К 2017 году «Художественный журнал» добрался до юбилейного сотого выпуска. Авторы этого номера возвращаются к исходной и центральной задаче журнала — поиску возможностей и форм письма об искусстве — и фиксируют, с одной стороны, проблематичность отделения теоретического дискурса от художественных практик, а с другой — кризисное состояние этого письма. В центре их внимания — задачи искусства.
Фото пресс-службы Музея современного искусства «Гараж»
Первый номер журнала появился в 1993 году в самом начале становления той ситуации, что позднее будет названа «постсоветской», поэтому история издания неотделима от постсоветского как проблематичного модуса существования и категории мышления и оценивания. Тот номер собрал блестящий состав — среди авторов Леонид Бажанов, Николя Буррио, Виктор Мизиано, Андрей Ерофеев, Андрей Ковалев, Екатерина Андреева, Олег Кулик, Дмитрий Гутов, Людмила Бредихина, Борис Гройс. Пережив многие неспокойные годы, «Художественный журнал» под руководством Виктора Мизиано остается ведущим русскоязычным изданием о современном искусстве.
О задачах искусства
Номер открывается статьей Игоря Чубарова, возобновляющей цикл его «Писем об антиэстетическом воспитании», начатый в 2008 году (№ 69). Теперь пришел черед пятого письма. Его центральной темой стала (не)возможность искусства в условиях социального насилия и несправедливости. Под подозрением оказывается все фикциональное и фигуративное искусство, поскольку оно склонно, осознанно или нет, эстетизировать насильственный социальный опыт. Чубаров однозначно заявляет о необходимости избегать аполитичного и неполитического искусства: художественное качество должно сочетаться с «верным политическим выбором» (с. 8). Задача состоит в том, чтобы не допустить в искусство «классовую борьбу, гражданскую войну и насильственные жертвенные практики», одновременно удержав критическую позицию по отношению к этим явлениям и не вытеснив социальное зло как не соответствующее идеалу прекрасного.
Этот долг связан с преобразующим характером самого искусства: оно должно изменять того, кто им занимается, и того, кто заинтересован в нем, «согласно истине истории». Преобразование действительности должно дополняться познанием неопределимого в ней, несводимого, однако, к философским теориям — у искусства и его теории свои проблемы и своя история. Этим неопределимым является ядро насилия, поэтому искусство должно быть непрямой «реакцией на зло, насилие и абсурдность мира» (с. 10). Следовательно, прекрасное — обратная сторона ужасного. Это невыразимое искусства в духе Беньямина отражается в формальном строении произведения: «прерывании фикционального нарратива, деконструкции мифологических сюжетов и (де)монтаже жизнеподобных изображений» (с. 14).
Леонид Цхэ. Без названия. 2017
Пример неразрывности связи искусства и политики предлагает Илья Будрайтскис*, реконструируя российское искусство начала 1990-х как пространство репрезентации тоски по утерянному суверенитету (с. 94). Анализируя тексты акционистов Анатолия Осмоловского* и Александра Бренера, он резюмирует неявную предпосылку их поисков: «Для того, чтобы отвергнуть государство, чтобы установить самые радикальные формы без-государственного правления, государство необходимо восстановить в качестве видимого врага» (с. 97), и в этом они актуальнее нового акционизма (Петр Павленский, «Pussy Riot»), который зависит от либерального контекста борьбы внутренне свободного индивида с тотальным присутствием государства.
Последующие трансформации российского искусства при переходе от акционистских и спектакулярных 1990-х к «галерейным» и «нон-спектакулярным» 2000-м подробно описаны в статье Егора Софронова. Этот переход автор трактует в том числе как деполитизацию российского искусства. (Его состоянию на рубеже 2000-х и 2010-х посвящены также тексты Людмилы Воропай и Хаима Сокола.)
Другое представление о задачах современного искусства представлено в беседе Дмитрия Булатова с Дмитрием Галкиным, которые сосредотачивают внимание на медиум-специфичном «технологическом искусстве», за которым скрываются Art & Science, биоарт и медиа-арт. Беседа ценна осуществляемой в ней ревизией истории и состояния этого художественного поля в России. Здесь искусство должно компенсировать слепые пятна рефлексии самой технонауки и актуализировать ее «контркультурный» потенциал (с. 83– 84). В более широком контексте Галкин в качестве задачи искусства полагает «изобретение и переизобретение медиа/медиумов, позволяющих высказать некий теоретический ассамбляж и одновременно рефлексивно конструировать его» (с. 89). Булатов же говорит о задаче очерчивания границ применимости разных версий современности, конструирования собственной художественной реальности и рефлексии пределов выразительных средств.
Леонид Цхэ. Без названия. 2018
Если в оптике Чубарова критика и теория неотделимы от искусства и должны сопровождать его, то Виктор Агамов-Тупицын вскрывает между ними экономию нехватки и избытка — перекрестное отравление, обусловливающее перекрестную же терапию травм. В ситуации избытка визуальности у художников возникает желание компенсировать нехватку дискурса теоретизацией («языковая отмычка»), в то время как теоретики используют визуальное искусство для компенсации «бытия в созерцании» («визуальный взлом»). Эти склонности к теоретизации и к использованию визуального Агамов-Тупицын называет «компенсационными ресурсами», причем из-за этой попытки усидеть на двух стульях ситуация складывается по модели double bind. Впрочем, сосредотачиваясь на экономике травм и терапии, автор оставляет без внимания трансформацию реального статуса теоретического и комментаторского письма.
Эту тему поднимает Валерий Леденев, констатируя кризис критики в России. Она не закрепилась на институциональном уровне (профессиональные издания, образование), не вписалась в рыночную ситуацию и не стала полноценным участником художественного процесса. В результате собственная позиция пишущего стала анахронизмом, «гибридизировавшись с другими позициями этой среды» (с. 25): функции критики поделили между собой художник и куратор; задачи конституирования зрителя — информационные сети и институции современного искусства, а разработка критического языка отдана на откуп философии и другим дисциплинам. Впрочем, Леденев сохраняет для критики некоторые перспективы: да, она вытеснена в «относительно кулуарное существование», где едва теплится надежда на независимость, однако это состояние анабиоза, а значит, возможно возвращение.
Леонид Цхэ. Подготовка к вечерним торжествам. 2014
О постсоветском
Далее Леденев переключает дискуссию в номере с темы искусства и критики на проблематику феномена постсоветского и положения и задач искусства в постсоветском пространстве.
Теймур Даими выдвигает тезис о вторичном характере искусства постсоветского периода, связывая это, во-первых, с отсутствием или неразвитостью институциональной системы (из-за провала форсированных либеральных реформ); во-вторых, с зависимостью от западного контекста и институтов; в-третьих, с ролью «отметки в визитной карточке национального государства, которую власти предъявляют мировому сообществу для нарциссического самоутверждения» (с. 29). Как представляется, такая диагностика вторичности постсоветского искусства в системе координат, задаваемой рынком, государством и западным контекстом, мягко говоря, недостаточна, если не сказать больше: она ведет к одной из версий европоцентризма. Так, способом смягчить вторичность оказывается позиция бегуна, отставшего на круге культурного цикла настолько, что его догоняют обгоняющие. По наблюдению Даими, в актуальной ситуации возник запрос на свойственный постсоветским художникам «трансгрессивный импульс» и, шире, на экзистенциальную структуру, созвучную модернистским стратегиям (но не на сам модернизм!). Речь идет о стремлении к Реальному (с. 38), охватившем часть интеллектуальной сцены после эпохи «антропоаутизма». К сожалению, тема релевантности постсоветской экзистенциальной структуры этому новейшему запросу в статье Даими не раскрывается.
Леонид Цхэ. Встреча. 2016
Близкую по духу рефлексию постсоветского искусства предлагает Борис Чухович. В обзоре культурных процессов и особенностей стран Центральной Азии он демонстрирует перипетии складывания обращенной вовне культурной идентичности этого региона: от общности, поддерживаемой западными институциями, к атомарному существованию художников из разных стран, лишенных горизонтальных связей, — факт, о котором пишет и Теймур Даими. Диагноз Чуховича неутешителен: даже если встреча произойдет, то какое-то общее действие еще будет возможно, но «по существу сказать друг другу уже нечего, и дальнейшее расхождение неминуемо» (с. 60). Институциональным оформлением распада общего пространства стало закрытие павильона Центральной Азии в Венеции.
Но обязательно ли обсуждать постсоветское в системе «художник — национальное государство»? Авторы номера также предлагают сместить фокус на уровень опыта субъектов и субъективации. Мадина Тлостанова дает теоретическое введение в эту плоскость размышлений. Речь идет прежде всего об определенном качестве опыта, неустранимого идеологическими перелицовками: постсоциалистическое — это «объективный удел тех, кому довелось родиться и жить в одной из бывших социалистических стран» (с. 44). Тлостанова кратко, но содержательно констатирует необходимость проводить различие между постсоциалистической и постколониальной ситуациями: в первом случае произошел переход от потерпевшей крах социалистической модерности к западной, при этом то, что прежде было имперским, теперь по отношению к этой западной модерности стало колониальным, одновременно сохранив в себе остатки имперского (с. 49).
Леонид Цхэ. Балкон. 2015
В качестве более гибкой альтернативы Тлостанова предлагает деколониальную неисторическую тематизацию долговременного воздействия исторических стратегий колониализма (или неоколониализма) на «сферы бытия, знания, этики, эстетики, которое остается, когда колониализм вроде бы уходит в прошлое», причем не столько в объективных обстоятельствах, сколько в опыте и желаниях. Обратной стороной этой теоретизации является критическое и ответственное отношение к своему прошлому и будущему, а искусство, по мнению Тлостановой, является едва ли не последней территорией, на которой возможно противостояние, не говоря уже о том, что искусство есть продуктивный способ реализации этой задачи. Искусство должно заниматься работой «по развенчанию больших имперских мифов с их античеловеческой колониальной подкладкой и по деколонизации коллективной и личной памяти», благодаря которой художник и зритель должны научиться противостоянию и обрести самоценную жизнь (с. 53).
Впрочем, постсоветское искусство поначалу скорее активно работало с внезапно освободившейся от идеологической обложки реальностью и телесностью стихийного здесь-и-сейчас, чем увлекалось исторической рефлексией. Как показывает Денис Столяров на примере акций «Милосердие» Константина Реунова и Авдея Тер-Оганьяна (1991) и «Пятачок раздает подарки» Олега Кулика (1992), ведущими интенциями были критика модернистского мифа об исключительности культуры (при помощи контраста «высокой» формы и маргинального содержания) и экспансивное изучение выходящей за пределы языковых и культурных моделей повседневности (об этом см. также размышления Анатолия Осмоловского в 100-м номере «ХЖ»).
Работа с памятью о советском прошлом — скорее отличительная черта позднего постсоветского искусства. По мнению Бориса Чуховича, оно сконцентрировалось на памяти о советском, тем самым сделав общее частным: «советские реалии» в советское время были объединявшей всех нормативной мечтой, теперь же они стали содержанием опыта разных сообществ, помнящих и забывающих о недавнем прошлом по-разному (с. 57).
Леонид Цхэ. Удачный дивертисмент. 2017
Словно бы подтверждая этот тезис, Кястутис Шапока пишет, что советское все чаще возникает в работах литовских художников на фоне формирования литовской постколониальной идентичности, завязанной на травме и памяти о советском прошлом (с. 68). Выросшие в советское время художники работают с советским прошлым как с архивом, стараясь при этом избегать пропагандистских штампов и обращаться к опыту и личным историям, в то время как молодое поколение, лишенное личного опыта, замыкается между образом советского как «тотального зла» и романтизацией советского.
Схожие процессы наблюдает в текущей художественной жизни Украины Никита Кадан. Одним из свойств постсоветского, по мнению Тлостановой, была «дистанция между догоняющим постсоциалистическим субъектом и западным идеалом». Никита Кадан указывает на разрушение этой дистанции в Украине попросту в силу распада постсоветского, западного и какого-либо иного будущего, в перспективе которого можно говорить о гонке (с. 75). Он пишет об антиконсервативном повороте украинского искусства к исторической памяти и политике памяти, противостоящем как ее низовой, так и официальной идеологизации. Речь о «программной безбудущности-как-безверии, перманентной критической проработке прошлого лишь ради верности действительному знанию о нем как основе для знания о себе» (с. 77). Центральной фигурой становится само-стояние (ср. с задачами искусства, как их видит Тлостанова), основанное на проработке опыта прошлого и вины, что означает возврат в историю, но без ностальгии и атавизмов постсоветского:
«Накопив сил, часть мира, называвшаяся постсоветской, вступает в период суда над собой» (с. 79).
Источник: Писарев А. Обзор российских интеллектуальных журналов // Неприкосновенный запас. 2017. № 4 (114).
В оформлении использован фрагмент работы:
Ольга Чернышева. Эта надпись сюда не подходит. 2025
* — признан в РФ иностранным агентом.
