Магия повседневности в позднем японском видеоарте

(i) концепция (ii) аналоговая текстура и нестабильность цвета (iii) магия света и тени (iv) поверхность и отражение (v) остранение и предметы как центр нарратива (vi) заключение

В японском видеоарте c конца 1980-х отдельным образом складывается тенденция, которую можно наречь визуальной чувствительностью. В ее сути — обращение к персональному: тихим жестам, неуловимым переходам света, замедленному и внимательному взгляду на повседневность. В это время видеохудожники активно работают с пленочными и ранними цифровыми форматами, что формирует новые отношения между образом и его содержанием.

Авторы объединены не общей школой, но схожей эстетикой, в которой будничные вещи приобретают неожиданный поэтический потенциал, а технические особенности аналогового изображения (зерно, приглушенная палитра) становятся частью выразительного визуального языка. В этой зоне возникает феномен «бытовой магии» — ощущение, что повседневное может быть увидено заново, как если бы в нем раскрывалась скрытая глубина, загадка.

Отбор визуального материала сосредоточен на практике нескольких видеохудожников, принадлежащих к поколению, как искушенному западными экспериментами в съемке, так и «взрощенному» пионерами отечественного видеоарта 1960-70-х. Основной период работы — с конца 1980-х до начала 2000-х. К числу видеохудожников отнесены Дзюн Куросава, Исао Ямада, Микио Ямадзаки, Кендзи Ониши и Дзюн Миядзаки. Их работы объединяет использование 8 mm / 16 mm пленки и других аналоговых носителей, а также стремление к малой форме, наблюдательности и преимущественной работе с естественным светом.

Визуальные примеры подобраны из архивных оцифровок и открытых видеоматериалов, приоритет отдается тем работам, где наиболее ярко проявляется игра света и тени, нестандартная цветовая передача, игра с ритмом, замечена эстетизация бытовых предметов.

Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: каким образом позднее поколение японских видеохудожников создает эффект «магии повседневности»? Гипотеза заключается в том, что ощущение поэтичности и «необычности» повседневного возникает не благодаря сложным сюжетным конструктам, а через особую манеру наблюдения: работа с кадром, внимание к тени и свету, подчеркивание материальности аналогового образа. Артефакты пленки и видеозаписи становятся выразительными инструментами, раскрывающими в бытовых объектах скрытую глубину.

По воспоминаниям Кендзи Ониши, «в Японии середины 80-х, на пике популярности 8-мм, случился бум сугубо личных фильмов вне драмы и искусства» (2). Одна из причин этого явления — заметное развитие и доступность съемочного оборудования. Если раньше японский видеоарт часто представлял собой сугубо коллективное творчество (видеохудожники объединялись в коллективы, чтобы общими усилиями доставать оборудование из учебных заведений, совместно занимались дистрибьюцией работ), то в середине 80-х позволить себе приобрести 8-мм камеру могло большее количество заинтересованной молодежи.

И в этих условиях автор — «одновременно оператор и актер, эта неоднозначность лишает зрителя комфорта вымышленного мира» (3). Особенности этого вида съемки становятся целым полем экпериментов для восприятия личного.

(2), (3) — (Слепящий свет и угольная тьма, Piligrim.fund, 2023)

Аналоговое видео конца 1980–1990-х не предлагает зрителю ясного, рационально выверенного изображения. Оно колеблется, дышит, плывет — и в этой медийной хрупкости возникает особая чувственность. Lo-fi здесь не декоративная стилизация, а естественное состояние медиа, создающее пространство, где изображение действует не через акцентированные смыслы, а через мягкое эмоциональное течение. Изображение становится атмосферой, а не иллюстрацией.

Материальность аналогового изображения создает ощущение присутствия, но именно цвет задаёт интонацию этого присутствия — спокойную, тревожную, мягко-меланхоличную или резкую, почти агрессивную.

Цвет в японском видеоарте становится именно такой формой «настройки» — способом переживания момента, а не способом структурировать действие.

Можно отметить, что часто в выбранном цветокоре заложен авторский почерк видеохудожников. Так, Дзюн Куросава отличается пристрастием к насыщенным и пульсирующим краскам, в то время как работы Исао Ямады узнаются по статичной фиолетово-голубой дымке, которая придает любому действию в кадре ощущение мечтательности и легкой сентиментальности.

Творчество японских авторов главным образом объединяет то, что свет для них является не просто техническим элементом, а полноценным актором. Он «работает» внутри кадра — движется, растворяет детали, создает зоны неопределенности.

Тень здесь — не отнятая от света «пустота», а самостоятельная пластическая масса. Полутемные кадры, когда предметы угадываются лишь частично, создают недосказанность. Тень удлиняет время восприятия, она заставляет всматриваться и подмечать движение света, а не действия персонажа.

Таким образом, игра света и тени становится для авторов «событием», которое часто становится центром работы. Свет забирает все свое внимание, его различное взаимодействие с объектами и текстурами, которые он обволакивает, а также форма и интенсивность создают простор для визуальной игры. Здесь словно воплощаются ключевой принцип японской эстетики по Дзюну Танидзаки: «красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени».