Обоснование выбора темы
Живопись Марлен Дюма (р. 1953) занимает особое место в художественном процессе второй половины XX — начала XXI века: она принципиально работает с фотографическими источниками, никогда не пишет с натуры, и именно это расстояние между исходным снимком и готовым полотном составляет аналитический нерв её метода.
Тема исследования выбрана потому, что она позволяет поставить вопрос, принципиально важный для понимания живописи в эпоху технической воспроизводимости: что может живопись сказать об образе человека такого, чего не может сказать фотография? Этот вопрос не является риторическим — он требует конкретного анализа конкретных художественных решений, и именно такой анализ является целью данного исследования.
Выбор Дюма обусловлен также историческим контекстом её практики. Художница работала в Южной Африке в период апартеида, затем переехала в Нидерланды — опыт политического и культурного перемещения непосредственно влияет на её работу с образами власти, тела, идентичности. Анализ её метода деформации позволяет увидеть, каким образом живописная практика может быть одновременно формальным и политическим актом.
Принцип отбора материала
Для исследования отобраны шесть работ, охватывающих период с 1985 по 2013 год и демонстрирующих различные режимы отношения художницы к фотографическому источнику.
Принцип отбора — максимальное разнообразие типов источника (полароидный снимок, пресс-фотография, судебно-медицинская фотография, любительский снимок) при сохранении единства метода.
Три работы — Jule-die Vrou (1985), Dead Marilyn (2008) и The Widow (2013) — анализируются подробно; три — Rejects (1994–2014), The Teacher (sub a) (1987) и The Painter (1994) — служат иллюстративным контекстом для первого раздела.
Такой принцип позволяет выстроить аргументацию на двух уровнях: общей логики метода и конкретных живописных решений.
Принцип рубрикации исследования
Исследование структурировано в два крупных раздела. Первый раздел посвящён общей логике метода Дюма— принципам формирования архива, отбора и трансформации источников — и проиллюстрирован тремя работами. Второй раздел содержит подробный анализ трёх ключевых полотен. В завершение сформулированы итоговые наблюдения об операциях, которые художница систематически производит при переводе фотографии в живопись. Такая структура соответствует логике движения от общего к частному: читатель сначала получает представление о системе, а затем видит её работу в конкретных случаях.
Рубрикация
Вступление
- Архив и метод: фотография как отправная точка
- Три работы: подробный анализ деформации
- Итоговые наблюдения: что делает живопись с образом Заключение
Ключевой вопрос и гипотеза исследования
Ключевой вопрос исследования: что именно живопись прибавляет к образу человека по сравнению с фотографией-источником — и как это «добавление» достигается конкретными живописными решениями?
Гипотеза: деформация в живописи Дюма является не искажением, а точно рассчитанной операцией, в результате которой образ человека перемещается из режима документальной фиксации (фотография) в режим психологической интенсивности (живопись). Эта операция осуществляется через три устойчивых приёма — кадрирование и изоляцию, цветовую и фактурную трансформацию, а также введение рукотворного следа. Именно совокупность этих приёмов позволяет живописи «говорить» то, что фотография сказать не может.
Цели и задачи исследования
Цель исследования — описать и систематизировать механизм деформации, который Марлен Дюма применяет при переводе фотографического источника в живопись, и показать, каким образом этот механизм изменяет смысл и воздействие образа человека.
Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:
- Рассмотреть принципы формирования личного архива художницы и логику отбора фотографических источников.
- Проанализировать три работы разных периодов (Jule-die Vrou, 1985; Dead Marilyn, 2008; The Widow, 2013) с точки зрения конкретных живописных решений — кадрирования, цвета, фактуры, структуры.
- Сопоставить живописные результаты с предполагаемыми фотографическими источниками и зафиксировать характер расхождения между ними.
- Выявить устойчивые операции, повторяющиеся в разных работах, и на их основе сформулировать общую модель «деформации» как художественного метода Дюма.
- Поместить метод художницы в контекст современной дискуссии о соотношении живописи и фотографии — в частности, в сопоставлении с практикой Уорхола и концептуальными стратегиями Pictures Generation.
1. Архив и метод: фотография как отправная точка
Дюма принадлежит к числу художников, для которых работа с образами культуры — не приём, а основополагающий принцип. В отличие от представителей Pictures Generation (Ричард Принс, Синди Шерман), апеллировавших к фотографии прежде всего концептуально — для деконструкции медийных механизмов, — Дюма использует фотографию как повод для живописного высказывания, сохраняя при этом отчётливую эмоциональную интенцию.
Источники художницы чрезвычайно разнородны: она работает как с личными полароидными снимками, так и с пресс-фотографиями из международных изданий — Time, Newsweek, — с кинокадрами, медицинскими изображениями, а также с репродукциями произведений старых мастеров. Этот архив намеренно не упорядочен: Дюма сохраняет его в состоянии хаоса, позволяющем случайно натолкнуться на давно забытый материал.
Сама художница говорила в интервью MoMA: «Я всегда любила образы. Самыми ценными для меня в детстве были вырезки из журналов — особенно кинозвёзды. А когда я училась в школе искусств в Южной Африке, мы смотрели фильмы Годара, Бергмана, Фасбиндера, и я была поглощена тем, как они строят нарратив и работают с самим медиумом кино. Я хотела, чтобы живопись была ближе к жизни вокруг меня — но не просто в реалистическом смысле».
Принципиально важно, что Дюма никогда не публикует свои фотографические источники рядом с готовыми полотнами. Куратор ретроспективы «The Image as Burden» (Stedelijk Museum, 2014; Tate Modern, 2015) Леонтина Кулейвей поясняла: организаторы сознательно приняли решение не сопоставлять источники с живописью, поскольку это грозило бы свести разговор об искусстве к простому сличению оригинала и копии.
Как сформулировала сама Дюма: «образы из вторых рук способны порождать эмоции из первых рук».
1.1. Rejects (1994–2014): архив как художественный объект
Марлен Дюма. Rejects (фрагмент инсталляции). 1994–2014 гг.
Серия «Rejects» (1994–2014) — несколько десятков портретных голов, выполненных тушью и мелом на бумаге, — наглядно демонстрирует отношение Дюма к фотографическому источнику как к сырому материалу, требующему отбора. Работы серии — это портреты, отвергнутые художницей в ходе создания других проектов: они не прошли внутренний отбор, но Дюма сохранила их и в конечном счёте объединила в самостоятельную инсталляцию.
Само название отсылает к «магазинам отходов» в ЮАР, продававшим одежду с браком. Перенос этого понятия в сферу искусства означает, что художница делает видимым сам процесс суждения — то, что обычно скрыто до момента появления финального полотна. Каждый из листов написан свободно, без стремления к законченности: следы туши расплываются, контуры размыты, отдельные черты лица переданы несколькими линиями, тогда как другие намеренно не дописаны.
Важно, что перед нами не наброски «к» каким-то более значимым работам, а самостоятельные объекты, в которых видна логика деформации в чистом виде: Дюма работает быстро, позволяет туши растекаться, и именно этот неконтролируемый элемент становится частью образа. Лица на листах Rejects узнаваемы как человеческие лица — но лишены той определённости, которую даёт фотография. Это обнажает принцип: живопись Дюма строится не на приближении к источнику, а на дистанции от него.
1.2. The Teacher (sub a) (1987): групповой портрет и обезличивание
Марлен Дюма. The Teacher (sub a). 1987. Масло на холсте. 160 × 200 см. Частная коллекция
Полотно «The Teacher» (sub a) написано на основе классного фото — жанра, в котором фотография по определению стремится к документированию: запечатлеть всех узнаваемо, в одинаковых условиях, с одинаковой отчётливостью. Дюма разрушает именно этот принцип. Дети и учитель сидят рядами, как на исходном снимке, — однако лица записаны дополнительным слоем краски, скрывающим индивидуальные черты. Эффект «почти мультипликационных выражений лиц» возникает именно потому, что живопись стирает то, что фотография старательно зафиксировала: конкретность каждого человека.
Эрнст ван Алфен отмечал, что в групповых портретах Дюма форменная одежда изображённых детей превращается в метафору: «Форма предполагает единообразие. В контексте Южной Африки такое изображение подчёркивает, каким образом культура апартеида фиксировала идентичности на основании самой поверхностной внешности»
Парадокс состоит в том, что, обезличивая отдельные лица (то есть делая меньше, чем фотография), Дюма одновременно делает больше: групповой снимок теперь говорит не о конкретных учениках, а о системе, об унификации, о власти.
Деформация здесь — не потеря информации, а её смещение с уровня частного на уровень общего.
1.3. The Painter (1994): переписывание контекста
Марлен Дюма. The Painter. 1994. Масло на холсте. 200 × 100 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк
Для «The Painter» источником послужила любительская фотография: летний снимок маленькой Хелены, дочери художницы, которая рисовала пальцами и испачкала руки краской. На снимке — обычная детская сцена. На холсте перед нами нечто принципиально иное: почти двухметровая фигура обнажённого ребёнка, руки покрыты сине-красным — цветом, неотличимым от крови, — взгляд прямой и как будто агрессивный.
Художница описывала процесс так: выйдя из контекста — лета, игры, конкретного дня — изображение ребёнка полностью меняет смысл.Дюма усилила этот эффект несколькими живописными решениями: убрала фон (тогда как фотография всегда подразумевает среду), вытянула фигуру по вертикали (формат 200 × 100 см делает ребёнка монументальным), а краску на руках написала густым, почти телесным мазком, который исключает «детскую» интерпретацию
Ирония, которую отмечают большинство исследователей: название The Painter применяет к четырёхлетнему ребёнку тот же термин, что и к профессиональному художнику. Дюма обнажает условность этого различия: живопись, в конечном счёте, — это след на поверхности, оставленный рукой. В этом смысле полотно является не только портретом дочери, но и авторефлексией о природе живописного жеста.
2. Три работы: подробный анализ деформации
2.1. Jule-die Vrou (1985): кадрирование как инструмент абстракции
Марлен Дюма. Jule-die Vrou. 1985. Масло на холсте. 125 × 105 см. Частная коллекция
Полотно «Jule-die Vrou» («Юле — женщина», на африкаанс) было создано для выставки «The Eyes of the Night Creatures» (1985) и написано на основе полароидной фотографии знакомой художницы.Источник при этом радикально переработан: Дюма применяет экстремальное кадрирование — в духе кинематографического крупного плана, — оставляя от лица лишь глаза и губы.
Сама художница объясняла этот принцип: «Для меня крупный план был способом избавиться от лишней фоновой информации, а укрупнение черт лица до такого размера усиливало степень абстракции. Устранение фона также убирало место пребывания и средовой контекст». На практике это означает следующее: бо́льшая часть холста занята плотным розово-телесным цветом, нанесённым широкими, почти небрежными мазками. Этот фон не нейтрален — он насыщен, почти агрессивен, — и в его отношении к тщательно прописанным деталям (тёмные зрачки, чёткие линии губ) и возникает основное напряжение работы.
Дюма сама писала об этом: «По мере того как изоляция узнаваемой фигуры усиливается, а нарративный характер убывает, интерпретативный эффект воспламеняется».
Фотографический источник зафиксировал конкретную женщину в конкретный момент. Живопись сохраняет лишь два узнаваемых атрибута — взгляд и рот, — всё остальное растворяя в цветовом поле. Это растворение не случайно: именно глаза и губы в традиционной иконографии портрета считаются «местами» выражения и идентичности. Оставив их, Дюма одновременно сохраняет портретность и разрушает её: перед нами уже не изображение конкретного человека, а своего рода знак женственности, «ловушка» желания и взгляда.
2.2. Dead Marilyn (2008): портрет смерти против портрета знаменитости
Марлен Дюма. Dead Marilyn. 2008. Масло на холсте. 40 × 50 см. Частная коллекция, Нью-Йорк
В 2008 году Дюма создала небольшое полотно 40 × 50 см для своей американской выставки. Источником послужила газетная репродукция судебно-медицинской фотографии, сделанной при вскрытии тела Мэрилин Монро. Художница рассказывала, что нашла эту вырезку случайно — перебирая архивные коробки в год смерти собственной матери.
Полотно изображает голову в профиль: лицо мёртвой женщины написано плотными пастозными мазками в холодной белёсо-голубой гамме. Контуры неточны, поверхность лица неравномерна: участки почти прозрачной лессировки соседствуют с густыми, тяжёлыми наложениями краски. Фон тёмный, почти нейтральный — никаких указаний на место или ситуацию. В отличие от фотографии, которая была судебно-медицинским документом (дата, имя, номер дела), живопись лишена всех этих атрибутов. Остаётся только лицо.
Посмертная фотография Мерлин Монро
Здесь необходимо сравнение, которое Дюма сознательно провоцирует. Уорхол в серии «Marilyn» (1962) использовал тот же образ Мэрилин — но взятый из публичного промо-фото, сделанного при жизни, — и тиражировал его с помощью шелкографии, превращая в паттерн, в товар массовой культуры. Дюма берёт образ противоположного свойства: не парадный, а судебно-медицинский. И работает с ним противоположным методом — медленным, рукотворным, интимным.
(«Четыре Мэрилин»Энди Уорхол, 1962 год)
Там, где Уорхол выбирал яркость и повтор, Дюма выбирает бледность и единственность.
Фредрик Джеймисон утверждал, что механическое воспроизведение образа у Уорхола лишает его «человеческого прикосновения» и тем самым обескровливает его эмоциональный потенциал. Именно это «человеческое прикосновение» — в буквальном смысле след руки, оставленный каждым мазком, — возвращает Дюма. Голубоватые, почти разложившиеся оттенки, которыми написана кожа, не имеют ничего общего с натуральным цветом тела; это живописный эквивалент смерти, а не её документальная фиксация.
Критик Artforum в рецензии на выставку 2008 года отмечал, что работа «обладает нежностью и непосредственностью, которых судебно-медицинская фотография-источник была лишена», и что только прочитав название, зритель узнаёт Мэрилин Монро «с некоторым недоверием».Именно этот зазор между невозможностью узнавания и его запоздалым наступлением составляет аналитический нерв полотна.
Дюма сформулировала три уровня работы: «Это портрет смерти. Но это и портрет Мэрилин Монро. Это портрет эпохи».
2.3. The Widow (2013): диптих и политика изображения
Марлен Дюма. The Widow. 2013. Масло на холсте. 140 × 140 см. Частная коллекция
Для полотна «The Widow» источником послужила пресс-фотография 1961 года из журнала Time: на снимке запечатлена Полин Лумумба, жена убитого первого премьер-министра Демократической Республики Конго Патриса Лумумбы, которую провели с обнажённой грудью через улицы Леопольдвиля (ныне Киншаса) — жест публичного траура. Дюма познакомилась с описанием этой фотографии ещё в студенческие годы в Кейптауне — в мемуарах Симоны де Бовуар — и вернулась к ней спустя несколько десятилетий.
Работа выполнена в формате диптиха: первое полотно передаёт широкий план — фигуру Полин Лумумбы среди толпы мужчин в белых одеждах; второе представляет собой кинематографическое укрупнение, сосредоточенное на самой вдове. На первом полотне фигуры мужчин, окружающих Полин, намеренно обезличены: их лица записаны плотным белым — почти замазаны. Это прямое живописное решение, за которым стоит ясная логика: там, где фотография фиксировала конкретных людей, живопись превращает их в анонимную массу, усиливая одиночество центральной фигуры. Сама Полин, напротив, написана с отчётливыми чертами: широко раскрытые глаза, мимика скорби, тёмная кожа, переданная через сложную гамму от охры до сепии, — контрастируют с холодной белизной окружения.
Тамар Гарб указывает, что именно диптихная структура переключает восприятие: первое полотно — политическое событие; второе — переживание конкретной женщины.
Куратор Кулейвей формулировала это так: в работе «совмещается всё — женское тело как знак скорби, постколониализм и проблема власти над изображением».
Важно, каким образом Дюма обращается с первоначальным медийным контекстом. Подпись в журнале Time гласила: «Миссис Лумумба обнажила грудь в знак траура» — тем самым смещая акцент с политического жеста женщины на этнографическое объяснение её поведения. Живопись лишена этой подписи: она не объясняет и не комментирует через текст, она предъявляет образ. Именно здесь деформация оказывается не только формальным, но и политическим актом: фотография 1961 года была помещена в медийный контекст, который её интерпретировал. Диптих Дюма отнимает этот контекст и переводит изображение в иное временно́е измерение, противопоставляя «живописную» медлительность — мгновенности снимка.
3. Итоговые наблюдения: что делает живопись с образом
Рассмотренные работы — Rejects, The Teacher, The Painter, Jule-die Vrou, Dead Marilyn и The Widow — написаны в разное время, из разных источников и на разный «материал»: анонимная знакомая, медийная икона, историческая личность, собственный ребёнок. Однако во всех случаях прослеживается устойчивый набор операций, которые Дюма совершает при переводе фотографии в живопись.
Первая операция — кадрирование и изоляция. В «Jule-die Vrou» художница отсекает всё, кроме глаз и губ; в Dead Marilyn — оставляет только голову в профиль; в «The Widow» — убирает нарратив широкого пресс-снимка; в «The Painter» — уничтожает летний фон, вырывая ребёнка из любого бытового контекста. Кадрирование у Дюма не техническое упрощение, а смыслообразующий акт.
Вторая операция — цветовая и фактурная трансформация. Фотография в большинстве случаев даёт монохромный или нейтральный по цвету источник; Дюма вводит цвет, который не воспроизводит реальность, а создаёт психологический эффект. Голубовато-белёсая гамма «Dead Marilyn» — не цвет тела, а цвет смерти как живописного понятия. Плотный розовый фон «Jule-die Vrou» насыщает холст тактильной интенсивностью. В «The Widow» белая масса мужских фигур — не передача одежды, а знак анонимности.
Третья операция — введение рукотворного следа. Мазок у Дюма всегда заметен и никогда не скрывается под ровной поверхностью: он остаётся видимым как след физического действия. Художница работает в технике «мокрое по мокрому» (wet-on-wet), сочетая тонкие лессировки с густыми наложениями, нередко позволяя краске самостоятельно растекаться по холсту. Там, где фотография представляет собой механически полученный отпечаток, живопись Дюма демонстрирует процесс — и тем самым возвращает образу измерение времени, субъективности, присутствия автора.
В совокупности эти три операции подтверждают исходную гипотезу: образ человека в живописи Дюма оказывается принципиально иным, нежели в фотографии-источнике. Фотография фиксирует идентичность, конкретность, момент. Живопись создаёт состояние — психологическую интенсивность, которая не была «в» фотографии, но была «за» ней, в том, что художница увидела и извлекла из неё.
Заключение
Марлен Дюма работает с фотографией не как иллюстратор и не как концептуалист, а как живописец в почти романтическом понимании слова: художник, вкладывающий в образ нечто своё, чего в источнике не было. Её метод деформации — через кадрирование, цвет, мазок и структуру диптиха — позволяет задать принципиальный вопрос о природе портрета: что делает изображение человеком и где заканчивается сходство и начинается смысл.
В работах, рассмотренных выше, этот вопрос решается по-разному, но логика едина. «Rejects» обнажают сам процесс отбора как художественное высказывание — делая видимым то, что обычно скрыто за финальным полотном. «The Teacher» превращает документальный групповой снимок в образ институционального принуждения, смещая информацию с уровня частного на уровень системного. «The Painter» переписывает контекст любительской фотографии до неузнаваемости, превращая летнюю детскую сцену в монументальный образ о природе живописного жеста. «Jule-die Vrou» превращает портрет конкретной женщины в знак женственности как таковой, оставляя от лица только те элементы, которые традиционно считаются «местами» идентичности. «Dead Marilyn» извлекает из сенсационного медицинского снимка элегическое переживание смерти — возвращая образу то «человеческое прикосновение», которое механическое воспроизведение у Уорхола уничтожало. «The Widow» возвращает исторической фотографии то измерение личного переживания, которое было вытеснено политическим контекстом публикации, превращая деформацию в политический акт.
Таким образом, гипотеза исследования подтверждается: деформация в живописи Дюма не является произволом или искажением. Это точно рассчитанная операция, осуществляемая через три устойчивых приёма — кадрирование и изоляцию, цветовую трансформацию и введение рукотворного следа. Именно их совокупность позволяет живописи перемещать образ человека из режима документальной фиксации в режим психологической интенсивности. И именно в этом зазоре — между механическим отпечатком и рукотворным следом — существует работа Марлен Дюма.
Монографии и каталоги выставок
Coelewij L., Doris S. (eds.). The Image as Burden: Collected Writings 1983–2012. Amsterdam: Stedelijk Museum, 2014.
Dumas M. Sweet Nothings: Notes and Texts. Amsterdam: De Balie / Valiz, 2014.
Garb T. Painting/Politics/Photography: Marlene Dumas, Mme Lumumba and the Image of the Congolese Widow // UCL Discovery Repository. 2019. URL: https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint/10090512/ (дата обращения: 10.05.2026).
Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.
Van Alphen E. Francis Bacon and the Loss of Self. London: Reaktion Books, 1992.Статьи и рецензии
Artsy Editorial. Why Marlene Dumas Is One of the Most Important Painters Alive. 2025. URL: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-marlene-dumas-one-painters-alive (дата обращения: 10.05.2026).
Leja M. Marlene Dumas // Artforum. 2008. URL: https://www.artforum.com/events/marlene-dumas-4-186236/ (дата обращения: 10.05.2026).
Moore R. You start with the image: Marlene Dumas at the Tate Modern // The Conversation. 2015. URL: https://theconversation.com/you-start-with-the-image-marlene-dumas-at-the-tate-modern-37461 (дата обращения: 10.05.2026).
Richardson C. Marlene Dumas Paints Ambiguity into a Black-and-White World // Hyperallergic. 2015. URL: https://hyperallergic.com/marlene-dumas-paints-ambiguity-into-a-black-and-white-world/ (дата обращения: 10.05.2026).
Richardson C. Marlene Dumas. Smarthistory. URL: https://smarthistory.org/marlene-dumas-models/ (дата обращения: 10.05.2026).
Squires N. Marlene Dumas: The Image As Burden // Elephant. 2015. URL: https://elephant.art/marlene-dumas-image-burden/ (дата обращения: 10.05.2026).
Contini M. Hang-ups and Hangovers in the Work of Marlene Dumas // marlenedumas.nl. URL: https://www.marlenedumas.nl/hang-ups-and-hangovers-in-the-work-of-marlene-dumas/ (дата обращения: 10.05.2026).
Материалы галерей и музеев
David Zwirner Gallery. Exceptional Works: Marlene Dumas. URL: https://www.davidzwirner.com/exhibitions/2023/exceptional-works-marlene-dumas (дата обращения: 10.05.2026).
MoMA. The Painter, 1994. URL: https://www.moma.org/collection/works/101473 (дата обращения: 10.05.2026).
MoMA Audio Guide. Marlene Dumas: Dead Marilyn. URL: https://www.moma.org/audio/playlist/226/2923 (дата обращения: 10.05.2026).
MoMA Audio Guide. Marlene Dumas: Using Photography as a Source. URL: https://www.moma.org/audio/playlist/226/2931 (дата обращения: 10.05.2026).
Saatchi Gallery. Marlene Dumas: Jule-die Vrou. URL: https://www.saatchigallery.com/artist/marlene_dumas (дата обращения: 10.05.2026).
Tate Modern. Marlene Dumas: The Image as Burden. URL: https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/marlene-dumas-image-burden (дата обращения: 10.05.2026).
Tate Modern. Marlene Dumas: Rejects. URL: https://www.tate.org.uk/art/artists/marlene-dumas-2407/marlene-dumas-rejects (дата обращения: 10.05.2026).
Rejects (1994–2014) — Tate Modern. URL: https://www.tate.org.uk/art/artists/marlene-dumas-2407/marlene-dumas-rejects (дата обращения: 10.05.2026).
The Teacher (sub a) (1987) — David Zwirner Gallery. URL: https://www.davidzwirner.com/artists/marlene-dumas (дата обращения: 10.05.2026).
The Painter (1994) — Museum of Modern Art (MoMA). URL: https://www.moma.org/collection/works/101473 (дата обращения: 10.05.2026).
Jule-die Vrou (1985) — Saatchi Gallery. URL: https://www.saatchigallery.com/artist/marlene_dumas (дата обращения: 10.05.2026).
Dead Marilyn (2008) — WikiArt. URL: https://www.wikiart.org/en/marlene-dumas (дата обращения: 10.05.2026).
The Widow (2013) — Garb T. Painting/Politics/Photography. UCL Discovery, 2019. URL: https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint/10090512/ (дата обращения: 10.05.2026).
Энди Уорхол. «Shot Marilyn» (четыре Мэрилин), 1964 Уорхол Э. Shot Marilyn. 1964. Шелкография на холсте. 101,6 × 101,6 см. Частная коллекция // The Andy Warhol Museum, Pittsburgh. URL: https://www.warhol.org/collection/ (дата обращения: 12.05.2026).
Посмертная фотография Мэрилин Монро, 1962 Coroner’s Office, Los Angeles County. Autopsy photograph of Marilyn Monroe. 1962. Судебно-медицинский архив округа Лос-Анджелес // воспроизведено по: Miracle M., Stanley G. My Sister Marilyn. Lincoln: iUniverse, 2003.
