Александр Филиппов: вода, лед и снег

Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО был основан в 2002 году Министерством культуры Российской Федерации. Центр специализируется на изучении, сохранении и популяризации фотографического наследия, объединяя выставочную, научно-исследовательскую, образовательную и реставрационную деятельность. РОСФОТО сотрудничает с российскими и зарубежными музеями, архивами и культурными организациями и является членом Международного совета музеев (ICOM).

Коллекция центра насчитывает около 75 тысяч единиц хранения, иллюстрирующих эволюцию мировой и российской фотографии, технологий, художественных стилей и фотографической техники. Значительную часть собрания составляют историческая, краеведческая и портретная фотография конца XIX — начала XX века, произведения известных советских фотографов, а также работы современных авторов.С 2008 года РОСФОТО выполняет функции научно-методического центра по сохранению фотодокументов государственных фондов РФ. Специалисты занимаются исследованием фотографических материалов, разработкой методов хранения и реставрации, мониторингом музейных коллекций. Также центр разрабатывает и публикует в виде сборников и в электронной форме на своем веб-портале справочно-методические материалы и осуществляет образовательную деятельность.

Отдельного внимания заслуживает сайт РОСФОТО, на котором помимо основной информации о музее и выставках, публикуются научные материалы, оцифрованные коллекции, виртуальные выставки, видеолекторий и аудиогиды, а также находится эйдотека (архив цифровых мультимедийных объектов)

В коллекцию «Александр Филиппов. Избранное» на сайте РОСФОТО вошли 85 работ фотографа, 34 из которых были выбраны для данного анализа. Что же касается истории формирования, то Игорь Лебедев, главный хранитель РОСФОТО, был лично знаком с Александром Филипповым с 1983 года и на протяжении многих лет наблюдал за становлением и развитием его художественного языка. Именно по инициативе Лебедева работы фотографа были переданы в собрание РОСФОТО: в 2014 году Центр приобрёл практически весь его архив. В том же году Лебедев выступил куратором первой персональной выставки фотографа в музее — «Александр Филиппов. Избранное», где были объединены более 100 произведений автора, выполненных с середины 1980-х годов по 2014. Основной кураторской задачей стало создание ретроспективы творчества Филиппова, позволяющей проследить эволюцию его художественного языка и раскрыть своеобразие авторского видения «непарадного» Петербурга.

Работы Александра Филиппова привлекли меня нетривиальным взглядом фотографа на пейзаж и его методом переосмысления пространственной организации изображения, используя воду, лед и снег. Выбор именно этого корпуса также обусловлен возможностью проследить, как один природный элемент становится основой различных художественных приемов и объединяет две главные темы творчества фотографа — городской и природный пейзаж. Кроме того, работы Филиппова представляют интерес в контексте развития ленинградской художественной фотографии конца XX века, демонстрируя переход от документальной фиксации действительности к ее индивидуальному художественному осмыслению.

Становление Александра Филиппова как фотографа в середине 1980-х годов происходило в контексте ленинградской художественной фотографии, к этому времени прошедшей длительный путь от документальной фиксации действительности к самостоятельному авторскому высказыванию. На протяжении нескольких десятилетий в Ленинграде формировалась особая фотографическая среда, объединявшая представителей различных поколений, художественных направлений и профессиональных объединений. Несмотря на многообразие их творческих методов, одним из наиболее устойчивых мотивов оставалось обращение к образу Петербурга. Город с его архитектурой, исторической памятью, литературной мифологией и характерными природными условиями становился не просто объектом съемки, но источником художественных образов и индивидуальных интерпретаций. Именно в этой традиции необходимо рассматривать творчество Филиппова, для которого городской и природный пейзаж становятся основными средствами выражения собственного мироощущения.

В 1920-е годы фотография в Советском Союзе переживала период активных художественных экспериментов. Представители авангарда, прежде всего Александр Родченко, стремились переосмыслить привычные способы изображения действительности, используя необычные ракурсы, диагональные композиции, резкие изменения масштаба, фотомонтаж и возможности лабораторной обработки. Фотография постепенно освобождалась от представления о ней как об исключительно документальном средстве и утверждалась в качестве самостоятельного художественного языка. Однако уже в 1930-е годы, с усилением идеологического контроля и утверждением социалистического реализма, экспериментальные поиски во многом уступили место задачам государственной репрезентации. Приоритетными направлениями стали фотожурналистика, производственный репортаж и официальная портретная фотография, ориентированные на создание нормативного образа советской действительности.

Новый этап развития фотографии наступил в период оттепели, когда либерализация культурной жизни и распространение доступной фототехники способствовали росту любительского движения. Особую роль в этом процессе сыграли фотоклубы, ставшие важнейшими центрами обучения, творческого общения и выставочной деятельности. Одним из наиболее значительных объединений был Ленинградский фотоклуб при Выборгском дворце культуры, открытый в 1953 году. Здесь взаимодействовали профессиональные фотографы и любители, обсуждались художественные проблемы, проводились выставки и формировались связи с фотографическими объединениями других городов. Постепенно фотография начинала восприниматься не только как ремесло, но и как возможность индивидуального творческого самовыражения. Особенно заметные изменения происходят на рубеже 1960–1970-х годов, когда в Ленинграде складывается круг авторов, сознательно отходящих от привычных сюжетов официальной советской фотографии. Их начинает интересовать не столько изображение социально значимых событий, сколько непосредственное восприятие окружающей действительности, ее эмоциональная выразительность и скрытая от повседневного взгляда эстетика. Всё чаще объектом съемки становятся неприметные городские пространства, разрушенные фасады, дворы, бытовые предметы и случайные прохожие. Подобное смещение интереса означало изменение самого отношения к фотографии: изображение переставало быть лишь свидетельством происходящего и становилось способом интерпретации мира.

Эти тенденции особенно отчётливо проявились в творчестве Бориса Кудрякова, Бориса Смелова и Леонида Богданова, ставших ключевыми фигурами ленинградской неофициальной фотографии. Благодаря этим фотографам сформировалось несколько направлений авторского восприятия городского пространства: от исследования непарадной повседневности и материальных фактур до поэтизации исторического Петербурга и стремления к формальной лаконичности изображения. С началом перестройки в середине 1980-х годов появились и другие изменения в фотографической культуре, начали развиваться концептуальная фотография и экспериментальные практики, в рамках которых авторы исследовали природу фотографического изображения, его материальность, отношения с памятью и историей.Именно в этот период, на пересечении традиции лирического пейзажа и новых формальных экспериментов, складывается художественный язык Александра Филиппова. Важную роль в дальнейшем творческом становлении сыграли путешествия, прежде всего геологоразведочная экспедиция 1977 года, во время которой он активно фотографировал природные ландшафты. Уже тогда пейзаж определился как одна из главных сфер художественных интересов автора. К середине 1980-х годов Филиппов сформировался как самостоятельный фотограф, а участие в ряде значимых ленинградских выставок в 1988 году способствовало признанию его творчества.

В творчестве Александра Филиппова пейзаж не существует как нейтральное описание конкретного места. Петербургский двор, канал, железная дорога, берег Ладоги или зимний лес становятся, прежде всего, пространством визуального эксперимента, внутри которого отдельные элементы — отражение в луже, снежный покров, ледяная поверхность или силуэт — могут стать самостоятельным героями сюжета. К концу 1980-х у фотографа уже сформировался узнаваемый яркий стиль: он активно работал с формами, переводил пейзаж в категорию абстракции и стремился перевернуть привычную пространственную логику изображения. Благодаря работе с отражениями, контрастами и негативным пространством знакомая действительность приобретала новые, порой неожиданные очертания.Важно заметить, что поэтичность и лиризм, свойственные работам Филиппова, обусловлены любовью фотографа к поэзии. Как отмечает хранитель Игорь Лебедев, Филиппов зачастую сопровождал собственные стихотворения фотографиями, объединяя два способа художественного осмысления действительности. Примерами такого взаимодействия стали сборники «По ветру вектора» (2000) и «Между белым и черным» (2004), в которых фотографические и поэтические образы дополняют друг друга.

Одним из ведущих мотивов в фотографии Александра Филиппова является вода. Каждая из представленных фотографий уникальна видением пространства посредством воды: она выступает своеобразным зеркалом преобразованной действительности: в зависимости от состояния ее поверхности окружающий мир может воспроизводиться с почти идеальной точностью или, напротив, терять привычные очертания, распадаясь на линии, световые пятна и абстрактные формы. Однако интерес Филиппова заключается не столько в эстетической привлекательности отражения, сколько в его способности изменять пространственную организацию изображения. Водная поверхность перестает быть отдельным элементом пейзажа и становится средой, внутри которой привычные отношения между предметами подвергаются переосмыслению.

Особенно интересно проследить, как фотограф использует симметричное отражение для создания иллюзии пространственного удвоения. В таких композициях архитектура или же природа и их зеркальный образ оказываются практически равноправными частями изображения. Вода продолжает вертикали предметов, симметрично повторяет их изгибы и линии, продлевая изображение.

В работе «Переход» (1995) особенно ярко проявляется художественный прием нарушения пространственной логики. На фотографии исчезают привычные ориентиры, зрителю становится сложно определить, где проходит граница между реальным и отраженным, что является верхом, а что низом. Лужи создают иллюзию двухмерной организации форм и придают плоскостность изображению. Помимо этого происходит и изменение знакомого порядка вещей: небо перемещается вниз, а деревья и люди располагаются сверху.