Кожа экрана: хаптическое кино 1990-2000-х как жанровый феномен

(0.0) Рубрикатор

(0.1) Концепция (0.2) Гипотеза

(1.0) Кожа как поверхность (1.1) Движение как язык (1.2) Тело как субъект

(2.0) Заключение

(3.0) Библиография (3.1) Список изображений

В 1990-е годы в европейском — прежде всего французском, но также британском и австралийском — арт-хаусе складывается корпус фильмов, объединённых особым режимом отношений между камерой и телом. Камера перестаёт смотреть на тело с дистанции и начинает его «касаться»: крупный план кожи, фактуры ткани, влажности губ. Это явление теоретик кино Лора Маркс в книге «The Skin of  the Film» (2000) назвала хаптической визуальностью, опираясь на различие между гаптическим и оптическим взглядом, введённое историком искусства Алоизом Риглем.

Важно разграничить два уровня.

Хаптический потенциал — способность изображения обращаться к осязанию зрителя — существует в кино с самого его возникновения. Но именно в 1990-е этот потенциал становится системообразующим принципом: не случайным приёмом, а устойчивым языком, который воспроизводится у режиссёров разных стран независимо друг от друга. Это совпадение не случайно, ведь стремительная цифровизация культуры порождает тоску по материальности, и хаптическое изображение становится своего рода сопротивлением дематериализации. Параллельно эпидемия СПИДа делает тело уязвимым и политически значимым: прикосновение больше не невинно, а тело перестаёт быть прозрачным фоном нарратива и становится последней достоверностью.

Данное исследование задаётся двумя взаимосвязанными вопросами.

Первый — дефиниционный: является ли хаптическое кино самостоятельным жанровым феноменом, или лишь режимом восприятия, стилистическим инструментом, применимым в любую эпоху? Второй — исторический: почему телесность становится языком кино именно в 1990-е, и что стоит за этим сдвигом?

Понятие жанра в нашей работе используется не в классическом смысле. Линда Уильямс в статье «Film Bodies: Gender, Genre, and Excess» (1991) предложила понимать отдельные жанры через тип телесной реакции, которую фильм производит у зрителя, а не через нарративную формулу или индустриальную категорию. Вслед за этой логикой, хаптическое кино рассматривается в данном исследовании как жанровый феномен, определяемый устойчивым сенсорным опытом: не тем, о чём рассказывает фильм, а тем, что он делает с телом смотрящего.

Особое место в исследовании занимает вопрос субъектности тела. В хаптическом кино тело — и в особенности тело женщины — перестаёт быть объектом оптического удовольствия и становится субъектом высказывания. При этом субъектность понимается по-разному у разных авторов: как носитель аффекта у Дени, как поверхность социального страдания у Дюмона и Дарденнов, как зона интимной некоммуникабельности у Шеро. Камера не объективирует — она сопереживает телесно. Это принципиальный разрыв с логикой классического кино и прямой ответ на феминистскую критику визуальности, сформулированную Малви.

Визуальный ряд исследования выстроен по трём смысловым категориям телесности: кожа как поверхность и текстура, движение как язык присутствия, взгляд как политический выбор. Каждый раздел построен на сравнительном анализе стоп-кадров из четырёх фильмов 1990-х — начала 2000-х: Пианино Джейн Кэмпион (1993), Хорошая работа Клэр Дени (1999), Человечность Брюно Дюмона (1999), Близость Патриса Шеро (2001).

Хаптическое кино 1990-х—2000-х годов обладает устойчивым набором визуальных и звуковых признаков — экстремальный крупный план кожи и текстуры, расфокус и зернистость, медленный темп, фрагментация тела, автономизация звука, отказ от нарративной дистанции, — воспроизводящихся у режиссёров разных стран независимо друг от друга. Именно эта повторяемость позволяет говорить о нём как о жанровом феномене. При этом жанр здесь определяется не столько нарративной формулой, сколько типом телесного опыта, который фильм производит у зрителя.

Парадокс хаптического кино состоит в следующем: чем ближе камера к телу, тем меньше мы его понимаем как объект. Оптический взгляд даёт контроль и дистанцию, а хаптический лишает нас и того, и другого. Именно в этой потере ориентации заключается политическое измерение хаптического кино: тело на экране больше не объект чужого взгляда, а субъект собственного присутствия.

В этом разделе мы смотрим на то, как камера обращается с поверхностью тела как с самостоятельной материей. Хаптический крупный план отличается от обычного крупного плана тем, что он лишает тело фигуративности. Мы перестаём видеть «руку» или «лицо» — мы видим фактуру, пору, складку, влагу, и тогд тело становится самостоятельным пейзажем.

Разные режиссёры используют один и тот же приём — предельное приближение — и получают совершенно разные результаты. У Дюмона кожа лица читается как карта внутреннего страдания, у Кэмпион пальцы на клавишах как пересечение двух материй, Шеро словно упивается, подгядывает, наслаждается наслаждением своих героев, дает зрителям прочувствовать их связь.

Сцены интимной близости, пожалуй, самый прямой и показательный пример хаптической визуальности. Но дело здесь не в откровенности как таковой. В хаптическом кино секс перестаёт быть нарративным событием — он не движет сюжет, не раскрывает характер через действие, а становится полноценным сенсорным пространством.

Классическое кино обычно снимает секс как зрелище — с безопасного расстояния, через монтаж, через реакцию лиц, хаптическое же кино снимает его как опыт — через фрагменты кожи, через дыхание, через потерю пространственной ориентации. Мы перестаём понимать где заканчивается одно тело и начинается другое, а кадр теряет нарративную логику и приобретает тактильную.

В «Близости» Шеро это работает именно так: камера Эрика Готье не наблюдает за телами двух людей — она находится между ними.

Удивительно, как Дюмон показывает мёртвое тело абсолютно живым. Руки убитой девочки лежат в траве — и камера не отстраняется, не даёт нам дистанцию смерти, а наоборот приближается. Тело вписано в мир, буквально прорастает в траву.

В криминальной драме мёртвое тело — это улика, объект расследования, нарративный двигатель, а у Дюмона оно остаётся телом — тёплым на вид, тактильным, присутствующим. Хаптическая камера отказывается превращать смерть в абстракцию, она настаивает на материальности: вот кожа, вот земля, вот то, что между ними.

В этом разделе мы смотрим на тело в действии, взаимодействие героев друг с другом, как оно показано. Нас интересует не движение как сюжетный инструмент, а движение как самодостаточное высказывание, как то, за чем режиссер предлагает зрителю понаблюдать и почувствовать что-то для себя. Мы можем наблюдать за тем, как тело берёт на себя функцию нарратива, или полностью от него освобождается.

Сцены близости в хаптическом кино длятся достаточно долго, так как они не сколько образуют и меняют сюжет, сколько наполняют его собой. Камера не спешит, не переключается на реакцию лиц, не ищет кульминацию, а остаётся «внутри» процесса.

Два тела в кадре взаимодействуют как материя с материей. Движение одного тела отзывается в движении другого через кожу, вес, дыхание, камера фиксирует то, что происходит между людьми, и то, как именно происходит этот контакт.

При этом в хаптическом кино близость никогда не выглядит сексуализированной в привычном смысле. Оптический взгляд превращает секс в зрелище, он держит дистанцию и организует тело как объект для разглядывания, для наслаждения его эстетикой.

Хаптическая камера часто останавливается, замирает на одной части тела и остаётся там дольше, чем этого требует нарратив. Фрагмент тела здесь становится центром кадра: режиссер фиксирует физиологический факт присутствия, как простое тело дышит и существует, а камера запечетлевает его с той же серьёзностью, с которой документальное кино фиксирует исторический момент.

Зритель теряет пространственную ориентацию: непонятно где верх, где низ, чьё это тело, где оно находится, но в этой потере ориентации возникает особый тип близости и чувство сопричастия с героями, с их миром, их связью.

В хаптическом кино камера перестаёт смотреть на тело и начинает смотреть вместе с ним, следовать за ним, доверять ему настолько, чтобы не объяснять ничего сверх.

Позиция камеры и есть субъектность в хаптическом кино, она держит дистанцию, фиксирует фигуру в пространстве и остаётся с ней. Причем такие кадры снова очень длительные, намного длительнее, чем это нужно для сюжета. Тело существует в кадре как присутствие, а мы наблюдаем за ним без вторжения. Через призму режиссера не проходит какая-то особенная интерпретация, мы не видим его комментириев, он не подсказывает нам, что чувствовать, а просто смотрит за своими героями.

Есть особый момент в хаптическом кино, когда тела в кадре перестают быть отдельными людьми и начинают двигаться как одно, очень симметрично, ритмично, напоминая собой орнамент или рисунок танца.

У Дени в «Хорошей работе» это видно отчётливее всего. Военные упражнения на пляже это не демонстрация силы, а словно хореография, тела солдат повторяют движение друг друга и создается особенный ритм, форма, узор. Камера часто смотрит сверху или сбоку, чтобы отчетливо была видна эта геометрия.

Тело, растворяясь в орнаменте, приобретает другую субъектность — не личную, а коллективную, и камера относится к такому единству с тем же вниманием, с каким в других сценах следит за одним телом в пространстве.

Мне особенно понравился этот кадр у Дени, который следует ниже: построенный по тем же геометричным правилам, тела физические подменяются одеждой, висящей на веревках, и создают то же хаптическое ощущение, как от кадров с живыми людьми.

Удивительно, как набор хаптических приемов наполняет ощущением тактильности и присутствия всю киноленту целиком, даже те кадры, которые подчиняются, казалось бы, другим правилам и логике.

Часто в кадре этих фильмов остается лишь одна фигура человека и всё пространство вокруг неё. Одинокое тело существует под пристальным взглядом режиссера: камера фиксирует его в пространстве во всей своей естественности, непринужденности, запечетлевая эмоции героя, его мысли и, снова, «принуждает» зрителя долго смотреть на эту зафиксированную фигуру и осмыслять.

Анализ четырёх фильмов показал, что устойчивый набор визуальных приёмов действительно существует: предельное приближение камеры к телу, статика на фрагменте поверхности, движение как язык вместо диалога, позиция камеры как этический выбор. Эти приёмы повторяются у Кэмпион, Дени, Дюмона и Шеро независимо друг от друга — режиссёров разных стран, разных эстетических традиций, никак не связанных общим манифестом или школой.

Но достаточно ли этого для жанра в полном смысле слова? Вероятно, нет. Для устойчивой жанровой классификации нужна более широкая выборка, системное исследование и, возможно, другой инструментарий. Четыре фильма — это скорее первое приближение, чем окончательный аргумент, и я буду рада в личных исследовательских целях продолжать искать такие фильмы и анализировать их, ведь хаптических фильмов значительно больше, и углубление исследования наверняка усложнит и уточнит картину — а может быть, и поставит под сомнение некоторые из сделанных здесь выводов.

Что можно утверждать точно, так это то, что хаптические приёмы обладают особой силой воздействия. Они не заменяют жанр фильма, а добавляют к нему новое измерение: чувственное, созерцательное, телесное. Триллер становится медитацией, а драма физическим опытом, романтическая комедия приобретет ещё больше красок и чувст. И в этом смысле хаптическое кино это не столько категория, сколько вид взаимодействия экрана со зрителем, особенный ракурс и взгляд, к которому сложно остаться равнодушными, ведь человек всегда тянется к человеческому.