Male gaze и его деконструкция в работах Хельмута Ньютона

Цель данного исследования — изучить, каким образом Хельмут Ньютон деконструирует «мужской взгляд», превращая женщину из пассивного объекта в доминирующий субъект, и можно ли считать это преодолением male gaze или его гиперболизированным воспроизводством.

Хельмут Ньютон в своих работах не отменяет male gaze, а намеренно гиперболизирует его коды до гротеска, в котором они теряют однозначность. Через последовательную инверсию гендерных ролей — присвоение женщиной мужских атрибутов власти, утверждение физического превосходства, низведение мужской фигуры до аксессуара или жертвы — он обнажает механизм объективации, лишая его привычной «естественности». Женщина у Ньютона не жертва взгляда, а его хозяйка. При этом сам фотограф последовательно отводит мужчине роль фона, объекта, а порой и буквально уничтоженного тела. Именно эта амбивалентность делает его работы предметом непрекращающихся споров — от обвинений в мизогинии и сексизме до признания их важной частью феминистского высказывания.

Исследование строится на анализе знаковых работ Хельмута Ньютона, разделённых на две части: женщина как доминанта без мужчины и инверсия иерархии с мужчиной в пассивной роли. В качестве точки отсчёта взяты «Венера с зеркалом» Веласкеса и четыре работы Хорста П. Хорста, демонстрирующие классический глянцевый канон male gaze, отказывающий женщине в субъектности. Именно его будет расшатывать Хельмут в своих работах.

Методологически работа опирается на три подхода. Формальный анализ позволяет разобрать позу, направление взгляда, свет, масштаб и мизансцену — те визуальные инструменты, которыми male gaze конструируется и которыми же он может быть разобран. Сравнительный анализ раскрывает диалог Хельмута с историей искусства: от прямого цитирования Веласкеса до пересборки сюжета. Гендерный анализ даёт возможность рассмотреть, как через композицию, позу и распределение ролей в кадре конструируется или разрушается гендерная иерархия.

Логика исследования выстроена по нарастанию инверсии. Отправная точка — female body как анонимный объект: женщины — застывшие статуи, лишённые субъектности. Затем Ньютон меняет женскую роль в кадре: через прямой диалог с живописным каноном, присвоение мужских атрибутов (смокинг, сигарета, демонстрация мускулов), ракурс «снизу вверх» и провокационный отказ от глянцевых стандартов женщина утверждает своё превосходство. В этой части исследования мужчины нет вовсе — доминирование достигается через собственную позу, взгляд и присвоение власти. Наконец, инверсия достигает предела: мужчина появляется в кадре, но как объект — фрагментированный, обнажённый, стоящий на коленях, целующий руку манекену или вовсе мёртвый. Женщина здесь — доминирующая фигура, богиня, оценивающая смертного сверху вниз; мужчина — аксессуар, лицо которого скрыто, а тело предъявлено как объект female gaze.

В первой части анализируются пять изображений, охватывающих более трёх столетий (от 1651 до 1987 года). Они задают точку отсчёта для анализа «мужского взгляда». «Венера с зеркалом» Веласкеса (1651) — пример исторически сложившегося представления о женской пассивности. Обнажённая Венера лежит спиной к нам; её лицо видно лишь в зеркале, которое поддерживает Купидон.

«Известный феминистский критик Гризельда Поллок однажды описала картину Веласкеса „Венера“, ее отражение в зеркале — расплывчатое пятно, лишенное всякого чувства индивидуальности: „Она не требует признания индивидуальной идентичности“.»

[«Helmut Newton: Bergström Over Paris». Olivia Singer]

Женщина здесь обезличена, она — объект для рассматривания. Именно этот канон классического европейского искусства станет основой модной глянцевой фотографии почти всего ХХ века. Одним из ярких представителей которой является Хорст П. Хорст.

Четыре работы Хорста демонстрируют устойчивость male gaze в модной фотографии. Хорст мыслил кадр архитектурно: женская фигура в его снимках — не действующий субъект, а «живая скульптура», вписанная в композицию.

«Модели на его работах часто ассоциируются с античными изваяниями: Хорст даже заставлял девушек ходить в Лувр, чтоб они проникались там пластикой и изящной грациозностью».

[Статья «Выдающиеся фотографии Хорста П. Хорста»]

Две работы Хорста 40-х годов «Mainbocher Corset» (1939) и «Lisa on Silk» (1940) — каноническое воплощение пассивной женственности: на кадрах модель развёрнута спиной, лицо скрыто, тело статично и напоминает статую. Спустя почти полвека Хорст остаётся верен той же оптике. Два снимка для рекламы чулочного бренда «Round the Clock» (1987) фрагментируют женское тело, превращая его в объект.

Вторая часть исследования демонстрирует как Хельмут Ньютон меняет женскую роль в кадре: из красивого объекта она превращается в главный субъект. «Венера с зеркалом» Веласкеса (1651) — канонический пример male gaze, упомянутый в первой части исследования. Ньютон дважды отвечает на этот канон. В «Bergström Over Paris» (1976) модель с ручным зеркалом полностью контролирует свой образ: её отражение чёткое, макияж агрессивен, фигура возвышается над городом. Снимок «After Velázquez, In My Apartment» (1981) продолжает диалог: на смену размытому отражению приходит телевизор, на смену пухлому ангелу — вторая female figure, на смену замкнутому будуару — открытый городской пейзаж.

На снимках обнажённые модели сознательно демонстрируют напряжение мускулов, присваивая пластику, традиционно считавшуюся мужским жестом. Композиция кадра с ракурсом «снизу вверх» строится так, что тело властно возвышается на переднем плане, монументально заполняя пространство и подавляя точку обзора зрителя. Подобные композиционные решения — агрессивное вторжение в кадр, отказ от пассивного предстояния перед объективом, скульптурная тяжесть поз — подчиняются единой логике: женщина не приглашает к смотрению, а утверждает физическое превосходство, превращая тело в инструмент доминирования.

В серии для French Vogue (1994) Ньютон играет с физиологическим отвращением: разделанная куриная тушка и небритые подмышки — детали, табуированные в глянце, — становятся смысловым центром кадра. Модель в драгоценностях разделывает курицу, превращая домашний труд в акт власти; на другом снимке обнажённая грудь и небритые подмышки в сочетании с бриллиантами — демонстративный отказ соответствовать глянцевым стандартам. Ньютон сталкивает возвышенное с нарочито низким, и на этом контрасте отвращение становится ресурсом, а модель — фигурой, не нуждающейся в зрительском одобрении.

Серия снимков «Rue Aubriot» (1975) для Yves Saint Laurent — один из самых значимых образов Ньютона, созданный для французского Vogue. Одна из моделей одета в культовый смокинг Yves Saint Laurent «Le Smoking», ее короткая стрижка, сигарета в руке и свободная поза — левая рука в кармане, правая держит сигарету — сознательно воспроизводят мужской гендерный код.

Диптих «Sie Kommen» (French Vogue, Париж, 1981) строится на сознательном сопоставлении: одетое тело и обнажённое тело предъявлены как равноправные, что лишает наготу привычного статуса уязвимости. На обоих снимках четыре модели движутся на зрителя единым фронтом: позы, причёски, выражение лиц идентичны. Различие лишь в одном — на первом кадре женщины одеты в дорогие костюмы Versace, на втором полностью обнажены, оставлены только туфли на высоком каблуке. Одежда или её отсутствие ничего не меняют, «модели выглядят одинаково уверенными и одетыми, и раздетыми».

«Grace Jones and Dolph Lundgren» (Лос-Анджелес, 1985) — один из самых ярких примеров инверсии. Грейс Джонс — главная фигура кадра: она стоит на возвышении во властной, доминирующей позе и смотрит на Лундгрена сверху вниз, словно богиня. Его лица не видно — он лишён индивидуальности и права на ответный взгляд.

Две работы для Yves Saint Laurent (French Vogue, 1979 и 1981) решают тему инверсии по-разному. На первом снимке женщина стоит в уверенной, властной позе, а мужчина опустился на колени у её ног, поправляя чулок. Композиционная иерархия недвусмысленна: он находится в ее власти. На втором снимке власть между полами распределена почти поровну. Женщина не доминирует, но и не подчиняется мужчине.

На кадрах выше опять прослеживается изменение гендерных ролей: женщина занимает доминирующее властное положение, ее фигура находится в центре кадра. Ее образ напоминает прекрасную и недоступную богиню, перед которой преклоняется мужской пол. Мужчине же отведена роль заднего фона или объекта, находящегося у ее ног.

Одна из ключевых работ, демонстрирующих инверсию, — съёмка для Calvin Klein (Сен-Тропе, 1975). Женская фигура здесь занимает центр композиции: она сидит в уверенной позе, которая традиционно считается маскулинной. Мужчина же показан лишь фрагментарно: его обнажённый торс попадает в кадр как часть фона, без лица, без индивидуальности. Он не действует, не смотрит — он предъявлен как тело, как объект female gaze. То, что веками делал male gaze с женским телом — объективировал, фрагментировал, оценивал, — Ньютон здесь разворачивает в противоположную сторону. Женщина заняла позицию того, кто смотрит и судит, мужчина — позицию того, на кого смотрят.

«At Maxim’s» (Chanel, French Vogue, 1978) и два снимка из серии «Mannequins, Quai d’Orsay» (Париж, 1976) образуют смысловой триптих. На первом мужчина склонился перед женским манекеном, целуя ему руку, — жест поклонения, адресованный безжизненной копии. На втором женщина в маскулинном костюме целует женский манекен — мужчины нет вовсе, female figure полностью присвоила активную роль. На третьем обнажённая женщина лежит рядом с манекеном, их тела почти зеркальны — граница между живым и искусственным стирается. Три снимка образуют замкнутую арку: мужчина низведён до служения женскому идеалу, женщина забирает себе и мужские атрибуты, и право на действие, а в финале female body и его образ сливаются в единое целое, не нуждающееся в чьём-либо взгляде.

«TV Murder» (Канны, 1975) и «Green Room Murder» (Ницца, 1975) — часть «криминальной» серии Ньютона. На снимках мужчина не просто объективирован, а буквально уничтожен. Женская фигура запечатлена рядом с телом или в роли убийцы. Мужчина здесь — жертва, причём жертва, уже выведенная из игры. Это предельная точка инверсии: тот, кто традиционно смотрел, теперь не просто пассивен, а мёртв.

Проведённое исследование показывает, что Хельмут Ньютон не преодолевает male gaze в буквальном смысле — он работает с ним как с материалом. Его стратегия состоит не в отказе от визуальных кодов «мужского взгляда», а в их намеренной гиперболизации. Доводя объективацию, фрагментацию и гендерную иерархию до предела, — Ньютон лишает эти коды привычной «естественности». То, что в классическом глянце Хорста воспринималось как норма, у Ньютона становится гротеском, и через этот гротеск обнажается сам механизм male gaze.

Ключ к пониманию этой оптики дает в интервью одна из моделей, работавших с Хельмутом. Надя Ауэрманн, описывая свой опыт съёмок у Ньютона, говорила о двусмысленности, заложенной в кадрах: модель может выглядеть как кукла Барби, с которой поиграли и бросили, — и в этом можно увидеть сексизм и мизогинию, а можно — отражение общества, которое привыкло наряжать женщину и обращаться с ней как с игрушкой. Но она не просто кукла. В этом и состоит суть метода Ньютона: его фотографии не изобретают сексизм, а отражают общество, в котором он уже существует. Ньютон предъявляет образ достаточно жёсткий, чтобы каждый увидел в нём своё — кто-то считывает мизогинию и унижение, кто-то силу и контроль женщины над ситуацией. Именно эта амбивалентность — основа его оптики: он создаёт не ответ, а пространство для вопроса. Таким образом, Ньютон не столько преодолевает male gaze, сколько возвращает его зрителю в отрефлексированном виде, лишая невидимости и комфорта. Его работы — не пропаганда сексизма и не феминистский манифест, а зеркало, в котором общество узнаёт собственные визуальные привычки.