Концепция банальности зла в фильме «Зона интересов»

Концепция банальности зла — это одна из самых известных и противоречивых философских идей 20 века введенная политическим мыслителем Ханной Арендт по итогам суда над Адольфом Эйхманом. 

Арендт, которая освещала суд как корреспондент The New Yorker, ожидала увидеть чудовище, садиста, фанатичного антисемита, но вместо этого перед ней предстал скучный, педантичный бюрократ в очках.

После этого она сформулировала утверждение, что самое страшное зло совершают не патологические садисты или психопаты, а «пугающе нормальные» люди, озабоченные своей карьерой, повышением и мнением начальства. Ключевая характеристика такого типа зла — бездумность.

Эйхман был не глуп, но он говорил штампами, действовал по инструкции, заботился о карьере и искренне не чувствовал вины, потому что переложил ответственность на начальство и систему.

Арендт не оправдывала преступников. Суть её концепции состоит в том, чтобы показать опасность бездумности как универсального человеческого механизма.

Её идеи поддерживаются Карлом Ясперсом, который, как и Арендт, отвергал упрощенный тезис о «коллективной вине» всех немцев, настаивая на более тонком различении типов ответственности.

Он ввел понятие метафизической вины, которую несет каждый, кто был свидетелем зла, но не поставил под вопрос происходящее.

Эта идея перекликается с понятием «бездумности» и утверждением, что отказ думать является условием, делающим зло возможным.

В отличие от традиционным фильмов о холокосте Джонатан Глейзер в фильме «Зона интересов» не показывает ужасы, происходящие за стенами концентрационного лагеря. Вместо этого зритель видит идеальную повседневность семьи коменданта Освенцима Рудольфа Хёсса. 

Гипотеза данного исследования заключается в том, что фильм «Зона интересов» представляет собой систематическое визуальное исследование банальности зла, в котором каждый технический и визуальный аспект работает на реализацию ключевых тезисов Арендт. Цвет, свет, способ съемки, декорации, костюмы, звук не только иллюстрируют концепцию, но и переводят её в непосредственный опыт зрителя. 

Теоретическую базу исследования составляют как философские работы Ханны Арендт и Карла Ясперса, так и материалы, непосредственно посвященные фильму «Зона интересов». Среди них короткометражный фильм «Filming The Zone of Interest» (Jonathan Glazer, 2023), короткий документальный фильм «Aleksandra» о польской участнице сопротивления Александре Быстронь-Колодзейчик и некоторые интервью режиссера и рецензии на фильм.

После того как я ознакомилась с концепцией Ханны Арендт, посмотрела фильм и проанализировала визуальный материал, я выделила 3 основные тезиса концепции, которые находят свое отражение в фильме. На этих пунктах строится рубрикация данного визуального исследования.

Такой подход позволяет не просто интерпретировать фильм, но и доказать, что он является точным и убедительным художественным воплощением философии Ханны Арендт в 21 веке.

I. Дедемонизация зла (обличение через нормализацию) II. Соучастие (от бездумности к осмысленности) III. Бюрократизация и размывание ответственности (Связь с радикальным злом)

Центральным визуальным жестом фильма является сознательный отказ от демонизации Рудольфа Хёсса. Вместо того, чтобы представить его классическим кинематографическим злодеем Глейзер приземляет его образ.

Мы видим с первого взгляда идеалистические сцены, где герой выступает в роли заботливого отца семейства, который проводит время с детьми, читает им сказки, бережно общается с женой.

Глейзер и оператор Лукаш Жаль сознательно применили документальный подход, чтобы создать эффект полного погружения и максимальной объективности. Они установили в доме и саду около 10 камер, которые снимали одновременно. Поэтому в фильме доминируют общие и средние планы. Камера держит дистанцию с персонажем, не предлагая зрителю крупных планов, которые обычно помогают раскрыть психологизм персонажа.

Кроме того съемочной группы не было на площадке. Техника была либо спрятана в стенах, кустах, либо закреплена стационарно. Это позволило актерам забыть о камерах и свободно перемещаться по всему дому.

Чтобы подкрепить реалистичность изображаемого, Глейзер сознательно отказывается от искусственного света. Он использовал в кадре только естественный дневной свет, или свет от ламп, свечей, который используются для освещения в доме.

Объективы тоже были подобраны таким образом, чтобы все планы были в фокусе, пытаясь максимально приблизить финальную картинку к тому, как человеческий глаз видит повседневность.

Реальный дом и сад Хёссов подвергся изменениям, связанным с течением времени.

Глейзер же хотел, чтобы картинка выглядела, современно, в том смысле, что действие происходящее в кадре, этот момент он актуален сейчас, в эту секунду, а не демонстрирует историческое прошлое. Поэтому был выбран дом неподалёку от того места, где жила реальная семья. Все было воссоздано по архивным фотографиям.

Это разрушает историческую дистанцию, что заставляет зрителя воспринимать все происходящее, как что-то тревожно узнаваемое. Образ коменданта, как представителя «зла», приземляется до образа обычного человека, озабоченного карьерой, семьёй, и поэтому мы готовы признать в нём «своего»

Однако представление образа главного героя таким образом не является актом гуманизации или попыткой вызвать к нему сочувствие. Напротив, именно приземление становится главным обличительным инструментом фильма.

Так, весь фильм пронизывают мотивы решётки, клетки, тюрьмы, в которую попадает главный герой и общество. Также много кадров через дверные проёмы, которые создают ощущение тесноты.

В визуальной системе фильма свет и тьма превращаются в моральные категории. Темнота, сгущающаяся вокруг героя, это маркер его деяний, которые настолько тяжелы, что они материализуются в пространстве вокруг него, сгущая воздух, гася свет, превращая дом в тюремную камеру.

Интерес представляет одна из финальных сцен, когда Хёсса одолевает кашель, когда тот спускается по лестнице. Это единственный физиологический сбой, вырывающийся сквозь него.

Кашель героя становиться маркером физического и морального распада.

Дедемонизация образа Хёсса в «Зоне интересов» опирается еще и на сложную звуковую партитуру, которая резонирует идиллической картинке. На фоне сцен семейной жизни из-за стены доносятся стены крики, выстрелы, гул печей. Этот разрыв между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим, создаёт эффект, который Мика Леви, композитор фильма, описывала как «два фильма, идущие одновременно».

Все эти детали накапливаются к финалу и не оставляют зрителю возможности сохранить иллюзию нейтральности. Глейзер не обличает Хёссов громкими словами или ужасными образами, он делает это через саму ткань фильма.

Сталкивая зрителя с невыносимым противоречием Глейзер не даёт ему спрятаться за «удобную» фигуру, которую можно отторгнуть и тем самым снять с себя ответственность.

Жена главного героя Хедвиг становится визуальным воплощением другого, возможно, ещё более страшного феномена: общества, которое добровольно принимает эту машину, наслаждается её плодами и не задаёт вопросов.

Они зеркально отражают друг друга, но их бездумность едина. Глейзер подчёркивает это через повторяющиеся визуальные мотивы. Например, Хедвиг, как и Рудольф, в финальной сцене проходит через пустой дом, выключая за собой свет.

Также Хедвиг произносит фразу: «Я — королева Освенцима». В этом самоопределении нет ни иронии или сомнения. Она просто принимает лагерь как данность и гордится своим положением, видит в нём реализацию своих амбиций. Стена лагеря для неё — это граница её владений, а дым из труб — удобрение для её сада.

Так, она композиционно противопоставляется девушкам, работающим в доме. Часто это взгляд сверху вниз или граница, прочерченная между ними.

Мотив зеркала имеет важное значение в романе Мартина Эмиса, по которому снят фильм. В книге приводится притча о короле, который приказал волшебнику создать зеркало, показывающее не отражение, а душу человека.

Глейзер переносит эту метафору в визуальное пространство фильма, где персонажи смотрятся в зеркало и не видят в них ничего, кроме собственного благополучия, что обличает их бездумность.

Образ Хедвиг, возможно, ещё более страшный, чем образ её мужа. Рудольф сталкивается с последствиями своих действий, его тело даёт сбой. Бездумность же героини абсолютна, потому что она питается не карьерной необходимостью, как у мужа, а искренней, глубокой убеждённостью в своём праве на этот рай, построенный на костях. Она, как общество, которое не просто молчит, но и аплодирует.

В фильме можно выделить еще одну группу героев: мать Хедвиг, ходящая во сне, няня-полька, сидящая с младшим ребёнком, а за пределами семьи немецкое общество. Все они предпочитает не замечать происходящего, хотя и обладают достаточным сознанием, чтобы увидеть, понять, ужаснуться, но ни один из них не переходит от осознания к действию.

Наиболее показателен эпизод с матерью Хедвиг, которая приезжает погостить в «рай». Она смотрит на дымящую трубу за стеной, её лицо искажается ужасом, она явно понимает, что означает этот дым и запах. Только через несколько дней уезжает, так ничего и не сделав. Её осмысленность оказалась бесплодной.

Ещё сложнее образ няни-польки, которая, несомненно, знает о лагере больше, чем кто-либо из семьи, ведь она сама могла оказаться по ту сторону стены. Но её безучастность вынужденная, продиктованная инстинктом выживания.

Камера фиксирует её присутствие на периферии кадра. Она всегда рядом, но никогда не в центре, всегда смотрит, но никогда не вмешивается. Она, как заложник, который видит всё, но вынужден молчать.

Самый загадочный персонаж этой категории — младшая дочь Хёссов, которая ходит во сне.

По ночам она бродит по дому, иногда останавливается у окна, смотрит в сторону лагеря, а в одной из сцен раскладывает еду на полу. Это странный, бессознательный ритуал, который сама не может объяснить.

Она не знает, что делает, но её тело, сон, бессознательное, кажется, знают больше, чем её сознание. Девочка не может ни осмыслить происходящее, ни тем более действовать, так как она слишком мала.

Фильм фиксирует сам факт этого беспокойного сна, как доказательство того, что даже в следующем поколении, даже в тех, кто формально невиновен, ужас прорастает.

Все эти персонажи объединены одним: они видят, но не действуют. Мать потому что слаба, няня потому что боится, дочь потому что ещё не понимает.

Глейзер не судит их напрямую, а только фиксирует их безучастность, как факт. Но именно накопление таких фигур создаёт то самое чувство «коллективной вины», о которой писала Арендт и которую Ясперс называл метафизической: ответственности каждого свидетеля, который видел зло и не воспрепятствовал ему.

Среди всех персонажей фильма только одна фигура получает право на крупный план и на иной, «чужой» визуальный регистр— сцены с польской девушкой, прячущей яблоки для заключённых в ночной темноте.

Появляясь эпизодически, эти кадры резко контрастируют с остальным визуальным рядом фильма. Мы видим зернистое зелёно-белое изображение тепловизора, движение.

Этот переход не случаен. Глейзер сознательно выбирает техническое решение, которое не только визуально выделяет девушку, но и несёт самостоятельный смысл. Девушка здесь единственный персонаж, который «светится» в прямом и переносном смысле, и мы улавливаем этот «свет» с помощью тепловизора. Это и отличает её от всех остальных обитателей «зоны интересов». Важно, что у этого персонажа есть реальный прототип — Александра, которую Глейзер встретил, когда ей было 90 лет. Её платье, использованное в фильме, и велосипед были её собственными, подлинными вещами.

Особого внимания заслуживает единственный в фильме момент, когда камера даёт нечто, приближающееся к крупному плану. В одной из ночных сцен камера фиксирует её лицо, искажённое напряжением и страхом, когда она прячет яблоки в земле. Это единственный раз, когда зритель оказывается на близкой дистанции к персонажу, может прочитать его эмоции, почувствовать его уязвимость.

Девушка также связана с искусством, которое является мотивом, который в фильме больше нигде не возникает. В одной из сцен она находит спрятанный в жестяной коробке нотный лист, а позже играет эту мелодию на пианино.

Глейзер выяснил, что музыка, которую играет девушка, была написана в Освенциме, и в фильме звучит реальная запись автора, поющего эту песню на идише. Девушка оказывается единственной, кто в этом мире тотальной дегуманизации сохраняет связь с культурой, памятью, человечностью.

Её попытка помочь, становится «точкой света» в мире, который Глейзер сознательно строит как беспросветную черноту. Тот факт, что этот свет виден только как тепло человеческого тела в моменте максимальной уязвимости, превращает девушку в единственного по-настоящему живого персонажа фильма.

Важно отметить, что в фильме звук вступает в игру раньше изображения, заявляя о своей самостоятельности. По мере того как фильм идёт, звуки лагеря становятся фоновыми и сознание зрителя начинает их отфильтровывать.

Это и есть главный этический удар фильма. Глейзер не показывает нам лагерь, чтобы мы не могли отвести глаза, но заставляет нас слышать лагерь, чтобы мы заметили, как быстро мы перестаём его слышать. Мы становимся соучастниками потому, что мы устроены так же, как Хёссы. Наша психика защищается от ужаса тем же способом: привыканием, отключением, вытеснением за периферию сознания. В этом смысле звуковая дорожка «Зоны интересов» выполняет функцию, которую сама Ханна Арендт считала главной задачей моральной философии: заставить думать, а не просто чувствовать.

Финальная сцена «Зоны интересов» ломает историческую дистанцию и переводит вопрос из эстетической плоскости в плоскость личной ответственности зрителя.

Внезапно мы оказываемся в современном музее Освенцим-Биркенау. Вместо ровного дневного света — холодный флуоресцентный свет музейных коридоров, а вместо индустриального эмбиента Мики Леви и фоновых звуков лагеря только гул вентиляции.

Глейзер отказывает зрителю в том самом облегчении, которое приносит традиционный финал, где зло наказано, добро торжествует, и можно поплакать и уйти спокойным.

Тишина после звукового шума фильма заставляет задуматься, а не просто сопереживать, что прямо отсылает к концепции Ханны Арендт. Она предупреждала об опасности романтизации прошлого, о соблазне смотреть на нацистов, как на чуждых. Вы не можете это сделать, так как дом Хёссов выглядит как ваш, их вещи — как ваши, их быт — как ваш.

Музей в финале превращает зрителя в посетителя, который, в отличие от зрителя в кинозале, находится в пространстве реального выбора. Фильм создаёт ситуацию, в которой вопрос становится неизбежным: «А я бы думал? А я бы действовал?».

Если дедемонизация образа Хёсса показывает зло как обыденное, а рубрика «Соучастие» фиксирует градации вовлечённости окружающих, то третья составляющая концепции банальности зла, которую фильм визуализирует с пугающей точностью — это бюрократизация преступления и систематическое размывание личной ответственности.

Ключевая сцена, иллюстрирующая этот тезис, разворачивается в бальном зале. Хёсс присутствует на светском мероприятии среди высокопоставленных офицеров и чиновников, где царит атмосфера изысканности, музыки, танцев и дорогих напитков. Но он не расслабляется, не наслаждается вечером.

Вместо этого его взгляд рассеян, он смотрит сквозь присутствующих, его мысли заняты работой. После в телефонном разговоре с женой он признается, что в тот момент он размышлял, сколько человек можно отравить газом в этом зале не из жестокости, а как служебную задачу по оптимизации. Для Хёсса даже бальный зал становиться потенциальной «производственной площадкой».

Это подчеркивается кадрами, где герой смотрит на других людей в кадре сверху-вниз. Этот обнажает механизм дегуманизации, который лежит в основе его работы. Он смотрит на людей так, как смотрят на материал для обработки.

Это же карьеристское, бюрократическое мышление материализуется в пространстве кабинета Хёсса. На стене — портрет Гитлера, визуальное напоминание о вертикали власти.

В нескольких кадрах Хёсс располагается в кадре так, что его профиль или положение тела зеркально повторяют позу фюрера на портрете, или же композиция кадра выстраивает вертикальную ось, соединяющую лицо Хёсса и лицо Гитлера.

Именно здесь происходит смычка между «банальным злом» Арендт и тем, что она называла «радикальным злом». Радикальное зло тоталитарных режимов становится возможным именно потому, что исполнители перестают воспринимать его как зло и начинают воспринимать как карьерный лифт.

Кроме того, сыновья смотрят на отца и видят успешного мужчину, который делает карьеру.

Глейзер показывает, как бюрократическая бездумность встраивается в тело, в жест, в семейный ритуал, и передаются дальше. Именно это и есть, по Арендт, механизм, благодаря которому радикальное зло становится воспроизводимым в разных странах и системах.

Проведённое визуальное исследование подтверждает гипотезу о том, что фильм Джонатана Глейзера «Зона интересов» является систематическим кинематографическим воплощением концепции банальности зла Ханны Арендт. Анализ цвета, света, способа съёмки, декораций, костюмов, мизансцен и звука позволил выделить три основных механизма, через которые фильм переводит философскую идею в непосредственный опыт зрителя.

Таким образом, «Зона интересов» не просто иллюстрирует концепцию банальности зла, но и усиливает её, превращая зрителя из пассивного наблюдателя в свидетеля, который не может отвести глаза. Фильм Глейзера является одним из самых точных и убедительных художественных воплощений философии Ханны Арендт в XXI веке.