Костюм как граница нормы и фантастического в фильмах Тима Бёртона

Тим Бёртон — режиссёр с мгновенно узнаваемым визуальным почерком, однако костюм в его фильмах не всегда рассматривается как самостоятельный инструмент разграничения реальностей. Между тем именно одежда персонажа безошибочно сообщает зрителю, принадлежит ли герой миру обыденной «нормы» или пространству фантастического. Более того, столкновение двух костюмных систем не просто обозначает границу между мирами, но и движет драматургию, порождая центральный конфликт между «нормальным» обществом и «странным» героем.

Материалом исследования служат фильмы Тима Бёртона, в которых оппозиция «нормального» и «фантастического» миров проявлена наиболее структурно, а костюм выступает системообразующим визуальным элементом. Среди таких фильмов можно отметить «Эдвард Руки-ножницы» (1990), «Бэтмен возвращается» (1992), «Сонная лощина» (1999), «Чарли и шоколадная фабрика» (2005), «Алиса в Стране чудес» (2010) и «Мрачные тени» (2012). Критериями отбора послужили наличие в фильме двух визуально противопоставленных пространств и ключевая роль костюма в обозначении границы между ними.

Структура исследования подчинена проверке выдвинутой гипотезы и выстроена как последовательное погружение в тему. Материал организован в три раздела. Первый раздел посвящён анализу визуальных средств, с помощью которых создаётся образ предсказуемого, регламентированного пространства. На визуальном материале фильмов рассматривается, как приглушённая цветовая гамма и анатомичный силуэт формируют этот образ. Второй раздел выстроен симметрично первому, но с обратным знаком. На примере тех же фильмов исследуется, как костюм нарушает визуальные принципы нормы. Третий раздел синтезирует наблюдения первых двух частей и выводит анализ на уровень сюжета. На материале сцен вынужденного переодевания, добровольной смены облика, трансформации костюма вместе с телом и отказа от трансформации показывается, как визуальное напряжение между двумя костюмными системами становится двигателем повествования. Такая трёхчастная структура позволяет последовательно ответить на вопросы: чем визуально различаются мир нормы и мир фантастики, как костюм создаёт эти различия и каким образом контраст превращается в драматургический конфликт. Теоретическая база опирается на статьи и исследования, посвященные семиотике кино и костюма, а также роли цвета в создании сюжетно-образной концепции фильма. Среди таких источников работы Ю. М. Лотмана, В. М. Липской, М. В. Тереховой и Е. Ю. Шмаковой. Данные источники привлекаются не для иллюстрации, а как инструмент выявления закономерностей в работе цвета и силуэта.

Ю. М. Лотман в своих исследованиях в области семиотики кино писал о том, что «каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию» [2]. Из этого утверждения следует, что костюм в кадре не является случайным элементом, а включен в сложную систему значений и повествования, где даже деталь одежды может становиться метафорой или символом.

Например, в фильме «Эдвард Руки-ножницы» пригородное сообщество одето в подчеркнуто пастельную гамму. Жители появляются в неоновом трикотаже и платьях А-силуэта лавандовых, мятных и розовых тонов, в которые выкрашены и дома, и машины. Силуэты платьев и рубашек остаются строго анатомичными: талия на месте, плечи на естественной ширине, никаких искажений. Одежда не спорит с телом — она отражает социальный порядок, в котором каждому отведено его место. Возникает замкнутая, герметичная система, где всё подчинено единому визуальному коду. Доминирующие в изображении обыденного мира цвета подсознательно ассоциируются с безопасностью, уютом и детством, однако одновременно с этим и с искусственностью, с отказом от всего тёмного, сложного, неоднозначного.

Часто в фильмах Бертона «нормальный мир» характеризует тусклая безжизненность. В «Алисе в Стране чудес» костюмы реального викторианского мира решены в блёклой, почти монохромной гамме: белый, кремовый, серый, бледно-голубой. Таким способом сообщается, что в этой реальности нет места чуду, здесь царят условности, сковывающие героиню не меньше, чем корсет платья. Платье Алисы в начале фильма с чётко обозначенной талией, закрытым лифом и сдержанным декором диктует осанку, сковывает движение и тем самым визуализирует социальные ограничения эпохи.

В фильме «Чарли и шоколадная фабрика» представители обычного мира четко характеризуются через их одежду. Здесь нет намеренного объединения образов во что-то однородное. Например, бедность семьи Баккет визуализирована не через мрачную монохромность, а через многослойный набор поношенных вещей. Их гардероб представляет собой коллаж из выцветших, но всё ещё различимых оттенков. Эта разнородная, заштопанная фактура работает как показатель материального дефицита через постоянную необходимость донашивать и комбинировать случайные вещи. Силуэты здесь остаются анатомичными, но мешковатыми, создавая ощущение одежды «с чужого плеча», которая никогда не сидит идеально. В то же время костюмы других детей и их родителей схожим образом отображают их социальное положение, род занятий и характер.

В «Сонной лощине» костюм Икабода Крейна и обитателей викторианского Лондона решён в приглушённых тонах: тёмные, землистые цвета усиливают мрачное настроение, а строгий крой подчёркивает рациональность и функциональность — констебль присягнул науке, и его одежда служит визуальным подтверждением этой присяги. Важная деталь заключается в том, что исторический костюм у Бёртона всегда стилизован и является не реконструкцией, а художественным образом эпохи.

Кожаный костюм-экзоскелет Эдварда Руки-ножницы из обрезков и ремешков фактически заменяет ему тело. Лезвия вместо рук не просто аксессуар, а часть анатомии, которую невозможно снять или изменить. Чёрный цвет костюма на фоне пастельного пригорода работает как цветовое пятно, мгновенно указывая на то, что этот персонаж из совершенно другого мира.

В фильме «Бэтмен возвращается» латексный костюм Женщины-кошки с белой прострочкой выглядит так, будто героиня сшила его сама, а его прогрессирующее разрушение по ходу фильма, расползающиеся швы и утрата первоначальной формы становится визуальной биографией психического распада. Чёрный латекс и облегающий силуэт работают на создание образа опасной, соблазнительной инаковости.

В «Алисе в Стране чудес» фантастический мир полон самых разных оттенков в противовес исключительно блёклой викторианской гамме. Красная Королева с огромным размером головы и гротескно-пышным платьем олицетворяет агрессивное нарушение нормы, её талия до предела утянута корсетом, шея удлинена за счёт воротника, создающего визуальную вертикаль, поддерживающую гигантскую голову. Белая Королева, напротив, истончается до призрачности: многослойное платье с шёлковыми снежинками создаёт очень хрупкий и утонченный образ

Важно, что цвет в фантастическом мире часто перестаёт быть статичным. Костюм Безумного Шляпника меняет оттенок в зависимости от настроения и самочувствия персонажа. Эта способность костюма через цвет сообщать о внутреннем мире персонажа не является случайной находкой, а отражает общий принцип работы цвета в кинематографе. Как указывается в исследованиях, посвященных семантике цвета в кино, «цвет может быть весьма эффективным инструментом внутри киноповествования.»[4], и его грамотное использование — в том числе через одежду персонажей — «позволяет выделить сюжетные линии, подчеркнуть внутреннее состояние героев»[4]. Костюм Шляпника доводит этот принцип до предела: цвет здесь не просто подчёркивает состояние, а становится его прямой проекцией, превращая одежду в эмоциональный индикатор.

В фильме «Чарли и шоколадная фабрика» фантастическое пространство фабрики и костюмы работников, Умпа-лумп, решены в конфетных, гипертрофированных цветах, прямо противопоставленных тусклому разнообразию вещей семьи Баккет. Сам Вилли Вонка, вопреки возможному ожиданию, носит не чёрный, а бордовый вельветовый сюртук, который мгновенно выделяет его на фоне любой «нормальной» среды. Высокий черный цилиндр и круглые тёмные очки лишь усиливают контраст, придавая образу оттенок шоуменской театральности.

В «Сонной лощине» фантастическое сконцентрировано в костюме Всадника без головы. Его туника покрыта восковым налётом, имитирующим тление, плащ с красным подкладом развевается за спиной, открывая алый цвет только в движении, словно кровавый шлейф. Отсутствие головы, а после ее обретения острейшие зубы и нечеловеческие глаза на лице с самого начала заявляют о персонаже как о существе иного порядка.

Для обозначения глубины различий между героями из разных миров используются разные подходы. Например, через вынужденную смену костюма. В фильме «Эдвард Руки-ножницы» жители пригорода надевают на героя белую рубашку, чёрные брюки и подтяжки, подстраивая его образ под привычный им вид. В результате Эдвард, покидая пригород, разрывает её на себе. «Нормальный» костюм на теле «иного» не приближает его к норме, а лишь подчёркивает непреодолимость границы. Чужеродный для Эдварда наряд не мог до конца скрыть то, что составляло суть его образа. Даже в этой одежде из-под неё продолжали проступать детали его подлинного облика. Таким образом, костюм у Бёртона — не просто маскарад, который можно сменить по желанию, а отражение внутреннего мира героя.

В каких-то случаях такой метод работает в обратную сторону, когда герой намеренно отказывается от любых попыток подстроиться под новое для себя окружение. В «Мрачных тенях» вампир Барнабас Коллинз, пробудившись в 1972 году, сохраняет викторианский костюм неизменным — именно отказ от смены привычного стиля делает его образ нарочито неуместным среди людей, одетых по моде того времени.

Через костюм также показываются изменения, которые касаются героев из мира «нормы». В «Алисе в Стране чудес» героиня сменяет свое заковывающее в строгие рамки платье на наряды из волшебного мира. Через смену ее костюмов прослеживается ее внутренняя эволюция как личности и переход из одного мира в другой. В Стране чудес ее изначальный наряд сразу же меняется. Становится свободнее, перестает сковывать движения, но в нем все еще остается многое от прошлого мира. Крепкие завязки и голубей цвет работают как символический якорь, отсылающий к недавнему прошлому. Но чем больше она погружается в новый мир, тем больше изменяется ее образ и в конце концов она облачается в рыцарские латы, полностью приняв для себя новую реальность.

Терехова М.В в исследовании «Костюм как текст и язык культуры» отмечает свойство костюма хранить следы всех предшествующих семантических слоев: в нём «ничто не исчезает бесследно»[3]. Именно это свойство и демонстрирует финал «Алисы в Стране чудес»: её платье, прошедшее через Страну чудес, уже не может быть прежним — оно хранит память о путешествии, также как шрам на руке хранит память о битве. Костюм здесь становится материальным свидетельством перехода, доказывая, что возвращение в «норму» не всегда бывает полным.

В фильме «Чарли и шоколадная фабрика» трансформация образа Вайолет Борегард работает как наказание за нарушение правил мира фантазий. Если Алиса в Стране чудес приняла все правила и добровольно меняла свой образ, то превращение Вайолет в гигантскую чернику вместе с ее спортивным костюмом происходит против ее воли и это становится еще одним примером того, как костюм, растягиваясь и синея вместе с телом, становится соучастником сюжетного события.

Исследование подтвердило, что в фильмах Тима Бёртона костюм действует как визуальный код, разграничивающий «норму» и «фантастическое» прежде всего через цвет и силуэт. Мир обыденности конструируется приглушённой палитрой и анатомичным кроем, передавая монотонную предсказуемость и зачастую отсутствие ярко выраженной индивидуальности, а фантастический мир проявляется через контрастные цвета, гротескную деформацию тела и костюма, что позволяет создавать уникальные образы героев. Эти две системы не просто сосуществуют, их столкновение движет сюжет. В сценах перехода границы двух миров костюм первым фиксирует смену идентичности героя и становится активным участником драматургии. Именно через него визуальный контраст перерастает в центральный конфликт между обществом «нормальных» и «странным» персонажем.