Критика капитализма Пон Джун Хо

Обществу свойственно расслоение. Как гласит заповедь на скотном дворе: «все животные равны, но некоторые животные равны более, чем другие». Начиная с самых примитивных форм общин, группы стремились разбиваться на различные слои: от охотников и собирателей, до буржуазии и рабочего класса.

Стратификация позволяет организовать общество в единую структуру. Однако также расслоение обуславливает и социальное неравенство, как неотъемлемую часть любой лестничной иерархии.

Данное исследование рассматривает репрезентацию проблемы социального неравенства на примере фильма «Сквозь снег» южнокорейского режиссёра Пон Джун Хо.

В работах режиссёра часто прослеживается критика капитализма, а также неспособности рабочего класса к защите своих интересов и бездействие административных органов по отношению к проблемам среднего и низшего классов. Наибольший общественный отклик получил фильм «Паразиты». Однако не менее интересным является его рассуждения на данные темы в фильме «Сквозь снег» 2013-го года, который можно считать смысловой предтечей «Паразитов».

Пон Джун Хо в интервью, 2019 г. [1]

Сам режиссёр говорит о том, что в своих работах он старается доносить подтекст не напрямую, а завуалированно, чтобы зритель осознавал контекст и подтекст после просмотра при отходе от сюжета как такового. [1]

Данное исследование рассматривает методы и приёмы, с помощью которых Джун Хо рассматривает тему социального неравенства и взаимодействий между социальными стратами. Объектом исследования выступает репрезентация проблемы социальной стратификации на экране, предметом исследования — нарративные и визуальные приёмы, через которые раскрывается тема. В исследовании выделены три основные группы приёмов: нарративные, цветовые, композиционно-постановочные. Следующие 3 главы рассматривают эти группы приёмов в том же порядке, в котром они указаны здесь выше.

Исследование разделено на 6 глав.

• Концепция • I. Человек и Двигатель • II. Цветовое соотношение • III. Роль насилия. Постановка • IV. Развитие идей в других работах • Выводы исследования

Репрезентация социального расслоения в произведениях Пон Джун Хо является ключевой темой, а её раскрытие производится на всех уровнях восприятия зрителя. Исследование ставит гипотезу, что социальная несправедливость становится катализатором социальных взаимодействий между классами, ускоряя структурные изменения в обществе, сподвигая разные классы с большей силой отстаивать свои интересы.

Пон Джун Хо происходит из семьи, которую можно охарактеризовать как принадлежащую к интеллигенции. Его дед был известным писателем, отец преподавал в университете, брат и сестра также занимаются преподаванием в высших учебных заведениях. Многие идеи о проблематике фильма раскрываются режиссёром с позиции класса интеллигенции.

«Сквозь снег» основан на французской серии графических романов «Le Transperceneige». Действие произведений разворачивается в условиях климатической катастрофы, при которой температура земли опустилась до значений неподходящих для человека. Выжить удалось только людям на автономном поезде, который не останавливаясь проходит путь через земной шар. Структура поезда выстроена так, что от локомотива к концу поезда уровень жизни людей снижается. В вагоне, соединённом с двигателем поезда живёт создатель и владелец поезда Уилфорд, а в последних нескольких вагонах живут люди, попавшие на поезд без билета при его отправлении. Сюжет фильма повествует о восстании жителей последних вагонов с целью захвата отсека с двигателем для изменения своего положения.

Подобная система с повёрнутой в пространстве на 90 градусов социальной иерархией вместе с закрытым маленьким пространством подобной системы позволяет провести своего рода эксперимент над поведением разных групп от начала состава к его концу. Подобная замкнутость и безвыходность героев усиливает количество и частоту социальных коллизий между группами.

В кульминации фильма система образов формируется в треугольник из трёх основных образов: Кёртис, как аллюзия на рабочий класс, Намгун Мин, как интеллигенция, и Уилфорд — буржуазия (также он и его поезд являются образом машины капитализма в целом).

В нарративе произведения поезд является метафорой на постиндустриальное общество (общество капитализма), при котором обладающие средствами производства главенствуют над теми, кто владеет собственной рабочей силой. Важным элементом, выпадающим во вне, в конфликте между обитателями поезда и последних вагонов является Намгун Мин — специалист, работавший над системами безопасности поезда, Он представляет класс интеллигенции, он изменяет своё отношение к поезду, приобретая совершенно другую точку зрения, благодаря своему положению и приобретённым знаниям об устройстве «машины», внутри которой заперты все стороны конфликта. В контексте конфликта его позицию отличает то, что он стремится выйти вне поезда, в то время как Уилфорд стремится сохранить всех на собственных местах внутри поезда (его действия направлены сверху вниз по классовой лестнице), а жители последних вагонов (в исследовании они будут указаны как хвостовики), и в частности главный герой Кёртис, стремятся к началу поезда (их действия направлены вверх). Подобная позиция Намгун Мина в нарративе Пон Джун Хо раскрывается как верная, так как в финале фильма демонстрируется, что за пределами поезда возможна жизнь, что указывает на то, что между дверью из поезда наружу и дверью в отсек Уилфорда Кёртис должен был выбрать дверь наружу, изначально указываемую Намгун Мином как верный выбор.

Позиция Джун Хо по отношению к интеллигенции также раскрывается и в образе дочери Намгун Мина Йоне, обладающей даром прорицания. Она и ребёнок, работавший внутри механизма поезда, переживают крушение поезда и остаются последними (в то же время и первыми) людьми, укрытыми от обломков «машины» телами Намгун Мина и Кёртиса. Последняя сцена фильма является прямой метафорой на то, что интеллигенция (Йона) выводит из-под обломков неработающей изначально враждебной к человеку системы ребёнка рабочего класса (сына Тани) в мир вне системы, который как оказывается пригоден к жизни, несмотря на убеждения людей внутри системы.

Намгун Мин, его поведение и взгляды крайне схожи с образом интеллигенции, описанным Антонио Грамши в его тюремных тетрадях. По рассуждениям Грамши, интеллигенция, «следуя коллективному чувству осознают свои специальные квалификации и непрерывную историческую целостность, поэтому определяя себя автономными и независимыми от превалирующей социальной группы». [2] Подобное идеологическое самоопределение встраивается в позицию группы, влияя на поведение и философию.

Таким образом, определение Намгун Мина, строившего «машину», в которой заперты все герои, себя как отдельного от системы индивида, и ещё важнее его попытки убедить Кёртиса (как образ Человека в системе) в том, что выход наружу из поезда важнее чем достижение двигателя состава в системе нарратива Джун Хо становятся репрезентацией авторской позиции. Также режиссёр подчёркивает верность убеждений интеллегенции тем, что даёт Йоне дар провидения, демонстрируя истинность убеждений двух героев.

Двигатель поезда также играет важную роль в системе образов. Двигатель позволяет всей системе существовать, однако сам двигатель существует засчёт рабского труда детей хвостовиков. В фильме присуствует жест, который министр Мэйсон («связной» между Улифордом и хвостовиками) показывает во время своей речи о том, что «всё должно оставаться на своих местах». В конце фильма, когда Йона показывает сына Тани, запертого внутри двигателя, показывают, что жест Мэйсон был тем же движением руки, которое выполняет ребёнок, сидящий внутри двигателя локомотива.

Пон Джун Хо нарочито разделяет хвостовиков от жителей передних вагонов цветом, сопутствующим этим группам. Если у людей в последних вагонах цветовая гамма тяготеет к пастельным темным тонам: их одежда и утварь сделаны из подручных, найденных на поезде материалов и тех, которые остались со времён «заселения» на поезд, то у людей из начала поезда она пестрит яркими красками, части костюмов чётко отделены друг от друга, видна детализация и обилие фактур.

По мере движения от конца состава к началу в фильме начинают появляться дополнительные краски. Подобное «окрашивание» напрямую говорит о том, что более высокие в иерархии классы буквальным образом могут позволить себе цвета, против гнетущей сепии задних вагонов.

Есть отдельная группа людей передних вагонов — те, кто взаимодействуют с хвостовиками. Это приближённые Уилфорда, среди них министр Мэйсон и Клавдия. Обе героини одеты в вычурно яркие костюмы, выделяемые чётким контрастом как от хвостовиков, так и от обезличенной милиции, сопровождающей их.

Пурпурный костюм, в котором Мэйсон впервые появляется на экране, подчёркивает её статус, а грязно рыже-жёлтая шуба подчёркивает отталкивающий образ героини. Жёлтый и зелёный цвет часто встречаются на героях из начала поезда. Во многом для того, чтобы создать контраст с серостью остальных элементов композиции, но также и как отталкивающий цвет.

Клавдия также одета в кислотно жёлтое в сцене отбора детей, и такой же жёлтый цвет можно видеть и в машинном отделении поезда (как было показано в предыдущей главе), где эти дети будут заперты в последствии.

Жёлтый цвет зачастую имеет негативную коннотацию. Он может передавать как отвращение, как у О. Мандельштама:

«…Узнавай же скорее декабрьский денёк, Где к зловещему дёгтю подмешан желток…»

Так и означать скорую разлуку, как, например, образ жёлтых цветов в Мастере и Маргарите М. Булгакова.

У Пон Джун Хо грязный или яркий жёлтый призван показать статус героев, в таком случае жёлтый схож с золотом, а также вызвать отвращение к членам угнетающего класса.

В сцене драки в пустом вагоне видно две точки взгляда. Точка зрения через прибор ночного видения, вторая точка зрения со стороны хвостовиков, которая создана при помощи горящих факелов.

Первая точка зрения сфокусирована на милиции Мэйсон, они показаны в ярко зелёных тонах, при этом люди сильно выделяются на фоне стен. Этот цвет неприятен глазу, он не естественен, а следовательно человеку должно быть неприятно долго смотреть на него.

В противовес ему поставлен свет факелов, оранжевый естественный цвет огня контрастирует с искусственным цветом в приборе ночного видения.

Финальным «акцентным» цветом фильма становится белый (скорее светло голубой). Этот цвет ассоциируется с Двигателем и Уилфордом. Также этот свет встречается в заснеженных пейзажах за окном поезда. Стерильно синий цвет показывает отличие головы/верхушки состава/общества от яркой кричащей палитры первых вагонов и серости последних.

Когда Уилфорд сподвигает Кёртиса стать на его сторону и подчиниться системе поезда глаза Кёртиса обретают фиолетовые синяки. Тем самым показывая, что герой сломлен открывшейся правда о бессмысленности его восстания.

Для съёмок фильма был выстроен специальный риг, на который можно было установить сразу четыре полномасштабные вагона. Поскольку всё действие фильма происходит внутри поезда, Пон Джун Хо снимал весь материал (широкие планы и эпизоды с действием) с одной стороны, так, чтобы зритель видел движение героев слева направо по законам композиции кадра. Подобное решение видно и во многих световых картах, использованных в сценах.

Большой акцент в фильме уделяется смене тона (частом приёме режиссёра). Смене темпа повествования вторит и изменение количества и частоты монтажных склеек. Как видно на примере эпизода с курком или эпизода драки в пустом вагоне, рваный монтаж построен так, что он продолжает следовать естественному движению, тем самым не распадаясь на скопище неразборчивого действие, а не дирижируемый хаос, в котором отчётливо видно общее направление движения сцены.

Сцена начала восстания запускает более быстрый темп повествования. В ней показано как превозмогание людей, так и открытое сопротивление опрессии. Сцена драки с милицией в вагоне хвостовиков похожа на репортаж с места общественных беспорядков.

Сцена драки в пустом вагоне отсылает к применению насилия со стороны людей и организаций, стоящих свыше обычных людей. Обезличенная милиция, выступающая последним методом давления на хвостовиков (потому что по договорённости Уилфорда и главы хвостовиков Гиллиама восстание должно было закончиться именно здесь), является аллюзией на народные дружины и другие военизированные формирования, появляющиеся при переходе к диктатуре или при применении насильственных методов со стороны государства для установки нужных этому государству мер.

Образ одетых в чёрную кожу людей в масках отсылает также и к националистическим и фашистским движениям, которые готовы поддерживать государство, если оно разделяет их идеологическую позицию или принимает меры, способствующие развитию подобных негуманных движений на территории государства.

Пон Джун Хо в этой сцене демонстрирует образ методов, применяемых государствами для достижения целей, выгодных олигархии.

Сцена надреза рыбы символизирует прямую угрозу передних вагонов по отношению к хвостовикам. Милиция владельцев поезда показывает, что они готовы отрезать ненужную часть «рыбы», отделив её голову от требухи. Это прочтение подкрепляется следующим шотом, в котором показываются вагоны поезда, а акцентным пятном выступают красные окантовки вагонов, напоминающая рыбьи жабры, подчёркивая сравнение поезда с рыбой. То есть сильные поезда сего заявляют о том, что они готовы отрезать лишние части системы, при этом количество этих деталей не имеет значение (на это намекает то, что у каждого вагона есть «жабры», а значит отрезать лишнюю часть системы можно в любом месте).

Для Пон Джун Хо этот эпизод был крайне важен. Чтобы сохранить его он даже соврал компании дистрибьютору о том, что его отец был рыбаком, а эта сцена — дань уважения. [3] Важность данной немой сцены заключается и во втором прочтении жеста. Надрез рыбы и вымачивание топора в крови показывает решимость применения насилия со стороны служителей верхушки «машины».

В первом эпизоде драки виден тот же принцип композиции и монтажа, что и в сцене с курком: резкий накат, рваный монтаж, череда накатов в центр действия. Это позволяет создать более динамичную сцену, гиперболизируя эмоции, движения конечностей и общее колебание толпы.

Во втором эпизоде постановка сменяется на боковую. Кёртис сражается на фоне окон поезда, из-за чего большинство деталей, отличающих людей в драке пропадает. Здесь люди теряют идентичность из-за насилия. Оно делает из них единую массу, которая следуя давлению силы, находящейся выше неё, продолжает это насилие.

Сцена с точки зрения милиции в приборах ночного видения показана от первого лица, так как в сцене акцентирована потерянность хвостовиков в темноте и соотвественное преимущество милиции над ними.

Длинный шот (хотя он и не является шотом, но из-за отсутствия явных склеек его можно так обозначить) в темноте, где видны очаги насилия и реакция уже мёртвого хвостовика и Кёртиса показывают отчаяние угнетённого и пересиленного человека.

Огонь и спички, вовремя украденные ребёнком, помогают хвостовикам пересилить милицию, показывая более естественную адаптацию к ситуации, чем приборы ночного видения.

Продолжая тему деления на две части, в кульминации фильма Пон Джун Хо разделяет явным переходом от стерильного двигателя к жёлтому пространству вне его. Двигатель в системе образов является высшей сущностью (о чём поют дети в сцене вагона-школы), так как он даёт возможность всей системе существовать. А манипуляция в выборе, который даёт Уилфорд Кёртису: присоединиться к нему или отправиться вести бессмысленную борьбу, срежиссированную самим Уилфордом, подчёркивается через постановку кадра, при которой мост, на котором дерётся Намгун Мин кажется очень далёким, в то время, как его окружение имеет отталкивающую цветовую гамму, чистый отсек двигателя поезда наоборот наезжает на зрителя, чему помогают направляющие линии, идущие вдоль всего отсека.

В своём фильме 2006-го года «The host» режиссёр рассуждает на тему безучастности крупных организаций и властей в жизни обычных людей, неготовности им помогать. Фильм открывает сцена в которой формальдегид выливают в канализацию, которая ведёт к крупной реке Сеула.

Это приводит к тому, что в реке появляется мутировавшее существо, нападающее на людей. При этом от существа страдают обычные люди, а не американские институции, вылившие отходы в природу, или власти страны, неспособные принять меры для защиты граждан.

Серость большинства локаций фильма контрастирует с цветовым разнообразием обилия продукции ларька с едой, где работает главный герой фильма.

В «Окче» Пон Джун Хо раскрывает тему безучастности и расчлётливости капитализма по отношению к людям и животным. Центральный образ произведения — свинопотам символизирует естественное, созданное искусственно. На протяжении повествования фильма Миджа (девочка, растившая свинопотама Окчу) сталкивается с безучастливости корпорации к жизням, как людей, так и животных.

Люди корпорации Мирандо забирают Окчу с фермы и отвозят её в город для того, чтобы сделать её лицом пиар-компании вывода на рынок нового сорта мяса (свинопотамов). В отличии от Уилфорда корпорация Мирандо не старается договориться с низшими по отношению к ней классами до момента, когда сотрудничество с Миджей нужно им для восстановления репутации.

Важным мотивом становится недосказанность и отсутствие возможности коммуникации Миджи с остальными героями. Так, например из-за того, что один из членов «Фронта освобождения животных» не переводит намерения организации отдать Окчу для сбора компромата на корпорацию, те зверства, на которые своим бездействием (на момент знакомства с Миджей) ФОЖ пустили Окчу становятся непреодолимым насилием над свободой животного. Данный мотив в произведении подчёркнут фразой главы ФОЖ:

Перевод священен

Сам глава ФОЖ является образом интеллигенции произведения. Этот образ показан через знания и убеждения героя, отход от системы и применение радикальных альтернативных методов его организации. Он выступает связующим звеном между угнетённым рабочим классом и буржуазией в лице Мирандо, открыто вступая в конфликт с последней.

Корпорация устраивает праздник по случаю выпуска нового продукта. После выступлений против насилия над животными Мирандо выпускает бойцов ЧОПа, которые жестокими методами подавляют активистов. Здесь виден эпизод, в котором боец ЧОПа «вяжет» одного из активистов, на это безучастно смотрят люди. Их цветовая гамма контрастирует с бежево-серой гаммой активистов и ЧОПа.

Тема насилия раскрывается и в эпизоде на скотобойне, в которой показаны разделанные трупы свинопотамов, «пущенные в расход» главой корпорации, признавшей их неликвидным проектом.

Миджа выкупает Окчу у главы Мирандо за золотую свинью, подаренную её дедушкой. Свинья прокатывается по полу в крови животных, затем глава Мирандо пробует золото на зуб. Золотая свинья сильно контрастирует на фоне бездушной сине-зелёной гаммы скотобойни.

Образ свиньи как капитала показывает, что обычный человек способен договориться с высшим классом только при помощи средств, понятных и выгодных им. При этом интеллигенция не способна до конца решить проблему рабочего класса, так как ФОЖ и их глава смогли только подвести Миджу к диалогу с высшим классом, но итоговое решение конфликта осталось на стороне девочки без помощи ФОЖ.

В «Паразитах» режиссёр напрямую выстраивает классовую иерархию сверху вниз. Главные герои живут в подвале, в то время как дом семьи Пака находится на возвышении. Положение семьи подчёркивается тем, что селит её в подвал, так, что даже мочащиеся прохожие находятся выше них. Также бункер дома архитектора явно указывает на насильственное иерархирование низших классов над высшими.

Важным образом в «Паразитах» является запах. Пак часто замечает запах «бедности» исходящий от семьи, работающей на него. Он сравнивает его с тем, когда «варишь тряпку». Подобное пренебрежительное отношение приводит к прямому конфликту между классами, когда Ким (глава бедной семьи) убивает Пака, увидя как тот прикрывает нос, переворачивая тело умирающего человека, чтобы достать ключи от машины.

Прямой контраст как в облике домов, так и в одежде подчёркивают основную идею рассмотрения двух сторон классовой системы.

В ещё одном фильме, рассматривающем тему капитализма и человека внутри его «машины». Главный герой Микки является расходным материалом на миссии переселения на новую планету. Фактически система перемалывает его каждый раз и создаёт (печатает) заново, чтобы опять перемолоть.

Главный антагонист фильма и его жена являются владельцами корабля, спонсорами всей миссии и фактически обладают полной властью над Микки. Как и в «Сквозь снег», цветовая палитра высшего класса сильно отличается от серой массы комбинезонов экипажа миссии.

Когда Микки печатают он представляет себя как испытательный манекен. Подобное обезличивание и самообъективизация показывают то, как герой, запертый в рабстве у системы, ощущает себя.

Продолжая тему обращения с животными и гуманности, раскрытую в «Окче», Пон Джун Хо строит проблематику фильма вокруг обитателей планеты, которых руководство миссии планирует истребить, считая их опасными. При этом сцены убийства детёныша схожи с сценами насилия в «Окче» и «Сквозь снег», однако если в поезде хвостовики имели возможность дать отпор милиции, а в «Окче» некоторым героям удалось спастись от ареста, то у детёныша «жутика» не имеет никакой возможности спастись или противостоять. Эта сцена также является параллелью сцене забоя свинопотамов в «Окче». Цветовая палитра холодного серо-синего также подчёркивает параллель.

Пон Джун Хо в своих фильмах рассуждает на тему социального неравенства и взаимодействия разных сторон общества как внутри этого самого общества, так и вне его.

Как в «Сквозь снег», так и в «Паразитах» режиссёр показывает то, как нарочитое подчёркивание разного положения классов ведёт к действию. Классовая борьба становится катализатором сюжета, приводя к изменению. В фильме «The host» также показано то, что обращение структур с людьми и ресурсами становится причиной конфликта, в котором эти же структуры не имеют возможности и желания помогать людям. Продолжение идеи отношения к природным ресурсам и людям видно в «Окче», где образ существа, созданного человеком, становится инструментом в руках нескольких групп, в то время как обычный человек не желает быть частью классовой борьбы. Самый новый фильм режиссёра рассматривает все эти темы, демонстрируя то, как классовая борьба и отношение к природе становятся основными проблемами жизни людей, запертых в системе, из которой они не имеют возможности выйти.

Центральный образ «машины», выступающей непреодолимой преградой над человеком, становится фундаментом для конфликта личности и высшей силы. Во всех рассмотренных фильмах человек не способен победить эту систему: Выход из поезда оказался возможен только ценой жизней пассажиров, Существо из реки погубило дочь и отца главного героя, Весь вид Окчи был убит корпорацией, а восстание переселенцев не уничтожило все корпорации, а лишь устранило проблему в данной для героев среде.

Однако в этих произведениях именно осознание несправедливости и разницы между человеком и внешней угрозой сподвигает героев на шаги, ведущие к изменениям как их положения, так и системы в целом.