После двух десятилетий «вопросов коммуникации, воздействия медиа, социального взаимодействия и политической мобилизации», составлявших основу обсуждений искусства, «Художественный журнал» (2015. № 94) возвращается к категории образа.
Когда-то развенчанная критикой в качестве манипулятивной, провластной и неподлинной, она опять оказывается в центре внимания, однако в новом облике, с новыми вопросами и отнюдь не ограниченная прежними рамками репрезентации.
Sarah McEneaney. Home. 2018
Обсуждение образа начинается издалека. Еще до вхождения в поле искусства образы — часть психосоматической жизни. Их обстоятельную классификацию и описание дает Степан Ванеян. Начав с базового определения образа как заместителя чего-то реального, но отсутствующего, он движется далее по мере нарастания сложности — от образов восприятия (здесь привлекается типология Гельмгольца) до воображения, чтобы затем обратиться к разнообразным телесным, фантомным, эйдетическим образам, галлюцинациям и снам. Здесь Ванеян пересекает границу психологии и переходит к образам, занимающим искусствоведа (символическим, медиальным и перформативным). В заключение он предлагает проект имагологии — критического исследования искусственных образов, призванного отслеживать имаго в дискурсах и разоблачать их манипулятивную эксплуатацию (24– 25).
Ценители образов VS Образы
Николай Герасимов, Дмитрий Ткаченко и Петр Сафронов возвращают образы во внешнее пространство и обращают внимание на особый аспект их жизни — скорость обращения с ними. Мгновенность реакции на образ, то есть сцепления интереса и значения, — особенность современной образности. Без интереса не будет реакции и движения, поэтому он становится значимой категорией социального порядка. Образы должны быть занятны, поэтому «главный принцип устройства современного иконического порядка — ничто не должно доставлять неудобства». Кроме того, значимость образа становится зависимой от его оценок (мнений, суждений о нем — «концептуальных пошлин»). Поэтому, например, современное искусство перешло от производства образов к производству оценок образов, а на первый план вышли ценители образов, которые опосредуют и распределяют контакт публики с образами и художником. Разумеется, при этом ценитель присваивает образ и лишает его трансцендентности и опасности. Одновременно образы связываются с аффективностью и производством опыта, находящегося в ведении ценителей. Неполнота и взаимозависимость этих аффектов закрепляют образ в тисках мгновенных реакций интереса и оценок, поэтому авторы заключают свое рассуждение вопросом о возможности бытования сегодня образа вне интереса и оценки.
Образ плотно опутан человеческими желаниями и отношениями, погружен в круговорот всевозможных капиталов и, естественно, понимается как их элемент. Каков, однако, он сам по себе, в своих желаниях, материальности и удаленности от человека?
Sarah McEneaney. Xian to Hangzou. 2015
Чего хотят образы?
Культурный критик Уильям Митчелл предлагает читателю поэкспериментировать и попытаться представить себе, чего желают сами «картинки». За провокационной формулировкой скрывается признание невозможности избавиться от магического и досовременного отношения к вещам, наделяющего их в различных ситуациях теми или иными чертами личности. Митчелл идет вразрез с мейнстримной идеологией деидеологизации и разоблачения манипуляторства образов. Напротив, пришла пора понять их власть as it is, понять, чего они хотят.
В поиске ответа на этот вопрос он проводит параллели между картинками, темнокожими и женщинами, анализирует плакаты и икону, картины и фотоколлаж. В конечном счете Митчелл не дает ответа, лишь указывая на необходимость новой идеи визуальности, адекватной онтологии картинок и манипуляции, не сводящей их к языку, смыслу, господству.
Sarah McEneaney. Where the Pine Meets The Prairie, Fosston, Minnesota. 1985
От желаний к материальности
Причудливые траектории исследований визуальности с середины 1990-х привели к определению образа в качестве места встречи и условия возможности обмена взглядами, мнениями, смыслами в четырехугольнике, заданном фигурами (1) зрителя, (2) создателя, (3) изображенного и (4) изображения. Это представление, как пишет Нина Сосна, было подвергнуто критике за европоцентризм, антропоцентризм и невнимание к материальности образа. Последняя осмысляется ею на пересечении понятий «среды» и «поверхности», ассоциации агентов и вещей.
Дэвид Джозелит обращается к классической теме соотношения образа и репрезентации и обнаруживает возможность их освобождения друг от друга в разрыве до того неразделимой пары субстрат-образ. Отсылая к размышлениям Мари-Жозе Мондзен над природой иконы, он представляет субстрат как ситуацию, осуществляющую экономию образа. Анализируя работу Пьера Юига «Невозделанное» («Untilled» , 2012), он показывает, как художнику удалось создать ситуацию, в которой машинка по производству образов дает сбой и не выводит к устойчивой репрезентации. Абсолютность связке образа и субстрата придают медиум, представляющий ее по аналогии с парой сознание-тело, и идеология субъекта. Комментируя возможность избавления от последней, Джозелит обращается к философии спекулятивного реализма. В конечном счете, репрезентационные стратегии „огораживания образа“ — это стратегии работы с капиталом, и ставка здесь носит политический характер. Оккупировать и не представлять — таков возможный путь переопределения того, что в искусстве считается политикой.
В повороте искусствоведения к образу, сблизившем его с феноменологией, антропологией и христианской теологией, большое внимание уделяется методологии, поскольку динамика и разнообразие образов в современном искусстве гораздо интенсивнее, чем у традиционных предметов иконологии. Например, согласно Жоржу Диди-Юберману, теория образа должна решать проблему одновременности двух точек зрения: структурной и событийной. Первая, унаследованная от классического искусствоведения, работает с регулярностями символического порядка образа. Вторая — с активностью образа в восприятии зрителя и с ситуацией встречи с образом.
Sarah McEneaney. Setting Sun’s. 2018
Если образ активен, то что он хочет сказать нам?
Произведение искусства что-то говорит, но при этом остается безмолвным. Парадоксально, но фигура «голоса, который хранит молчание», удерживается в искусстве и после изъятия из него образности. Как отмечает Андрей Шенталь, этот феномен, практически vouloir-dire Деррида (удачная иллюстрация «желания сказать» — «Работница» Малевича, собирающаяся что-то сказать, но остающаяся безмолвной), является результатом «борьбы за речь» между институтом авторов и институтом легитимации, крайность которой — модернистское понимание критики как направляющего оператора и хранителя искусства — удачно передается метафорой чревовещания. Именно эту философско-критическую позицию Шенталь подвергает деконструкции.
Такая критика навязывала примат чистой и неопосредованной визуальности («окулоцентризм»), одновременно вытесняя образность (а вместе с ней и литературу). Однако окулоцентризм здесь скрывает фоноцентризм. Шенталь проводит аналогию между философской фигурой «присутствия» (Хайдеггер, Деррида) и «одномоментностью», «явленностью», присущими модернистской чувствительности (например, Гринбергу, Фриду). Следуя аналогии, он привлекает предложенную Деррида критику речи как конститутивной для метафизики присутствия и показывает, что модернисты, изгоняя искусство, основанное на дискурсивности, и ратуя за неопосредованность опыта, все же опирались на непосредственность речи, только своей собственной (107). Поэтому голос образа должен быть понят в этой рамке как молчание, дабы в «художественной речи» речь критика не отличалась от голоса произведения и скрывалась в идеальности vouloir-dire.
В статье Егора Софронова читатель найдет обстоятельный тематический анализ работ Вадима Захарова и группы «СЗ». Автор демонстрирует роль вертикали и оси верх-низ в формировании образности и перформативности произведений искусства.
Sarah McEneaney. Enter Julius. 2019
Фотографировать
Предложенную Софроновым тему советского концептуализма продолжает Александра Новоженова, одновременно открывая часть номера, посвященную фотографии. Московский (и отчасти чешский) концептуализм рассматривается в неожиданном ракурсе: через историю фотопрактики и фототехники в советском обществе.
В первые десятилетия советской истории фотоаппарат нес серьезную социальную нагрузку и вменял своему владельцу ответственность: запечатлевать только самое важное в контексте развития страны, быть фотокором. Через концептуальную конструкцию «фотоаппарата, доставшегося от отца», Новоженова показывает, как изменение отношения к технике и задачам фотографа вынесло фотоматериалы «сынов» в пространство между личным и общественным, профессиональным и праздным. Эта условная смена поколений сделала возможным самофотографирование (нарциссизм) и познание ради познания — два качества, характерных и для фотопрактик концептуалистов. То, что они делали, было похоже на научное документирование «простых действий», минимальных отклонений от повседневных действий — микрофактов, едва выделяющихся на «сером» фоне. Эти практики обычно считают диссидентскими, однако Новоженова показывает, что они имели много общего с фотопрактиками обычных советских граждан (79). «Художественность» же им придавало то, что документировалось избыточное — то, что обычно не считалось объектом фотографирования, и одним из ключевых условий возможности этого стали доступность техники и структура занятости.
Алексей Улько переносит обсуждение фотодокумента в область проблематики постколониального. На примере работ казахстанских художников он показывает, как возможен выход за пределы противопоставления традиционалистской рамки «национального искусства» и постколониального подхода. В свою очередь Анна Ильченко размышляет о фотографии как документе и свидетельстве, а также о механизме формирования веры в реальность и обращается к специфике военной фотографии и фотографии в условиях войны.
Источник:
Писарев А. Обзор российских интеллектуальных журналов // Неприкосновенный запас. 2015. № 5 (109).
Обложка:
Sarah McEneaey. Chinati Night. 2020
