность, а конструкция. Изображение или, иначе говоря, репрезентация человеческого тела неизменно присутствует во многих видах искусства. Однако в отличие от живописи или скульптуры фотография обладает свойством индексальности. То есть может восприниматься как «индекс» реальности. Фотография способна фиксировать физический след объекта. Есть и противоположный взгляд — постановочная фотография, которая фикционализирует реальность. «В начале ХХ века фотографы-модернисты ставят своей целью преодоление оптики видимости, а значит, организацию мира по правилам принципиально новой медиальной грамматики.» — пишет в своей статье «Фотограмма: проблемы индексальности» Ольга Аверьянова. Отсюда происходит двойственность восприятия фотографического изображения — между «индексом» реальности и ее конструкцией.

«Одна или другая сторона фотографии главенствовала в зависимости от эпохи, обстоятельств, опыта, места и деятелей, но сущность или ноэму фотографии ни в коей мере невозможно свести к документу.» [2] Если говорить более предметно, об изображении тела, это значит, что оно никогда не лишено, например, субъектинвого взгляда автора, исторического и культурного контекстов.

Тема телесности остается в центре современных художественных и философских дискуссий. А. Н. Буали в статье «Среда и предметная бытийность в стратегиях телесной репрезентации» (2017) пишет: «преодоление влияния картезианской модели объективирования телесности стало одним из важнейших направлений философии и художественных практик XX века».

В этом визуальном исследовании будет визуализированна разница материальности человеческого тела тела в зависимости от того, какой формальный прием используют: уподобление природе (глава 1), идеологическую гипертрофию (глава 2), абстракцию (глава 3), копию (глава 4).

Исследование охватывает фотографию XX века (с 1920-х по 1990-е). Исключение сделано для Джона Стезакера (2009), чья работа с найденными фотографиями продолжает и радикализирует логику XX века. В исследовании представлены американские (Эдвард Уэстон, Имоджен Каннингем, Аарон Сискинд, Роберт Раушенберг, Гарри Каллахан, Лорна Симпсон), европейские (Билл Брандт, Франтишек Дртикол, Флорис Нойзюс, Лайонел Файнингер, Пьер Молинье, Дюан Майклз), советские / российские (Александр Родченко, Густав Клуцис, Борис Игнатович, Иван Шагин, Яков Халип, Дмитрий Бальтерманц) и латиноамериканские (Лора Агилар) авторы.

Эта глава посвящена фотографам, которые уподобляют человеческое тело природным формам — деревьям, скалам, коре, растениям. Их объединяет убеждение, что материальность плоти не противопоставлена природе — она является ее продолжением. Фотографы различаются в методах, например, по-разному смотрят на кадрирование и фрагментацию тела, но все они тяготеют к поиску витальности. А именно той жизненной силы, которая содержится и в человеке, и ландшафте. Это делает их в конечном счете едиными.

В контексте первой главы материальность понимается как жизненная полнота присутствия. Когда фотограф уподобляет тело природе он возвращает плоти ее природную силу: изгиб спины становится таким же естественным, как изгиб холма; текстура кожи — такой же осязаемой, как кора; морщина — такой же неизбежной, как трещина в камне. Природа в данном случае — мерило подлинности. Таким образом, тело реально и живо ровно настолько, насколько оно похоже на саму жизнь вокруг него.

Лора Агилар в «Stillness 18» и «Nature Self-Portrait #2» (1996) вписывает свое тело в пейзаж. Ее поиск витальности — это политический жест: она утверждает, что ее тело имеет право на жизнь так же, как камни и кактусы этого региона.

Эта глава посвящена фотографам, которые конструируют тело как носитель идеологической функции — рабочего, пионера, солдата, спортсмена. Фотографии этой главы иллюстрируют мысль о том, что материальность тела может быть сконструирована заново в соответствии с задачами эпохи. Фотографы различаются в методах: одни используют съемку снизу для создания гигантомании (Родченко, Шагин, Халип), другие дробят тело на фрагменты (Лисицкий) и собирают из них «коллективное тело». Но все они воплощают в произведении поставленную задачу эпохи — построение нового человека и нового мира.

В центре этой главы понятие сверх-человека. Это не ницшеанский индивидуалист. Напротив, это тело, лишенное случайных черт, гипертрофированное и монолитное. На фотографиях люди готовы к труду и борьбе. Советские фотографы 1920–1930-х годов (Родченко, Клуцис, Игнатович, Шагин) снимают физкультурников и рабочих снизу вверх. С помощью перспективы фигуры занимают почти весь. Глаз зрителя сталкивается с конструкцией, наполненной волей.

В контексте второй главы материальность понимается как идеологическая конструкция. Она также громка как ритм машин, стройна как геометрия строя, сильна как монумент. Таким образом, во второй главе материальность — это не данность, а проект. Фотографы намеренно усиливают пафос изображения. Они конструируют необходимое идеологии тело. Это тело не имеет возраста, не имеет страха, не имеет личной биографии — только общую цель. Оно реально ровно настолько, насколько убедительны его мускулы, ракурс и место в ряду других таких же тел.

Эта глава посвящена фотографам, которые превращают тело в абстрактный графический знак. Они лишают его опоры. В фотографиях отсутствуют контекст и гравитация. В визуальном материле этой главы видно развитая вопроса о предельном состоянии материальности: может ли тело оставаться «телесным», если оно парит в пустоте или превращается в фотографическую тень?

Особое место в этой главе занимает Аарон Сискинд и его серия «Pleasures and Terrors of Levitation» (1953–1961). Сискинд фотографировал подростков, которые прыгали в озеро Мичиган. Его визуальные решения такие как: квадратный формат, очистка фона, глубокий контраст — делают тело практически знаком. При этом зритель не введен в заблуждение, он точно знает, что это реальное тело.

Фотографы в этой главы также используют разные методы для своих работ. Франтишек Дртикол проецировал на тело геометрические тени. Роберт Раушенберг отказался от камеры. Он укладывал тела на светочувствительную бумагу и создавал призрачные синие силуэты — «vaporous fantasies». Гарри Каллахан использовал контраст и фотомонтаж. Флорис Нойзюс тоже работал без камеры, но иначе: его фотограммы — это прямой отпечаток тела на бумаге.

В контексте третьей главы материальность понимается как нечто, что не содержит тяжести. Тело здесь не стоит на земле (как в главе 1) и не давит на зрителя (как в главе 2). Оно парит и превращается в отпечаток. Тем не менее зритель всегда осознает, что перед ним фотография. Для него это значит, что тело реально, когда-то оно находилось перед объективом или на листе бумаги. Диалог между «здесь и сейчас» и «нигде и никогда» — главная тема главы.

Эта глава посвящена фотографам, которые работают с телом, полностью или частично не являющимся живым. Вместо этого в главе представлены фотографии восковых фигур, манекенов, зеркал, кукол. Можно сказать, что все это двойники. Вопрос, на который отвечает глава: что происходит с фотографией, когда она фиксирует не оригинал, а копию?

Хироси Сугимото в серии «Portraits» (1999) снимает восковые фигуры. С правильными настройками экспозиции и подобранном освещении воск визуально идентичен живой плоти. В данном случае зритель может не знать или догадаться не сразу, что перед ним подделка.

Немного о некоторых фотографах и их концептах, представленных в этой главе. Дюан Майклз в «Dr. Heisenberg’s Magic Mirror of Uncertainty» (1998) использует зеркало, чтобы создать бесконечные двойники. Появляется копия и каждый раз это «не совсем то же тело». Пьер Молинье в серии «La poupée» (1960-е) создает куклу-двойника и фотографирует себя рядом с ней. Это стирает грань между живым и неживым. Джон Стезакер в серии «Marriage» (2009) склеивает два портрета, создавая гибридное лицо, которое никогда не существовало в реальности. Лорна Симпсон в серии «Wigs» (1994) экспонирует парики, снятые крупным планом. Сначала срителю может показаться, что это затылок, потом при дальнейшем рассмотрении парик становится заменителем лица. Это фантом, который «носит» идентичность вместо человека.

В контексте четвертой главы материальность понимается как копия без оригинала. Тело здесь замещается предметом, которое лишь порождает иллюзию материальности. Фотография не свидетельствует о присутствии тела — она ставит под вопрос само это присутствие.

В данном визуальном исследовании я рассмотрела, как фотографы XX века конструировали и проблематизировали материальность человеческого тела. Четыре главы представляют собой типологию стратегий работы с телесностью в фотографии прошлого столетия.

Предложенная типологизация позволила мне систематизировать визуальный материал и проследить как «вес» материальности зависит от фотографического взгляда на тело. Самым весомым был определен поиск витального единства с природой, далее конструирование «сверх-человека» и формальная абстракция. Менее вещественным я выделяю постмодернистскую игру с фантомами и копиями.

В целом материальность тела в фотографии — это не данность, а конструкция. Фотография с ее свойством индексальности создает уникальное напряжение между документацией и вымыслом.