Концепция
Идеальное тело в европейской живописи долгое время существовало и развивалось в рамках строгого канона. Это на протяжении столетий отражало и закрепляло проблемы институционального положения женщины в обществе. «Идеальное тело» — это не только физиологические признаки, которыми должна быть наделена женщина, но и отражение идеального характера: скромность, кроткость, покладистость, при этом не лишенная сексуальности. «Правильная» женская телесность, которая легла в основу творчества многих европейских художников вплоть до XIX века, была представлена еще в античности и воспроизводилась в живописи на протяжении почти двух тысячелетий: вечно молодая, гладкая кожа, плавные линии, мифологическое оправдание наготы, и особый взгляд, в котором модель не встречается со зрителем как равный субъект.
Данная работа стремится показать этот канон не как «естественную» эстетическую норму, а как историческую систему, у которой есть начало, период действия и период кризиса. Первая часть работы покажет, как был создан канон идеального тела и какое развитие и подкрепление он получал в дальнейшем. Вторая же часть работы сосредоточена на периоде кризиса: с середины XIX века до середины XX, когда канон начинает рушиться, оставаясь лишь одной из возможных опций.
Целью работы является описание кризиса идеального женского тела в европейской живописи как единого исторического процесса, у которого есть своя внутренняя логика, свое начало, кризис и конечная фаза. Основная задача — выделить и проанализировать основные работы, в которых классический канон последовательно лишается своей силы, и показать, что они образуют связную последовательность, а не набор изолированных эпизодов.
слева: Сандро Боттичелли — Весна (фрагмент — Три грации), 1445-1510. справа — Венера Стыдливая (Venus Pudica), 1445-1510
Главный вопрос работы: каким образом классический канон идеального женского тела в европейской живописи теряет свой статус в период с 1860-х годов до середины XX века, и какие смыслы в работах художников постепенно к этому приводят? Для этого нам необходимо ответить на следующие вопросы: что именно представляет из себя классический канон? Какой жест Мане в «Олимпии» 1863 года оказывается достаточным, чтобы вызвать структурный сдвиг (при том, что внешне картина почти буквально повторяет схему Тициана)? Какие операции с телом производит авангард первой половины XX века: Пикассо, Шиле, Кало и др.? Складываются ли все эти работы в единую логику, или это набор параллельных, не связанных между собой стратегий?
Гипотеза работы состоит в том, что канон идеального тела заходит в кризис не одномоментно и не как набор случайных эпизодов, а как последовательные действия художников, направленные против одной и той же цели — отойти от идеализированного женского тела.
Для проверки этой гипотезы в работе решаются следующие задачи: — описать классический канон обнажённого женского тела; — проанализировать «Олимпию» Мане как первый структурный разрыв канона и показать, в чём именно состоит механизм замещения смыслов; — проследить, как уже после Мане режим взгляда меняется у Дега и Тулуз-Лотрека; — рассмотреть авангардные стратегии разборки тела в первой половине XX века. — соотнести эти стратегии с общим движением канона и оценить, в какой мере они складываются в единую логику.
Опорными для работы являются несколько ключевых текстов. Кеннет Кларк в книге «Обнажённая натура» (1956) задал классическое описание идеального тела в искусстве, введя различие между nude (художественно оформленным обнажённым телом) и naked (просто раздетым телом). Джон Бёрджер в работе «Способы видеть» (1972) переворачивает это различие и показывает, что классический nude — это конструкция, обслуживающая мужской взгляд зрителя. Также Радны Гоффен о женских образах Тициана, монография Хэла Фостера о сюрреалистическом теле, биография Фриды Кало Хейден Эрреры.
Глава 1. Канон идеального женского тела
слева: Книдская Афродита, римская копия с оригинала Праксителя ок. 360 г. до н. э., справа: Венера Медичи, эллинистическая копия I в. до н. э.
Слева — Книдская Афродита Праксителя (римская копия), первая полностью обнажённая женская фигура в монументальной греческой скульптуре. Справа — Венера Медичи. Обе с каноническим жестом pudica.
Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры», ок. 1485. Уффици, Флоренция.
Боттичелли доводит канон до предельной идеализации: тело здесь — не плоть, а символ.
Впервые полностью обнажённое женское тело появляется в греческой скульптуре около 360 года до н. э. — в «Афродите Книдской» Праксителя. До этого женские фигуры в греческом искусстве задрапированы; обнажённой могла быть только мужская фигура — атлет, герой, бог. Тело Афродиты гладкое, с плавными переходами объёмов, лишённое индивидуальных черт. Правая рука прикрывает грудь, левая прикрывает лоно. Этот стыдливый жест в искусствознании получил название pudica (целомудренная). Эта поза неоднократно будет цитироваться — у Боттичелли, Тициана, Кабанеля. Мане же откровенно её перевернёт.
Уже здесь складываются три ключевых правила канона: идеализированная плавность, мифологическое оправдание наготы и жест pudica, воспевающий женскую стыдливость.
В «Рождении Венеры» поза pudica становится центром композиции. Венера стоит на раковине посреди моря, длинные светлые волосы прикрывают часть тела, правая рука — грудь, левая придерживает прядь у лона. Тело почти бесплотное: фигура удлинена, шея вытянута, плечи покаты, кожа имеет молочно-перламутровый оттенок без теней и объёма. Это не изображение конкретной женщины — это каноничное изображение идеи красоты. Канон обезличивает и унифицирует изображение женщины.
Тициан, «Венера Урбинская», 1538. Уффици, Флоренция.
«Венера Урбинская» — узловое произведение всей традиции. Молодая обнажённая женщина лежит на белых простынях в венецианском палаццо. Левая рука повторяет жест pudica, правая держит букет роз. У ног спит маленькая собачка — символ супружеской верности. На заднем плане — две служанки склонились над сундуком с приданым невесты. Нововвведение Тициана — прямой взгляд модели на зрителя. Но взгляд Венеры мягкий, скромный, без вызова; его уравновешивают спящая собачка и домашние сцены в глубине. По одной из версий, картина была свадебным подарком, и весь её сценарий — сценарий супружеской любви. Тициан задаёт композиционную схему, которую Мане в «Олимпии» сохранит до последней детали — перевернув смысл каждой из них.
слева: Диего Веласкес, «Венера с зеркалом», ок. 1647–51. Национальная галерея, Лондон., справа: Ж. О. Д. Энгр, «Большая одалиска», 1814. Лувр.
Веласкес обходит запрет инквизиции на ню через мифологический сюжет. Энгр снимает мифологию вовсе — место богини занимает экзотическая «другая».
«Венера с зеркалом» Веласкеса — почти единственное обнажённое тело в испанской живописи XVII века.
Женщина лежит спиной к зрителю, тем не менее модель все еще смотрит на зрителя через зеркало; Зеркало направлено на зрителя, оно не обслуживает саму женщину. В «Большой одалиске» Энгра спина модели удлинена настолько, что современники насчитывали в ней «лишних три позвонка». Кожа гладкая, без единого пятна, поверхность тела напоминает атласную ткань. Мифологическое алиби почти исчезло: одалиска не богиня, а наложница восточного гарема. Сюжет сменился на изображение экзотического восточного образа, но канон сохраняется: идеальная кожа, служение зрителю, отстранённый взгляд через плечо. К XIX веку канон уже не нуждается в самой Венере — но всё ещё нуждается в ее образе.
Финал академического канона
Александр Кабанель, «Рождение Венеры», 1863. Музей Орсе.
«Рождение Венеры» Кабанеля показано на Парижском Салоне 1863 года и куплено Наполеоном III для личной коллекции. В том же году Мане работает над «Олимпией». Венера Кабанеля лежит на гребне волны, тело белое, гладкое, идеально вылепленное; голова запрокинута, глаза приоткрыты, но взгляд блуждает в полудрёме. Поза подчёркнуто пассивная. Она хрупка, слаба и невинна.
слева: Вильям Бугро, «Рождение Венеры», 1879. Музей Орсе, справа: фрагмент
Бугро в 1879 году почти буквально повторяет схему Кабанеля. Безупречная анатомия, фарфоровая кожа, нежность и плавная композиционнная линия с ангелами. Потупившийся взгляд. Образ взрослой женщины достигает апофеоза в своей, почти теперь детской скромности. К концу XIX века идеальное тело в академической живописи превращается в техническое упражнение — и тем самым готовит почву для собственного отрицания.
«Быть голым — значит быть собой. Быть обнажённой натурой — значит быть увиденной голой другими и при этом не быть узнанной как ты сама». — Джон Бёрджер, «Способы видеть», 1972.
The Nude: A Study in Ideal Form: A Study in Ideal Form
Кеннет Кларк в «The Nude» (1956) считал, что классический канон — это победа искусства над сырой природой: художник превращает «голое» (naked) в «обнажённое» (nude), организованное по законам формы. Для него nude — это художественная победа над природной телесностью. Через шестнадцать лет Джон Бёрджер в «Ways of Seeing» переворачивает оценку. Он показывает, что nude — это не нейтральная художественная форма, а специфическая практика: модель в этих картинах существует не для себя, а для зрителя, который по умолчанию мужчина. Поза, взгляд, расположение зеркал — всё в композиции работает на этого предполагаемого зрителя. Кларк и Берджет различно смотрели на одну и ту же традицию: один — как на художественную победу, другой — как на идеологическую конструкцию.
Шесть веков канона. От Праксителя до Кабанеля.
Шесть веков канона. От Праксителя до Кабанеля.
Классический канон обнажённого женского тела складывается в античности и воспроизводится в европейской живописи вплоть до второй половины XIX века. Его правила: отсутствие физиологических признаков возраста, мифологическое оправдание наготы, жест pudica или его модификации, а также взгляд, в котором модель не встречается со зрителем как с равным себе. Канон существует, но его правила уже видны и обсуждаемы — что и делает возможным жест Мане.
