Концепция исследования
Тема визуального исследования — «Образ Девы Марии в сцене Благовещения на примерах западноевропейской живописи XVI–XVII веков: от символа к психологическому образу». Визуальное исследование анализирует то, как на протяжении нескольких веков в евангельском сюжете меняется изображение Марии: от обобщённой сакральной фигуры, воспринимаемой в первую очередь как символ чистоты, избранности и смирения, к более сложному образу человека, переживающего момент внутреннего потрясения, шока. Описание Благовещения лишь однажды упоминается в Новом Завете: евангелист Лука повествует о том, как архангел Гавриил явился Марии и сообщил ей благую весть, что она родит Сына Божьего от Святого Духа. Каноны изображения формировались на основе раннехристианских, и окончательно обрели устоявшуюся на долгие годы иконографию в эпоху Средневековья. Начиная с раннего Возрождения сюжет Благовещения обрел популярность в христианском искусстве, стал одной из главных тем византийских икон, живописи, книжной миниатюры, храмовой скульптуры. В благовещенском сюжете два основных действующих лица: Дева Мария и архангел Гавриил. Богородица обычно изображается коленопреклоненной, стоящей или сидящей, со сложенными в молитвенном жесте ладонями. Иногда она держит в руках книгу, свиток или веретено. Чаще всего ее фигура располагается в правой части картины. Архангел Гавриил традиционно изображался почтительно замирающим перед Марией, с оливковой ветвью или цветком лилии. Однако начиная с XVI века в эпоху позднего Возрождения и барокко фигура архангела обрела стремительность и выраженную эмоциональность. В сцене Благовещения на глазах зрителя происходит важный, поворотный и судьбоносный момент — переход от обычной жизни к величайшему предназначению, от земного к божественному. Поэтому так велика палитра эмоций, переживаемых в этот момент Марией. Вся сцена целиком построена вокруг события, происходящего не только во внешнем действии, но и внутри молодой женщины. Образ Марии в этом сюжете особенно важен для визуального исследования. Он раскрывается не только через религиозные символы, но также и через позу, жест, взгляд, положение тела в пространстве, отношение к архангелу, интерьер, свет и предметы вокруг неё.
В исследовании рассматриваются произведения западноевропейской живописи XVI–XVII веков. Этот период выбран неслучайно — в нём сохраняется устоявшаяся символика Благовещения, но при этом увеличивается интерес к эмоциональной выразительности, телесному движению, драматургии сцены и внутреннему состоянию действующих лиц. В XVI веке Мария часто изображена как идеализированная фигура, вписанная в гармоничное пространство. В XVII веке, а особенно в барочной живописи, она зачастую показана более напряжённой, психологически наполненной: жесты становятся активнее, свет драматичнее, а пространство — более вовлечённым в переживание момента.
Принцип отбора материала, принцип рубрикации, ключевой вопрос и гипотеза исследования
Материал для визуального ряда отбирается по следующим принципам: в первую очередь, в работу входят произведения, где Мария играет центральную роль в композиции, а её реакция на весть Гавриила может быть распознана через визуальные средства. Во-вторых, выбираются работы различных мастеров, живописных школ, стилей и направлений XVI–XVII веков, чтобы показать все художественное многообразие и эволюцию образа Девы Марии. В-третьих, особое внимание уделяется произведениям, в которых можно сравнить разные степени психологического образа: от сдержанного, символического образа до более человеческой и эмоциональной трактовки. Визуальный ряд структурируется по хронологии и смысловым блокам. Сначала рассматривается Мария как символическая фигура: через цвет одежды, книгу, цветок лилии, свет, жест смирения и композиционную отделённость от земного пространства. Дальше внимание исследования переходит на признаки внутреннего переживания: движущуюся руку, наклоненную голову, поворот тела, взгляд а также расстояние до архангела Гавриила. Некоторые части исследования посвящены таким деталям как руки, лицо, книга, свет, положение Марии в композиции. Этим принципом последовательно демонстируется, как создаётся образ Марии. Ключевой вопрос исследования следующий: как в западноевропейской живописи XVI–XVII веков образ Девы Марии в сцене Благовещения постепенно уходит от условно-символического изображения ближе к психологически выразительному? Вопрос предполагает, что символическое значение никуда не исчезает и спустя века продолжает оставаться основой сюжета, однако с ним постепенно усиливаются человеческие качества образа: Мария изображается не только как знак божественного замысла, но и как персонаж, переживающий сложные внутренние эмоции. Гипотеза исследования заключается в том, что в XVI–XVII веках образ Марии в Благовещении постепенно становится более глубоким, эмоциональным и многослойным, символические атрибуты продолжают обозначать её чистоту, избранность и связь с богом. Но живописцы все чаще начинают показывать момент встречи как психологическое событие. Через жест, взгляд, тело, свет и пространственную композицию Мария становится как объектом почитания, так и образом внутреннего переживания. Это движение — от символа к психологическому образу, является основной логикой визуального исследования.
Тициан: Мария — образ смиренного принятия
Тициан. «Благовещение». Ок. 1535–1540. Масло, холст. Скуола Гранде ди Сан-Рокко, Венеция.
В работе Тициана образ Марии близок к привычно символическому. Мария показана как фигура олицетворяющая внутрений покой и собранность: Мария молитвенно преклонена у аналоя, руки прижаты к груди, взгляд опущен. Во всей позе, мимике нет испуга, сильной внутренней реакции. Мария выражает смиренное принятие вести.
Психологическое состояние выражено сдержано. Мария не выходит из образа священной избранницы. Её переживание передано через минимальное движение: рука у груди становится символом внутреннего ответа. Поэтому Тициан важен как пример, где символический образ уже начинает приоборетать человеческие черты, но ещё не превращается в психологический образ.
Паоло Веронезе: символический образ в архитектурной паузе
Паоло Веронезе. «Благовещение». 1578. Холст. Галереи Академии, Венеция.
На картине Веронезе Мария кажется растворенной в огромном архитектурном пространстве. Задний план картины похож на театральные декорации, где из-за кулис появляются герои повествования. Перед зрителем открывается перспектива со множеством элементов и деталей, большая дистанция между фигурами создают ощущение торжественной паузы. Благовещение здесь изображено не как вторжение, а как событие, вписанное в гармоничный и упорядоченный мир.
Образ Марии на этом холсте остаётся сдержанным и идеализированным. Её эмоциональная реакция не показывается через жест или мимику, но читается через дистанцию: между архангелом и Марией возникают ожидание и тревога, в котором зритель ощущает момент перед принятием вести Марией. Здесь психологическое начало скрывается за композицией, не вынесено на поверхность.
От принятия к паузе: Тициан и Веронезе
На картинах Тициана и Веронезе Мария в основном сохраняет черты идеального, символического образа. Она не показана испуганной: её состояние выражено через сдержанность, достоинство и композиционную ясность. Однако психологическое начало у этих художников появляется разными способами.
Холст Веронзе сосредотачивает внутренний ответ Марии в жесте: руки у груди становятся знаком принятия. У Веронезе переживание почти не выражено телесно, но распознается через пространство, дистанцию между Марией и архангелом Гавриилом. В первом случае психологическая пауза находится внутри жеста, во втором — внутри композиции.
Лоренцо Лотто: внезапность внутри сакрального сюжета
Лоренцо Лотто. «Благовещение». 1527–1529. Масло, холст. Городской музей виллы Коллоредо-Мельс, Реканати.
У Лоренцо Лотто символический сюжет становится почти психологической сценой. На данном холсте Мария стоит на коленях, но её молитвенная поза нарушена внезапным явлением Гавриила: руки приподняты, взгляд направлен к зрителю, тело слегка повернуто, из-за чего Мария кажется застигнутой в моменте реакции. Она не просто принимает весть — она переносит её как потрясение.
Важную роль играет домашнее пространство. Комната Марии наполнена предметами повседневной жизни, из-за чего чудо выглядит вторгшимся в личный мир. Это ощущение усиливает и испуганная кошка, бегущая с выгнутой спиной по полу.
Символическое значение Марии сохраняется, но теперь оно раскрывается через человеческую растерянность. Именно здесь движение «от символа к психологическому образу» становится особенно заметным.
Пространство как знак состояния: Веронезе и Лотто
Веронезе в своём произведении подчёркивает величие события композицией. Мария вписана в колоссальную архитектурную среду, где Благовещение — часть гармоничного и торжественного порядка. Её образ остаётся отстранённым: внутреннее состояние затаилось внутри композиционной паузы.
У Лотто пространство устроено иначе. Вместо холодной, торжественной архитектурной дистанции появляется повседневная, домашняя обстановка, в которую внезапно входит чудо. Поэтому Мария воспринимается не как далёкая идеальная фигура, а как человек, застигнутый врасплох явлением Гавриила. Сравнение этих работ показывает, как место действия влияет на образ Марии: от символической отстранённости, показанной через композицию, к личному, домашнему переживанию.
Тинторетто: Благовещение как вторжение
Якопо Тинторетто. «Благовещение». 1583–1587. Масло, холст. Скуола Гранде ди Сан-Рокко, Венеция.
Благовещение Тинторетто немного схоже с Благовещением Лотто в том, что оно позиционируется как драматическое вторжение. Архангел стремительно врывается в дом Марии, сопровождаемый вереницей путти и потоком света. Композиция строится на диагоналях, резких контрастах и ощущении внезапно нарушенного порядка. Картина написана в темных тонах, вызывая у смотрящего ощущение тревоги и сумбурности происходящего.
Мария здесь уже далека от привычного неподвижного символа. Её тело реагирует на происходящее: ее фигура неустойчива, она словно заваливается назад, рука отведена, корпус напряжён, взгляд обращён к источнику вести, на лице гримаса ужаса. Психологический образ возникает не только через её позу, лицо или жест, но и через всё пространство вокруг неё. Оно становится отражением внутреннего потрясения: божественное событие меняет судьбу Марии и сам визуальный порядок сцены.
Два варианта внезапности. Жест как переход к психологическому образу: Лотто и Тинторетто
На картине Лотто чудо входит в уютное домашнее пространство Марии, нарушает молитвенную тишину и повседневный порядок комнаты. Психологическое напряжение рождается из несоответствия между домашней обстановкой и сверхъестественным событием.
В то же время у Тинторетто внезапность становится почти космической. Пространство находится словно в вибрирующем движении, объято светом, вихрем и диагоналями, а Мария оказывается внутри этого мощного божественного вторжения. Если у Лотто психологизм сформирован растерянностью, то у Тинторетто он строится на драматическом столкновении человеческой фигуры с небесной силой.
В более сдержанных трактовках жест Марии чаще обозначает принятие и смирение. Он не разрушает равновесие фигуры, а подтверждает её символизм. Такая Мария остаётся образом избранности: её тело подчинено ясной, устойчивой композиции.
У Лотто и Тинторетто жест начинает работать по-другому. Жеси — не только знак смирения, но и мгновенная реакция. Поднятые руки, поворот корпуса, напряжение позы, всё это показывает что весть переживается как внутреннее потрясение. Жест становится одним из главных средств перехода от символа к психологическому образу.
Федерико Бароччи: мягкость принятия
Федерико Бароччи. «Благовещение». 1582–1584. Масло на дереве, перенесённое на холст. Пинакотека Ватикана, Ватикан.
На холсте Бароччи образ Марии находится между символической сдержанностью и более живой эмоциональной трактовкой. Она не отступает от архангела, не реагирует резко, но её поза тем не менее выглядит весьма динамично. Сложенная правая рука, мягкий наклон головы и спокойный взгляд создают впечатление внутренней гармонии и принятия.
Важен и общий характер сцены: божественный свет, цветок лилии, открытая книга делают узнаваемой сцену Благовещения. Однако узнаваемость сменяется на менее строгую и более интимную. Картина написана в теплой цветовой гамме, образ Богородицы нежный и доверчивый. Мария воспринимается не только как знак чистоты и смирения, но и как человек, внешне спокойно принимающий весть, но внутри находясь в тихом волнении.
Эль Греко: духовное напряжение образа
Эль Греко. «Благовещение». Ок. 1596–1600. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид.
На картине Эль Греко психологическое состояние Марии передаётся не через бытовую подробность, а через духовное напряжение общей сцены. Фигура Марии вытянута, её руки открыты, взгляд томный, испуганный, страдальческий, направлен к архангелу, к свету. Она не выглядит спокойной: в её позе трепет, легкая растерянность, тревожность, но в то же время внимание и внутренняя готовность к событию, которое превосходит обычный человеческий опыт.
Символика сюжета не исчезает: голубь, сияние, небесные фигуры и цвета одежд продолжают репрезентовать священный смысл Благовещения. Но живописный почерк Эль Греко делает этот смысл эмоционально острым и свежим. Мария оказывается не просто участницей канонической сцены, а фигурой, через которую зритель чувствует динамику происходящего, напряжение и связь между человеческим и божественным.
Два пути к внутреннему переживанию: Бароччи и Эль Греко
У Бароччи и Эль Греко образ Марии уже сильно выходит за пределы символического изображения, но происходит это по разному. У Бароччи психологическое состояние передано через мягкость: спокойный жест, слегка склонённую голову, приглушённую эмоциональность и ощущение принятия. Мария остаётся священной фигурой, но её образ становится более личным, камерным, интимным.
У Эль Греко внутреннее переживание выражено гораздо напряжённее. Вытянутая фигура, открытый жест, тревожный взгляд и общий вертикальный и растянутый порыв сцены создают ощущение духовного шока. Если у Бароччи Мария будто вслушивается в весть и принимает её в состоянии мягкой сосредоточенности, то у Эль Греко она переживает Благовещение как встречу с силой, превосходящей человеческий опыт, как удар.
Караваджо: земная телесность и тяжесть вести
Микеланджело Меризи да Караваджо. «Благовещение». 1608–1610. Масло, холст. Музей изящных искусств, Нанси.
У Караваджо образ Марии становится более земным, телесным, человеческим. Она не возвышена над пространством и не отделена от зрителя архитектурой. Её фигура кажется тяжёлой, склонённой, погружённой в момент принятия вести. Это уже не столько идеальный символ, сколько человек, словно с трудом принимающий огромную ответственность, которая на неё ложится.
Психологическое напряжение создаётся через контраст света и тени, а так же между движением архангела и неподвижностью Марии. Гавриил нависает сверху, приносит свою весть, а Мария остаётся внизу, в тени и тишине, в раздумьях и тревоге от внезапной вести. В этой композиции Благовещение воспринимается не как ясное и гармоничное событие, а как момент внутренней тяжести, смирения и почти физического давления божественной воли.
Питер Пауль Рубенс: барочная энергия вести
Питер Пауль Рубенс. «Благовещение». Ок. 1610. Масло, холст. Дом-музей Рубенса в Антверпене
У Рубенса Благовещение превращается в сцену активного движения. Архангел появляется порывисто, его жесты и развевающиеся одежды усиливают внезапность. Весть больше не воспринимается как спокойное сообщение: она входит в пространство Марии как поток действия.
Мария же старается сохранить спокойствие, но по покрасневшим щекам видно, как взволновала ее внезапная весть. От этого её образ становится более живым. Её фигура реагирует на появление архангела: в позе есть легкое отстранение, сосредоточенное внимание и внутренняя напряжённость. Символичность образа Девы Марии сохраняется через цвет одежд и смысл сцены, но барочная динамика делает её переживание ощутимым телесно.
Тяжесть и динамика: Караваджо и Рубенс
На произведениях Караваджо и Рубенса Благовещение окончательно перестаёт быть только ясной символической сценой и становится событием, явно физически и психологически воздействующим на Марию. Однако это воздействие различается. У Караваджо весть воспринимается как тяжесть, ответственность: Мария находится внизу, в тени и безмолвии, её фигура склонилась под внутренним давлением происходящего. В то же время у Рубенса психологическое напряжение построено иначе. Здесь важно движение: архангел, свет, развевающиеся драпировки, общий ритм композиции. Все эти подвижные элементы создают ощущение барочной энергии. Мария скорее не подавлена вестью, а вовлечена в поток божественного замысла.
Это сравнение демонстрирует, что психологический образ Марии в XVII веке может строиться двумя противоположными путями: через внутреннюю тяжесть и смирение как у Караваджо или через динамику, свет и эмоциональную вовлечённость, как у Рубенса.
Орацио Джентилески: интимность и ясность переживания
Орацио Джентилески. «Благовещение». Ок. 1623. Масло, холст. Галерея Сабауда, Турин.
У Орацио Джентилески сцена Благовещения становится более камерной и ясной. Мария изображена не как далёкий символ, а как фигура, находящаяся в прямом диалоге с Гавриилом. Её поза спокойна, но не безучастна: раскрытая ладонь направленная в сторону Гавриила и направление взгляда показывают внутреннее внимание, интерес к происходящему, вовлечение.
В отличие от более драматичных барочных решений, здесь психологичность строится не на резком испуге, а на покорной сосредоточенности, вовлеченности и участии. Символическое значение Марии сохраняется, но оно выражено через человеческую восприимчивость. Она не только принимает божественную весть, но и словно вслушивается в неё, превращая сцену в момент тихого внутреннего ответа, принятия.
Никола Пуссен: психологизм через ясность и меру
Никола Пуссен. «Благовещение». 1657. Масло, холст. Национальная галерея, Лондон.
У Пуссена Благовещение не строится на резкости эффекта. Сцена медленна, ясна, уравновешена и почти неподвижна. Мария изображена в спокойной позе, её жест открыт, спокоен, а пространство вокруг неё организовано строго и рационально.
Однако именно эта ясность делает внутреннее состояние Марии заметным. В её образе нет испуга как на картине Лотто или драматического давления Караваджо, но есть сосредоточенность и принятие. Психологический образ здесь возникает не через эмоцию, а через меру: Мария становится собранной, в ней чувство не исчезает, а удерживается внутри формы.
Три формы психологизма: Караваджо, Джентилески и Пуссен
В XVII веке психологический образ Марии строился по-разному. У Караваджо он связан с тяжестью и телесностью: Мария принимает весть как бремя. У Орацио Джентилески психологизм значительно легче: он возникает из диалога, внимательного взгляда, вовлечённости и внутренней открытости.
У Пуссена появляется третий вариант — сдержанный и классический. Здесь переживание не вынесено в жест, но собрано внутри композиции. Это важно для исследования: переход от символа к психологическому образу не всегда показан через усиление драмы. Иногда психологизм проявляется через тишину, меру и внутреннее равновесие.
Бартоломе Эстебан Мурильо: мягкое принятие вести
Бартоломе Эстебан Мурильо. «Благовещение». Ок. 1660. Масло, холст. Музей Прадо, Мадрид.
У Мурильо образ Марии является особенно нежным и человечным. Она не показана в испуге и не подавлена величием. Её реакция строится через спокойную позу, лёгкий поворот тела и выражение тихого внимания, робости.
Здесь психологический образ не требует напряжения. Мария воспринимается как человек, который принимает весть через доверие и смирение. Символ сохраняется, но становится ближе зрителю: святость выражается не через отстранённость, а через женственную мягкость и эмоциональную доступность образа.
Филипп де Шампень: сдержанная радость и внутренняя сосредоточенность
У Филиппа де Шампеня Благовещение строится на аккуратных живописных контрастах: динамику задают путти в верхней части картины, а сама сцена передачи божественной вести архангелом изображена почти статично и сдержанно. В противовес тёплому божественному сиянию, Мария с Гавриилом освещены холодным, белым светом. Сцена исполнена торжественности и благодати. Мария предстаёт без ярко выраженных эмоций, присущих ранней живописи барокко: её состояние передано через спокойную, застывшую позу. Она склонилась в почтительном жесте, на губах лёгкая полуулыбка, выражение благодарности и затаённая радость предстоящего материнства — те эмоции, что не были показаны на других работах.
Психологическая выразительность возникает через мимику, жесты, контрастность палитры. Мария не выплёскивает эмоции на зрителя, а спокойно, сдержанно переживает всю бурю обрушившихся на неё переживаний и мыслей, сохраняя внутреннюю сосредоточенность.
Мягкость и сдержанная радость: Мурильо и де Шампень
У Мурильо и де Шампеня образ Богоматери выходит за пределы сухого символа и однозначно читаемых эмоций. Появляется более сложная психологическая выразительность, образ Марии обретает мягкость, глубину женственность.
Художники, работавшие в разных стилях, по-своему справились с непростой задачей. Мурильо посредством своего живописного таланта наделил Марию юным обаянием, скромностью, особым нежным теплом, мягкостью и выражением доверчивой покорности своему божественному назначению.
Де Шампень изобразил почти невозможное — сложную гамму чувств: радость, благодарность, священный трепет, принятие, торжество момента и всё это при внешней сдержанности, красоте и багородстве образа. На этих примерах можно проследить как при схожести задачи психология образа может быть выражена посредством изображения различных переживаний, характера героини сюжета.
Итоговая траектория: от символа к психологическому образу
В рассмотренных произведениях прослеживается эволюция изображения психологического образа Девы Марии. Развитие образа движется сложным путем от «символа» к «человеку» через поиск нужных эмоций, языка тела, работы с пространством и фигурами для достижения задуманного художником эффекта. Символическое значение сохраняется во всех вариантах Благовещения: Мария остаётся образом чистоты, избранности, смирения и участия в божественном замысле. Меняется не сама основа образа, а то, как она раскрывается, посредством каких акцентов и эмоций художник показывает зрителю различные варианты реакции женщины на божественную весть.
В иных, более сдержанных трактовках XVI века состояние Марии передаётся через композицию, жест, расстояние и торжественную паузу. В более напряжённых и камерных решениях конца XVI–XVII века усиливаются тревога, сосредоточенность, испуг, внутреннее согласие, ощущение тяжести вести и ответственности. Так Мария постепенно становится не только знаком священного события, но и фигурой внутреннего переживания.
Вывод
В западноевропейской живописи XVI–XVII веков образ Девы Марии в сцене Благовещения сохраняет символическую основу, но становится всё более и более психологически выразительным. Художники продолжают использовать атрибуты сюжета — книгу, лилию, свет, голубя, синий и красный цвета одежды Марии — однако всё значимее становятся поза, жест, взгляд, пространство и свет.
Переход от символа к психологическому образу проявляется не только в усилении эмоции, но и в проявлении живого испуга и ощущения внезапности, как у Лотто или Тинторетто; иногда — через тяжесть и телесность, как у Караваджо; когда-то — через мягкое принятие, тишину и сосредоточенность, как у Джентилески, Пуссена, Мурильо или де Шампеня. Поэтому психологизация образа Марии не отменяет её сакральности и символичности, а делает её сложнее: священное событие начинает восприниматься как личное внутреннее переживание, понятное зрителю.
Ренессанс, барокко, классицизм: проблема стилей в западно-европейском искусстве XV–XVII веков: сборник статей / отв. ред. Б. Р. Виппер, Т. Н. Ливанова. — Москва: Наука, 1966. — 347 с.
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко: исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / пер. с нем. Е. Лундберга; ред. А. Л. Волынский. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004. — 288 с.
Покровский Н. В. Благовещение Пресвятой Богородицы в памятниках иконографии, преимущественно византийской и русской. — Санкт-Петербург: Тип. А. Катанского и К°, 1891. — 56 с.
Schiller G. Iconography of Christian Art. Vol. 1: Christ’s Incarnation, Childhood, Baptism, Temptation, Transfiguration, Works and Miracles / transl. by J. Seligman. — London: Lund Humphries, 1971. — 473 p.
Hall J. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. — 2nd ed. — London; New York: Routledge, 2014. — 408 p.
Miles L. S. The Origins and Development of the Virgin Mary’s Book at the Annunciation // Speculum. — 2014. — Vol. 89, № 3. — P. 632–669.
Robb D. M. The Iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Centuries // The Art Bulletin. — 1936. — Vol. 18, № 4. — P. 480–526.
Веронезе П. Благовещение. 1578 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Accademia_-The_Annunciation-_Veronese.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Тициан. Благовещение. Ок. 1535–1540 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Scuola_Grande_di_San_Rocco_(Venice)_-Collection-_Annunciazione_del_Tiziano.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Лотто Л. Благовещение. 1527–1529 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lorenzo_Lotto_066.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Тинторетто Я. Благовещение. 1583–1587 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tintoretto-Annunciazione-Scuola_Grande_di_San_Rocco.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Бароччи Ф. Благовещение. 1582–1584 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Federico_Barocci_-Annunciation-_WGA1286.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Эль Греко. Благовещение. Ок. 1596–1600 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Greco_-The_Annunciation-_WGA10522.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Караваджо М. М. Благовещение. Ок. 1607–1610 [Электронный ресурс] // Gallerix. — URL: https://gallerix.ru/album/Caravaggio/pic/glrx-2577 (дата обращения: 06.05.2026).
Джентилески О. Благовещение. Ок. 1623 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Annunciazione_(1623_circa)_-_Orazio_Gentileschi.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Рубенс П. П. Благовещение. 1610–1628 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-_The_Annunciation.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Пуссен Н. Благовещение. 1657 [Электронный ресурс] // The National Gallery, London. — URL: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/nicolas-poussin-the-annunciation (дата обращения: 06.05.2026).
Мурильо Б. Э. Благовещение. Ок. 1660 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Anunciaci%C3%B3n_(Bartolom%C3%A9_Esteban_Murillo).jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Шампень Ф. де. Благовещение. Ок. 1648 [Электронный ресурс] // Gallerix. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/325960540/N/435180277/ (дата обращения: 06.05.2026).