Крик как перформативный жест

Когда мы говорим о крике в искусстве, первое, что приходит в голову — это эмоция, срыв или катарсис. Но в практике звучащего искусства второй половины XX века крик перестаёт быть «выражением» и становится жестом. Политическим. Освобождающим. Любым. Крик больше не сопровождает действие. Он сам — действие.

Крик невозможно сыграть, отрепетировать или повторить по памяти — его можно только застать, зафиксировать в момент реального события. Он не несёт готовых смыслов, а возвращает, обнажает голос в тело. Крик разрывает линейное время, «переозвучивает» пространство и делает невидимое — осязаемым. А когда звук затихает, остаётся немой крик: визуальный след, который зритель уже не слышит, но догадывается о нём. Именно эта логика — от телесного выплеска к фиксации и, наконец, к застывшему образу — и составляет структуру работы.

Исследование не выстроено хронологически и не разделено на медиа. Вместо этого рубрикатор следует за структурой самого жеста. Пять частей — это пять состояний крика в практике художников: от разрешения издать звук до физического предела, от диалога до видеофиксации, и до тишины, в которой крик не слышим, а видим. Такая структура напрямую отсылает к мысли Хрватина о том, что крик живёт на стыке тела, пространства и времени. Он начинается как до-языковой импульс, превращается в пространственный маркер, а затем попадает в запись.

В работе будут проанализированы произведения, где крик функционирует как структурный элемент звуковой или визуальной композиции. Материал был подобран по принципу его репрезентативности для каждого из пяти состояний крика. В исследовании представлены работы как звукового перформанса и флюксуса (Йоко Оно, Дик Хиггинс), так и авторов, работающих с видеоартом и инсталляцией (Билл Виола, Ким Беом). Источниками послужили материалы курса истории звучащего искусства, видеодокументации и теоретические тексты (включая работу Э. Хрватина «Крик»).

Крик начинается как чистое разрешение издать звук — без слов, правил и определённого сюжета. Художники убирают всё, что превращает голос в инструмент коммуникации, и оставляют только базовый импульс. Эмил Хрватин называет это «пре-символическим рождением голоса»: крик остаётся частью дыхания и мышечного усилия. Простые инструкции и повторяющиеся задания кричать снимают с голоса задачу что-то означать. Звук перестаёт быть знаком. Он ничего не объясняет. Он просто есть.

«Опасная музыка #17» Дика Хиггинса — это не партитура, а прямая инструкция: «Кричи! Кричи! Кричи!..». Произведение Хиггинса не объясняет, как кричать, а призывает к действию. Именно потому, что работа построена на открытой инструкции, а не на фиксированном действии, её может выполнить кто угодно. Можно найти десятки видео-оммажей Хиггинсу: студенты, художники, случайные люди включают камеру и кричат, пока не сорвут голос или не закончится время. Каждый раз крик звучит иначе.

Так любая работа, повторяющая инструкцию Хиггинса, будет самостоятельным произведением, не похожим на другое.

Йоко Оно оставляет только инструкцию: «Кричи против ветра / кричи против стены / кричи против неба». Здесь нет задачи выразить эмоцию. Это чистое разрешение издать крик. Когда партитуру воспроизвели в МоМА в 2010 году, крик оказался слишком громким и скандальным даже для современного контекста. Звук вносил хаос в порядок галереи, и перформанс частично ограничили по инициативе музея. Однако этот «срыв» подтвердил механику прото-крика: он не должен быть удобным.

Sonic Youth записали свою версию партитуры Йоко, где на протяжении 17 секунд слышны пронзительные крики дочери Тёрстона Мура. Никакой интерпретации и подражания — это только звук, который может издать кто угодно.

В перформансе Freeing the Voice (1976–1978) Марина Абрамович лежит, запрокинув голову, и кричит до тех пор, пока не сорвёт голос. Символично название работы. Голос был зажат — правилами, привычками, языком — Абрамович снимает эти ограничения через надрыв. И так голос возвращается в тело, становится частью дыхания.

Как пишет Эмил Хрватин, пост-артовский театр искал «голос до языка, не отделённый от тела». У Абрамович прото-крик — это голос до слова, до смысла, до коммуникации. Абрамович не выражает, не озвучивает эмоцию — она испытывает насколько тело способно выдержать чистый звук.

В перформансе-оммаже Сабри Рид (2008) жест Абрамович переосмысляется. Вместо того, чтобы кричать до срыва голоса, художница использует праздничную свистульку. Звук рождается не из напряжения, а из выдоха, проходящего через предмет-посредник. «Освобождение голоса» здесь происходит через игру как разрешение издать чистый звук без драмы и надрыва. Его можно исполнить снова и прожить без боли, без срыва голоса.

Общепринято крик может доводиться до физической границы, когда тело перестаёт справляться с напряжением и болью. Художники не играют страдание, а проживают его. Как отмечает Эмил Хрватин, крик нельзя отрепетировать — он рождается в реальный момент, когда контроль исчезает. Так крик фиксирует точку разрыва, не зовёт на помощь и не ищет зрителя. В этом состоянии звук окончательно теряет связь со смыслом и становится чистым физическим следом, который невозможно воспроизвести заново.

В перформансе «Испытание на разрыв» крик перестаёт быть жестом и становится физиологической, естественной реакцией. Название работы говорит за себя: это испытание на прочность. Брюс наносит себе порезы, катается по полу — и в определённый момент голос срывается в крик потому, что тело не выдерживает боли. Крик фиксирует момент страдания.

По мнению Хрватина, крик невозможно имитировать — его можно записать в момент реального потрясения. Гюнтер Брус не играет боль, а проживает её, поэтому крик возникает как следствие. Когда тело достигает точки разрыва, крик становится единственной реакцией, чистым звуком.

В «20-м живописном действии» речь сводится к крику, музыка — к шуму, а живопись — к хаотичному материальному следу. В перформансе крик появляется из физического напряжения: участники взаимодействуют с животными тушами, кровью — физическая нагрузка, запах, неприятие доводят тело до предела. Звук здесь не сопровождает действие, а становится его частью наравне с телесным напряжением и разлитой краской. По замыслу Нитша, действие должно вызывать у зрителя сначала отторжение, а после — катарсис.

Иногда крик становится инструментом проверки присутствия другого. Несколько тел, голосов, но одна акустическая дистанция, которая постоянно меняется. Так крик фиксирует: «я здесь, и ты здесь». Это столкновение не слов, а напряжения. Адресант крика не пытается договориться: он просто заполняет пространство — вместе с другими. Диалога в привычном смысле здесь не будет.

В перформансе «AAA-AAA» Марина Абрамович и Улай встают друг напротив друга. Сначала между ними звучит ровный, почти монотонный гул. Постепенно он нарастает, превращаясь в крик. Художники медленно приближаются, пока расстояние не сокращается до минимума — звук попадает прямо в открытый рот партнёра. В кадрах перформанса видно, как меняется мимика и пластика тела: от статичности к почти агрессивной близости. Крик становится полем встречи. Два голоса, два тела — в слиянии звук фиксирует присутствие другого.

Ким Бом направляет крик на то, что заведомо не может ответить — на желтую краску. Никакого диалога, никакой реакции. Но дистанция между художником и объектом всё же возникает: голос пролетает это расстояние, заполняя пустоту между телом и поверхностью. Это не коммуникация в привычном понимании. Это проверка того, как крик выстраивает пространство, даже когда адресат абсурден и непонятен. По мысли Эмила Хрватина, голос определяет невидимое пространство. Ким Беом показывает это: звук создаёт дистанцию в акустическом поле, даже когда на другом конце — просто цвет.

В инсталляции «Беспомощный робот» Нормана Уайта крик становится инструментом манипуляции дистанцией. Робот просит о помощи, но чем активнее зритель пытается ему помочь, тем агрессивнее становится его реакция, пока просьбы не переходят в крики. Звук используется, чтобы удержать зрителя в пространстве, проверить его реакцию, заставить остаться или уйти. Крик направлен на конкретного Другого — так рождается акустика встречи. Крик, даже будучи запрограммированным, сохраняет силу жеста.

Каждый день в полдень у роттердамской ратуши открывается витрина, достаётся мегафон, и художник кричит прохожему: «Никогда не поздно попросить прощения!». Мегафон здесь превращает выдох в направленный звуковой жест, ломающий привычный ритм пространства и заставляющий прохожего смутиться. Так ежедневный выкрик выстраивает дистанцию между улицей и случайным прохожим.

Сюй Чжэнь выходит в людное место и кричит — без сценария, без инструкции, без предупреждения. Он кричит, чтобы увидеть реакцию: смущение, удивление, раздражение, страх. Это не диалог, а асимметричная встреча: один издаёт звук, а другие вынуждены отреагировать. Крик становится инструментом вторжения, резко меняющим пространство. Прохожие не могут отвернуться, потому что звук уже нарушил их дистанцию. Без согласия.

Здесь крик существует только через запись: больше это не событие «здесь и сейчас». Когда звук попадает в камеру или диктофон, он теряет прямую связь с телом: его можно замедлить, зациклить, оторвать от изображения, или вовсе лишить звука. Однако фиксация превращает одноразовое телесное действие в объект, который можно пересматривать и переслушивать. Так рождается новая природа крика: звук больше не требует присутствия, но требует внимания зрителя.

В работе «Гимн» Билл Виола берёт несколько секунд крика девочки и превращает их в материал для видео. Звук замедляется, растягивается и ложится в основу всего произведения. Крик перестаёт быть реакцией на конкретное событие и становится связующим элементом: через него зритель видит кадры вышек, бьющегося сердца, автомобилей и хирургических инструментов. Зритель оказывается внутри звукового поля, которое работает иначе, чем живой крик.

В четырёхканальной видеоинсталляции Брюса Наумана в центре — клоун, который не переставая кричит «нет». На каждый выкрик он прыгает, брыкается, мечется по полу. Запись зациклена: звук повторяется, лишая слово смысла и превращая его в абстрактный акустический паттерн. Фиксация отбирает у жеста его одноразовость, но возвращает ему длительность. И эта длительность давит на зрителя, вынужденного оставаться внутри бесконечного звукового поля. Крик не завершается, не уходит в тишину — он просто длится.

Как пишет Эмил Хрватин, «крик обеззвучел, он переместился в живопись и кино». В живописи, фотографии также можно увидеть крик — именно увидеть, а не услышать. Это не звук, а его след, застывший в изображении. К финалу исследования крик теряет звук, но не исчезает. Он становится чистым визуальным жестом: напряжение гортани, гримаса, которая «звучит» только в воображении зрителя. В перформансе и видеоарте работает понятие «немого крика»: крик продолжается, но в другой форме — его лишили акустики, но оставили анатомию жеста.

В видеоинсталляции «Безмолвная гора» Билл Виола демонстрирует крик, который нельзя услышать. Мужчина и женщина, застывшие в цифровом пространстве, кричат без звука. Замедленная съемка показывает, как напряжение зарождается в теле, искажает лицо, поднимается к горлу, но не превращается в звук. По мысли Хрватина, этот крик можно назвать «визуальным событием», нежели «событием телесного присутствия». Так звук ушёл, но жест остался — и именно эта визуальная тишина становится громким свидетельством напряжения.

В видеоарте Тэйлор-Вуд крик полностью теряет звук. Название отсылает к понятию «женской истерии» — викторианскому термину, которым описывали любые эмоциональные состояния женщин. Восьмиминутный крупный план лица девушки показан в замедленной съёмке: смех перетекает в гримасу ужаса, но зритель не может точно сказать, смеется она или плачет. Без звука грань между эмоциями стирается. Зритель пытается угадать, что скрывается за мимикой, и в каком моменте беззвучный рот складывается в крик.

Проанализировав, как крик функционирует в современном искусстве, я пришла к выводу: крик — это не про эмоциональный выплеск, а про способ работы с телом, пространством и присутствием. От чистого разрешения издать звук и телесного предела до записанных и немых кадров крик постепенно теряет спонтанность, мимолётность. Он перестаёт быть реакцией на событие и становится инструментом проверки границ: между «я» и другим, между звуком и тишиной, между действием и наблюдением.

В результате исследования стало очевидно, что крик работает не как сообщение, а как маркер телесного события. Независимо от формата — инструкция, перформанс, запись или изображение — он всегда фиксирует точку, где заканчивается язык и начинается акустическое или визуальное столкновение. Как отмечает Эмил Хрватин, крик не выражает эмоцию, а создаёт поле встречи, в котором зритель вынужден отреагировать присутствием.