Мастерская братьев Беллини до 1516 года

Данное исследование посвящено мастерской Беллини — уникальному семейному предприятию Венеции, объединившему несколько поколений талантливых живописцев. Основатель династии, Якопо Беллини (1400−1470 гг.), был ярким представителем позднеготической традиции, а его сыновья, Джентиле Беллини (1429−1507 гг.) и Джованни Беллини (1430−1516 гг.), стали выдающимися мастерами венецианского Ренессанса. Художницей была и дочь Якопо Беллини, Николетта, которая вышла замуж за знаменитого представителя падуанской школы живописи Андреа Мантенью, чье творчество оказало влияние на искусство братьев Беллини [17].

Актуальность выбранной темы обусловлена возможностью проследить влияние семейной мастерской XIV–XV веков на важный этап перехода от позднеготической художественной традиции к искусству Высокого Возрождения в Венеции. Фокус исследования сконцентрирован именно на Джентиле и Джованни Беллини, как на самых выдающихся представителях фамилии, повлиявших на следующее поколение художников, продолживших развитие живописи венецианского Возрождения после их смерти.

Визуальный материал для данного исследования был отобран на основе произведений, наиболее ярко демонстрирующих развитие мастерской Беллини, показывающих различия художественных методов в искусстве двух братьев. В исследование были включены как ранние совместные работы Джованни и Джентиле с отцом, так и зрелые произведения каждого из братьев, в которых особенности их творчества проявились наиболее ярко.

Принцип выбора и анализа текстовых источников основан на использовании научных публикаций, музейных каталогов и материалов крупных художественных собраний, в которых хранятся произведения представителей семьи Беллини.

При анализе произведений внимание уделялось интерпретации художественных особенностей произведения, его композиции, колориту, символике и историко-культурному контексту.

Цель данного исследования — проследить развитие мастерской Беллини через визуальный анализ произведений Джентиле и Джованни Беллини, а также выявить главные особенности художественного стиля каждого из них и понять, как эти особенности повлияли на формирование художественного языка венецианской школы Возрождения.

Рубрикация визуального исследования сделана по хронологическому принципу. Ниже можно ознакомиться с полным списком:

— КОНЦЕПЦИЯ/ ВВЕДЕНИЕ; — ФОРМИРОВАНИЕ ДИНАСТИИ (1440 — 1469); — ДЖЕНТИЛЕ БЕЛЛИНИ (1470 — 1507); — ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ (1470 — 1516); — ВЫВОДЫ; — ИСТОЧНИКИ.

Отец и первый наставник Джентиле и Джованни Беллини, художник Якопо Беллини, заложил фундамент династии, основав первую мастерскую Беллини в приходе Сан-Джеминиано в Венеции.

Многие работы Якопо Беллини не сохранились до наших дней, но известно, что именно он принес в Венецию новаторские техники, например, такие как линейная перспектива и классицизирующие элементы, которым он научился у своего преподавателя живописи Джентиле Да Фабриано, в честь которого назвал своего первого сына.

Также Якопо выстроил успешную социальную стратегию, вступив во влиятельную Скуолу, благодаря чему получил доступ к крупнейшим заказам, что позволило не только обеспечивать семью, но и обучать будущие поколения художников [17].

В совместных работах с сыновьями Якопо выступал в роли главного мастера и руководителя, создавая композиции и ключевые фрагменты картины, а Джентиле и Джованни участвовали в качестве его помощников. Картины «Благовещение» и «Рождение Богородицы», созданные в 1400-х года, являются ранними примерами совместной работы отца и сыновей [15].

На золотом фоне фигура Марии вместе с благословляющим младенцем Иисусом смотрят на пару донаторов (заказчиков картины).

Заказчики изображены внизу картины, в относительном малом масштабе, что указывает на их смирение и преклонения перед фигурой Мадонны и ее сына [8].

На этой ранней работе Джентиле Беллини еще заметно влияние позднеготической традиции: например, золотой фон, как и на картине Якопо Беллини «Мадонна с младенцем», представленной выше, а также разница в масштабе изображения реальных людей и Богоматери, как на картине «Мадонна с Младенцем и донатором Лионелло д’Эсте», с пейзажным фоном на заднем плане, как на следующей работе Джованни Беллини.

Мягкий, лишённый контрастного света пейзаж за Марией и младенцем Иисусом, выдает руку ученика. Работая над этим полотном, Джованни Беллини ещё находится под влиянием стиля своего шурина Андреа Мантеньи, но одновременно уже видно, что он в поиске собственных творческих решений [8].

В центре композиции, на фоне пейзажа с низким горизонтом, изображена сцена распятия Христа. Слева от распятия изображена страдающая Мария и святой Лонгин с окровавленным копьем, на заднем плане солдаты и женщины.

Эта поздняя работа Якопо Беллини демонстрирует радикальные изменения в манере мастера, где виден переход от позднеготического фигуративного стиля в сторону искусства Возрождения, что во многом заложило основу для творчества его талантливых детей [18].

Здесь мы видим, как на бледном лице Иисуса запечатлены предсмертные страдания, на переднем плане расположены статичные фигуры Марии и святого Ионна Крестителя, но большее внимание приковывает задний план, на котором изображен детализированный пейзаж с фигурами людей, например, непринужденно беседующие мужчины или люди, склонившиеся под мостом.

Такое внимание к пейзажу на фоне, впоследствии станет важной характеристикой стиля Джованни Беллини [19].

На картине Джованни Беллини «Агония в саду» изображена сцена предательства Иудой Иисуса Христа. Силуэт Иуды, ведущего солдат, виднеется за рекой, на переднем плане молится Иисус, а слева спят его ученики.

Розовая туника Христа сливается с персиковым светом рассветного неба, который подсвечивает нижнюю часть пышных облаков.

Эта работа является примером новаторского изображения естественного света, художник на протяжении всей карьеры будет развивать свою уникальную способность передавать меняющееся воздействие света на пейзаж [9].

На предыдущем слайде изображены две ранние работы Джентиле Беллини, с изображением святого Лоренцо Джустиниани (в полный рост и профиль).

Первый портрет в полный рост, к сожалению, плохо сохранился, но все-таки можно разглядеть лицо святого Лоренцо Джустиниани, изображенное аскетичным и заостренным, что контрастирует с его монументальной фигурой, напоминающей античную колонну. Художник удачно соединяет традиционный профиль, как на медалях Римской Империи, с новаторским ростовым портретом. Фон с горным пейзажем и гирляндами, а также наличие церковных спутников, является отсылкой к влиянию Андреа Мантеньи [6].

В центре композиции изображен валенсийский святой Винсент Феррера, канонизированный за несколько лет до написания картины. По бокам от Винсента святой Христофор и святой Себастьян, а сверху изображены сцены Благовещения и снятия с креста. Не смотря на то, что фигуры выглядят монументально, чувствуется недостаток ощущения целостности и единства, свойственный более поздним работам Джованни Беллини [19].

На заднем плане картины привлекают внимание два пейзажа и два ложных античных рельефа. На левом рельефе показано языческое жертвоприношение, на правом сцена осуждения христианского мученика, отказавшегося участвовать в этом обряде. Оба рельефа соотносятся с образом Христа как «Мужа скорби», раскрывая тему искупительной жертвы. Пейзаж разделён на две контрастные зоны, одна из них пустынная с руинами, олицетворяет проклятие, а сцена с замком, дорогой и голубым небом, аллюзия на путь к Небесному Иерусалиму. Такая композиция служит визуальным руководством для религиозных размышлений на тему спасения души [12].

На этом портрете изображен один из правителей Венеции, о чем свидетельствует необычная шляпа в форме рога.

На портретах того времени изображение человека в профиль считалось наиболее выразительным способом запечатлеть характерные черты лица, подобный ракурс также позволял избегать взаимодействия со зрителем, что подчеркивало психологическую дистанцию, уместную для высокопоставленного чиновника [9].

Эта картина, написанная темперой на украшенной дверной панели, являлась частью реликвария.

Данный стиль типичен для венецианского кватроченто (плоскостная, но детализированная манера, упрощение эмалевого узора ради символической ясности). На картине изображены византийски кардинал Иоан Виссарион (в черном) и два члена братства Scuola della Carita в белых одеждах. Виссарион передал реликварий братству, надеясь вдохновить католиков на помощь греческим единоверцам после падения Константинополя в 1453 года [9].

В самом реликварии сочетаются византийские и итальянские элементы. Написанный образ служил защитной створкой, визуально напоминая о содержимом. Художник упростил реальный эмалевый футляр с синим и золотым орнаментом, оставив золотое распятие, принадлежавшее византийской принцессе Ирина Палеолог, и две фигуры по бокам (основателя Византии императора Константина и его мать Елену).

Эта работа символ связи Византии и Венеции. Показательно, что менее чем через десять лет Джентиле Беллини напишет портрет османского султана Мехмеда II, захватившего Константинополь у Византийцев [9].

На картине «Благовещение» изображена сцена общения архангела Гавриила с Девой Марией на фоне пустого города. Художник искусно выстроил архитектуру вокруг фигур, подчеркивая глубину.

Наклон зданий и их структура усиливают перспективу. Исследователи видят здесь влияние на художника творчества его родственника Андреа Мантеньи, экспериментировавшего с иллюзией пространства [16].

Это изображение Марии с младенцем, предположительно, являлось центральной частью полиптиха из утраченного алтаря, заказанного венецианским братством купцов. Здесь также можно увидеть восточный узор «гранат» на бархатной мантии Марии и другие восточные элементы, например восточный ковёр с михрабом. Византийское наследие прослеживается в цветном мраморе и порфире за троном. Сам трон, возможно, скопирован с исламского памятника в Малой Азии, который позже почитался как трон святого Петра [9].

Важным периодом в жизни Джентиле Беллини, была его двухлетняя дипломатическая миссия в Стамбул, которую он совмещал с творчеством. По итогам миссии Джентиле Беллини был удостоен титула «Золотого рыцаря» и «Дворцового слуги» от Султан Мехмеда II, увлекавшегося европейской культурой.

Здесь мы видим два портрета того периода, на одном (слева) изображен придворный писарь за работой, в красивом халате богато украшенном узорами и с белым тюрбаном на голове, а на втором портрете (справа) один из сохранившихся портретов султана Мехмеда II, где он изображен на фоне каменной арки, украшенной классическими мотивами вроде листьев аканта с вазами, завитками и спиралями и иллюзорными резными колоннами в венецианском стиле. Акцент также сделан на роскошной ткани одеяния султана, украшенной драгоценными камнями, что призвано подчеркнуть богатство и величие восточного правителя [9].

Картина написана для Скуолы Сан-Джованни Евангелиста, и входит в цикл о чудесах реликвии Святого Креста. Однако, ключевая особенность картины в стремлении к документальной точности.

В «Процессии на площади Сан-Марко» чудо исцеления отодвинуто на второй план, уступая место панорамному и скрупулезному изображению торжественного шествия. Вместо сакрального восторга зритель видит строгую иерархию венецианского общества. Даже цвет тог и символика вымпелов на балдахине маркеры статуса, а сухая манера письма усиливает ощущение подлинности [3].

«Чудо на мосту Сан-Лоренцо» — еще одна картина из цикла о чудесах реликвии Святого Креста, но здесь изображена не размеренная процессия, а зафиксирован драматический момент смятения толпы из-за падения реликвии в воду венецианского канала [3].

Мастер не просто изображает чудо креста, который не утонул, а прославляет личность Андреа Вендрамина, старшего смотрителя Скуолы, который извлекает святыню из воды. Для семьи Вендрамин этот сюжет служил зримым доказательством их особой связи с реликвией и исторического триумфа. Картина полна деталями, придающими ей документальную достоверность, например, здесь присутствует королева Кипра Екатерина Корнаро (женщина в короне слева), и темнокожый слуга, готовый броситься в воду [3].

Есть и отдельные портреты кисти Джентиле Беллини, на которых изображены исторические личности с картины «Чудо на мосту Сан-Лоренцо», например, портрет дожа Андреа Вендрамина и королевы Кипра Катерины Корнаро.

«Проповедь святого Марка в Александрии» последняя совместная работа Джентиле и Джованни Беллини, она представляет собой монументальное полотно, украшавшее зал приемов скуолы Гранде ди Сан Марко. Джентиле начал работу над заказом в 1504 году, но умер в 1507 году, не успев завершить ее. Однако, известно, что согласно завещанию брата, работу завершил Джованни Беллини.

Считается, что Джентиле создал общую композицию сцены с элементами венецианской архитектуры с восточными формами, такими как обелиски и минареты мечетей, знакомые художнику по его путешествию в Стамбул. Джованни приписывают написание выразительных портретов членов братства и фигур на левой сторону полотна [21].

На картине Джованни Беллини «Пьета» Мария с нежностью поддерживает тело мертвого Христа, как когда-то держала его младенцем. Их лица почти соприкасаются, подчеркивая физическое сходство и превращая сцену скорби в глубоко человеческий акт материнской любви.

В этой работе Джованни Беллини отходит от влияния своего шурина Мантеньи, у которого заимствует лишь четкость контуров и скульптурную пластику фигур. Он отказывается от строгой перспективы, давая персонажам выдвинутся на передний план, вторгаясь в пространство зрителя.

Главное новаторство проявилось в свете и цвете, где сцена залита естественным, мягким освещением, приглушающим тона. Акцент сделан не на геометрии, а на передаче человеческих эмоций, что станет фирменным стилем Джованни Беллини [11].

На картине «Святой Франциск в пустыне» запечатлен момент духовного озарения Франциска Ассизского на фоне детализированного пейзажа. Рядом с фигурой святого стоит стол с книгой, черепом и религиозными предметами, указывающими на аскетизм и созерцание, а за его спиной живописная, каменистая пустыня и городской пейзаж в лучах заката вдали. Ослик и птицы символ того, что Франциск считался покровителем природы.

Здесь видна мастерская работа со светом, фигура свято омыта природным свечением, усиливающим ощущение сакральности происходящего. Картина передает глубину духовного мира персонажа через гармонию человека с природой, демонстрируя виртуозный синтез религиозной символики, духовности и натуралистической достоверности [10].

Это монументальное полотно было одним из первых образцов композиции «священной беседы», на которой дева Мария общается с группой святых, находясь с ними в одном живописном пространстве [18].

У Джованни Беллини получилось создать ощущение непрерывности между реальным пространством церкви и вымышленной часовней, изображенной на картине. Фоном для изображения Марии с младенцем и святых служит иллюзорный кессонированный свод и мраморная апсида, имитирующая реальное пространство церкви. По бокам от трона стоят шесть святых, а у подножия симметрично расположились три ангела-музыканта, которые создают нижний ярус композиции [11].

Ангелы-музыканты олицетворяют божественную гармонию, а их фигуры служат связующим звеном между вымышленным сакральным пространством картины и реальным помещением [11].

Картина «Священная аллегория» Джованни Беллини выделяется поэтическим пейзажем на заднем плане, который изобилует изображением различных зданий, животных и людей. На переднем плане изображен святой Антоний Великий, идущий на встречу кентавру. Все элементы картины кажутся значимыми, но уловить общий замысел сложно [20].

На этой картите глубина образа создается за счет контраста между живой природой и неподвижной и безмолвной Девой Марией. Причудливые облака и тени от них передают переменчивость погоды. Младенец Иисус лежит на коленях матери с распростертыми руками и закрытыми глазами, что, возможно, является отсылкой к мотиву «Пьета», где умерший Христос лежит на коленях у Марии. На тему смерти также указывает стервятник (предвестник смерти) на дереве без листьев. Однако, ясный свет, озаряющий детали пейзажа, вселяет надежду на скорое приближение весны, а значит и надежду на обновление природы и воскрешение Христа [9].

На картине изображен обряд обрезания младенца Иисуса, который сидит на алтаре, сжимая кулачки, а Мария нежно поддерживает сына сзади. Нагота младенца подчёркивает уязвимость Христа, а положение на алтаре отсылает к еврейской традиции жертвоприношения ягнёнка (Иоанн Креститель называл Христа «Агнцем Божьим», предрекая его жертву).

Предположительно Джованни Беллини сам писал женские лица, но ткани проработаны менее убедительно (чем на следующем портрете дожа Лоредана), что может свидетельствовать о том, что некоторые части были выполнены его помощниками [9].

На данном портрете изображен дож Леонардо Лоредан, в парадном шелковом одеянии из белой дамасской ткани с вышивкой из золотых и серебряных нитей. Поясной портрет напоминает античные мраморные бюсты императоров. В эпоху Возрождения их часто ставили на постаменты и использовали для изображения властителей и богачей.

Беллини явно хотел вызвать эту ассоциацию, но масляная живопись позволяет ему превзойти скульптуру. Благодаря медленно сохнущей краске он создаёт тонкие цветовые переходы и убедительно передаёт плоть. Масло также смягчает контуры, благодаря чему лицо кажется живым и одновременно величественно-отстранённым [9].

Это полотно с изображением Марии с младенцем Иисусом является образцом венецианской живописи Высокого Возрождения [7].

Задумчивая дева Мария, облаченная в тёмную мантию с белой вуалью, олицетворяющую чистоту Богоматери. На коленях она держит обнаженного младенца Иисуса, рука которого сложена в благословляющем жесте. Фоном композиции служит безмятежный сельский пейзаж с холмами и зданиями.

Мастерская игра света и тени, а также проработка фактур создают реальность происходящего и наполняют сцену ощущением божественного покоя [7].

Это полотно выглядит необычно в плане сочетания святых и того, как они вписаны в пирамидальную композицию картины [19]. Святой Иероним возвышается над центром композиции, сидя на скалистом утесе, размышляя о библии, а Святые Христофор и Людовик Тулузский стоят по обе стороны от него. Сумрачное небо над головой святого Иеронима возможно было создано под влиянием Джорджоне, одного из лучших учеников Джованни Беллини [19].

Пир богов — это самая известная из светских картин Джованни Беллини, написанных им уже в преклонном возрасте. Позже картина была доработана Тицианом [9].

Здесь мы видим мужчину в рясе, который смотрит куда-то вдаль, держа в руках книгу. На книге написано «Святой Доминик», а на постаменте указано «Образ брата Теодоро из Урбино». В эпоху Возрождения реальных людей часто изображали как святых, этот монах тоже заказал свой портрет в образе святого [9].

По итогам проведенного визуального исследования можно подтвердить, что мастерская Беллини была одним из ключевых центров формирования художественного языка венецианского живописи, где был заложен переход от позднеготической традиции к искусству Возрождения. Начало этого перехода продемонстрировано на ранних этапах развития мастерской, в совместных работах Джентиле и Джованни с отцом.

Не смотря на общую основу, полученную от Якопо Беллини и Андреа Монтеньи, после смерти отца мастерская разделилась на два сотрудничающих предприятия, и у каждого из братьев сформировались собственные художественные методы. Джентиле Беллини был больше ориентирован на повествовательность и документальную точность изображения общественной жизни Венеции. В его картинах можно заметить особое внимание к архитектурной среде и историческим деталям. Также, благодаря своей дипломатической миссии в Константинополь (Стамбул) ко двору Мехмеда II у Джентиле сформировался особый интерес к восточной культуре. Джованни сосредоточился на эмоциональной выразительности и развитии световоздушной среды, важное место в его творчестве уделялось роли пейзажа, это особенно заметно на задних фонах, которые сделаны с особым вниманием к деталям и качеством. Природа на его полотнах поддерживает духовное содержание послания, заложенного в картине.

Стиль Джованни Беллини особенно важен для понимания формирования венецианской живописной школы, так как он во многом сформировал ее характерные особенности. Мастерство данного художника сложно переоценить, ведь даже сам Альбрехт Дюрер считал его лучшим живописцем [1].

Мастерская Беллини не только объединила несколько поколений талантливых художников, но заложила основу для дальнейшего расцвета венецианской живописи, оказав влияние на таких мастеров, как Джорджоне и Тициан, продолживших развитие художественных принципов, сформированных в мастерской Беллини [4].