Ключи от тела: костюм как форма телесного контроля в европейской культуре X

Сьюзан Винсент в книге «Анатомия моды» зафиксировала факт, о котором редко говорят прямо. Начиная с XVIII века корсет носили поголовно все женщины, независимо от возраста, социального положения и достатка. Этот предмет одежды был исторически обусловленной нормой. Крестьянка, фабричная работница, прислуга, домохозяйка и состоятельная дама каждое утро, вставая с постели, каждая надевала корсет. Свободой выбора не пахло — это был обычный порядок вещей, который никто не подвергал сомнению[3].

Настоящее исследование посвящено тому, как именно работал порядок, что конкретные предметы одежды делали с телом и с социальной ролью человека. Или наоборот социальная роль позволяла извне влиять на внешний вид женщины.

Пояс верности, вертюгаль, корсет, кринолин, турнюр, платье-реформа, New Look Диора, панк-ремни Вивьен Вествуд, мы будем рассматривать их как высказывания о том, кому принадлежит тело, кто имеет право его формировать и в чьих интересах это делается.

Одежда никогда не была просто тканью. Она работала, как символ социального положения, который считывался окружающими мгновенно и безошибочно. Отклонение от нормы в одежде воспринималось обществом как моральное отклонение. Соответствовать эпохе значило быть частью общества или быть чужаком[6].

Российский исследователь Юлия Музалевская описывает механизм воздействия на женщин через понятие формообразующего костюма. Так она называет тип одежды, который деформирует фигуру в соответствии с господствующим эстетическим идеалом и существовал с XVII века вплоть до 1970-х годов[4].

Показательно, что формообразующий тип характерен именно для периодов ущемления женских прав и свобод. Костюм и власть оказываются связаны напрямую. Однако сейчас, когда строгий регламент для одежды не прописан, общество продолжает давить и предлагать женщинам менять уже свое тело, а не платье, под современные стандарты, которые теперь меняются значительно чаще.

Впрочем, история устроена сложнее простой схемы угнетения. Валери Стил, один из ведущих историков моды, показывает, что корсет не был только тюрьмой. Он поддерживал и ограничивал одновременно, его осуждали и защищали с равным пылом.

А в современном мире то, что изначально создавалось как инструмент контроля, со временем превращается в инструмент языка, в знак, который можно использовать по-разному. Корсет, причудливая обувь, кожа и резина, белье как верхняя одежда стали появляться на подиумах почти так же часто, как в фетиш-клубах[8].

На протяжении европейской истории женский костюм двигался от предписания к присвоению, от чужого решения о форме тела к собственному высказыванию через ту же самую форму. Корсет XIX века носили, потому что иначе было нельзя. Корсет поверх пиджака у Жан-Поля Готье в 1984 году надевают, потому что так можно. Одежду делают такой, чтобы она преобразовывала реальное тело, делая его знаком идеального тела моды. Вопрос лишь в том, чей идеал воплощает этот знак сейчас и какое влияние это имеет в настоящее время.

Прежде чем костюм начал формировать тело, он его просто запирал. Самый ранний и самый буквальный жест власти над женским телом не деформировал фигуру, а закрывал доступ к ней. В XI веке в Европе не было нужды изобретать метафору для описания этой власти. Хватало буквальной: замок и ключ.

Историк Эрик Дингуолл, исследовавший этот вопрос, обнаружил неудобный факт: большинство «средневековых» поясов верности в музейных коллекциях являются подделками XVI–XIX веков, созданными для продажи коллекционерам[5].

Ни один подлинный экземпляр с достоверной датировкой ранее Ренессанса так и не был найден. Однако сам этот факт говорит нечто более важное, чем историческая правда. Люди настолько убежденно верили в существование пояса верности, что производили его для продажи. Спрос на образ оказался сильнее реальности. Культуре был нужен этот образ, как объяснение самой идеи владения телом. Миф о замке на женском теле работал независимо от того, существовал ли сам предмет.

В визуальной культуре Средневековья этот образ присутствовал повсюду, просто в другой форме. Запертый сад был одним из центральных сюжетов религиозной живописи. Дева Мария изображалась внутри огороженного сада с закрытыми воротами, и это означало ее чистоту и недоступность. Тот же замок, та же логика, только теперь это добродетель, а не принуждение. Средневековое визуальное мышление не видело здесь противоречия: запертость тела была правильной в обоих случаях, просто по разным основаниям.

Много веков спустя Донателла Версаче отправила на подиум образы с шипами, кожей, цепями. Это не было историческим костюмом и не было цитатой, это была одежда, в которой предполагалось появляться на вечеринках. Металл звенел при ходьбе, цепи ограничивали движение. Журнал Vogue назвал коллекцию «воплощением силы». Ни один критик не написал о принуждении.

Один и тот же визуальный язык, металл, ограничение, замок, в культуре XI века говорил о чужом праве на тело, а в культуре XXI века может говорить о власти самого тела над взглядом смотрящего. Предмет не изменился. Изменился субъект, который держит ключ. Но появляется вопрос: действительно ли у женщины есть право его не поворачивать?

Валери Стил описывает этот так: «Дисциплина аристократических корсетов была неотделима от придворного представления и физического самоконтроля»[7].

Неподвижность считывалась как статус. Если ты не могла двигаться свободно, значит, тебе не нужно было двигаться свободно, потому что у тебя были слуги для любой работы. Архитектура одежды сообщала о социальном положении в том числе и ее обладателю.

Тело перестало быть исходным материалом. Оно превратилось в содержимое, которое нужно было привести в соответствие с заданной формой. Корсет определял не просто силуэт, но и саму логику телесности: правильное тело, это тело, вписанное в конструкцию.

Медицина конца XIX века начала публиковать анатомические иллюстрации деформированных ребер и смещенных органов. Это был первый момент, когда предмет повседневного обихода стал виден как проблема, а не просто как норма. Однако показательно, что даже критики корсета продолжали рекомендовать «умеренное ношение». Настолько глубоко эта конструкция вошла в представления о том, как должно выглядеть правильное женское тело.

Полтора века спустя Ирис ван Херпен напечатала корсет на 3D-принтере. Конструкция в точности повторяла викторианскую форму, но материал был другим, биополимер вместо китового уса. Надевала его модель по собственной воле, на показ всего на двенадцать минут. Коллекция «Voltage» 2013 года получила главный приз на фестивале технологий в Дубае.

Форма осталась той же. Логика стала другой. Корсет больше не сообщал о подчинении, он сообщал о техническом совершенстве и творческой субъектности. Но это стало возможным только потому, что предмет существовал четыреста лет как инструмент предписания.

Кринолин — стальной каркас диаметром до трех метров, он переопределял отношения тела с пространством радикальнее любого предшествующего предмета одежды. Корсет сжимал тело изнутри. Кринолин создавал вокруг него зону, которую нельзя было нарушить без разрешения. Приблизиться к женщине в кринолине физически означало попасть в ее пространство, что само по себе было социальным действием, требовавшим определенных условий.

Турнюр 1870-х добавил к этому ещё один слой: объем переместился назад, создав выступ в области бедер, которого природа не предусматривала. Он делал из женского силуэта нечто, не имеющее аналогов в живой анатомии. Это уже была замещение тела конструкцией.

Полтора века спустя Рей Кавакубо выпустила коллекцию Comme des Garçons, в которой силуэты раздувались вокруг тела в разных направлениях, горбы, выросты, асимметричные объемы. Критики назвали это «деконструкцией».

Позже Демна Гвасалиа в Balenciaga создал пальто такой ширины, что модели едва проходили в дверях подиума. Это было намеренное эхо кринолинной карикатуры из Punch. Только теперь тот же вопрос о пространстве, «сколько места ты имеешь право занимать?», звучал как провокация, а не как предписание.

Предмет не изменился. Изменился субъект, который решает, сколько места занять. Конструкция, которая в XIX веке определяла границы допустимого присутствия женщины в пространстве, превратилась в инструмент, которым она распоряжается сама. Это все тот же поворот от предписания к присвоению, только теперь он разыгрывается не на теле, а вокруг него.

В 1881 году в Лондоне основали Общество рационального платья. Его участницы, врачи, феминистки, художницы, требовали упразднить корсет и кринолин. Они говорили о здоровье, свободе движения, праве тела быть собой. Уолтер Крейн иллюстрировал их каталоги: женщины в свободных, незатянутых платьях, вдохновленных античностью, двигались легко и непринужденно. Это выглядело как освобождение.

Но у платья-реформы были свои правила. Оно предполагало определенную фигуру, определенную осанку, определенный образ жизни. Свободное тело должно было выглядеть естественным, что само по себе оказывалось новым требованием, просто сформулированным иначе.

Поль Пуаре в 1910-х годах официально объявил об отказе от корсета и одновременно ввел в моду настолько узкую у щиколоток юбку, что она сковывала шаг. Логика не изменилась: тело по-прежнему нуждалось в коррекции, просто коррекция работала иначе.

В 1947 году Кристиан Диор представил то, что редактор Harper’s Bazaar Кармел Сноу назвала New Look. Узкая перетянутая талия, широкие юбки до середины икры, мягкие плечи. Силуэт требовал корсета и весил в несколько слоев ткани. Это происходило через два года после того, как женщины в комбинезонах управляли заводами и разбирали самолетные двигатели.

В Лондоне и Париже прошли акции протеста. Женщины держали плакаты. Аведон тем временем снимал моделей в тех же платьях, ослепительными, недвижимыми, похожими на скульптуры. Оба были правы. В этом одновременном существовании восторга и протеста и заключается важнейшее наблюдение всего исследования. Один и тот же предмет может быть одновременно освобождением и клеткой, не потому что одна из сторон ошибается, а потому что одежда никогда не несет единственного смысла.

В 1990-х феминистская мода попыталась ответить на это иначе. Донна Каран строила коллекции вокруг идеи удобства без потери силуэта. Helmut Lang убирал все лишнее, оставляя тело как оно есть. Но и здесь было свое правильное тело, поджарое, сдержанное, минималистичное. Свобода в одежде, как оказалось, всегда упирается в новое определение нормы. Предписание не исчезает, а меняет словарь.

Эта формулировка, парадокс в одной фразе, точно описывает суть того переворота, который произошел в 1970-х. Визуальный словарь принуждения был присвоен и перевернут. Те, кого предполагалось сковывать, взяли инструмент сковывания в собственные руки.

Пять лет спустя Жан-Поль Готье сделал следующий шаг: вынес корсет наружу. Он надел его поверх мужского костюма-тройки, не как белье, не как второй слой, а как главный предмет ансамбля.

Скрытое стало видимым и именно поэтому изменило смысл. Нельзя обсуждать то, чего не видно. Нельзя переосмыслить то, о чем не знаешь.

В 1990 году Мадонна вышла на сцену тура Blond Ambition в конусном корсете Готье поверх широких брюк. Корсет был сшит из атласа цвета слоновой кости, конические чашки бюстье торчали вперед с намеренной театральностью. Перед ней было сто тысяч зрителей. Ролан Барт писал, что «одежду делают такой, чтобы она преобразовывала реальное тело и делала его знаком идеального тела моды»[1].Мадонна использовала этот механизм осознанно: корсет на сцене перестал быть знаком подчинения и стал знаком власти над взглядом.

Восемь веков уместились в один и тот же замок. Сначала мы видим его на поясе верности, затем в образе запертого сада на средневековой миниатюре, а позже замечаем в виде металлической цепи на платье Versace. Предмет изменился до неузнаваемости, однако вопрос за ним остался прежним: кто решает, как выглядит это тело и кому оно принадлежит.

Тело женщины принадлежало мужу так же конкретно, как дом или земля, и визуальная культура эпохи старательно это фиксировала. Hortus conclusus в религиозной живописи, миниатюра из «Романа о Розе» в светской, музейные экспонаты, оказавшиеся подделками XIX века, все они говорят об одном. Культурный образ замка на теле оказался важнее исторического артефакта. Люди верили в эту логику и воспроизводили ее в металле, ткани и живописи. Миф работал независимо от реальности.

Кринолин и турнюр поставили вопрос иначе. Они спрашивали не о том, какой должна быть талия, а о том, сколько места женщина имеет право занимать. Три метра стальных обручей означали не только эстетику, но и управление пространством. Тело, до которого нельзя дотронуться без приглашения, принадлежит себе иначе. Карикатуры в Punch высмеивали кринолин как препятствие для прогресса, а живопись Дега и Моризо изображала его как будничную норму.

Освобождение в одежде всегда приходит со своим новым требованием к телу. Платье-реформа избавляло от корсета и тут же кодифицировало естественное тело как новый идеал. Диор вернул перетянутую талию через два года после того, как женщины управляли заводами, и часть из них надела New Look с восторгом, а часть вышла с плакатами.

История костюма не движется по прямой от принуждения к свободе. Она петляет и всегда несет в себе несколько смыслов одновременно. Предписание не исчезает, оно меняет словарь.

Настоящий поворот случился не тогда, когда корсет исчез, а тогда, когда он появился снаружи. Готье вынес его поверх мужского костюма и обнажил саму конструкцию. Вествуд взяла ремни субкультуры и сделала из них политическое высказывание. Мадонна надела конусный корсет на стадион перед ста тысячами зрителей и превратила его в заявление о власти над взглядом. Скрытое стало видимым, а то, что видно, можно присвоить. Язык ограничения остался прежним, но говорящий изменился.

Гипотеза, с которой начиналось исследование, подтвердилась, однако не в простой форме. Костюм действительно двигался от предписания к присвоению, от чужого решения о форме тела к собственному высказыванию через эту же форму. Но движение оказалось не прямым и не необратимым. Валери Стил говорит о том, что корсет всегда был одновременно поддержкой и ограничением, и эта двойственность никуда не делась. Она просто стала менее очевидной, потому что теперь ее называют эстетикой. Ребекка Арнольд утверждает, что мода не освобождает тело, она конструирует новый набор идеалов. Юлия Музалевская говорит, о том, что символизм корсета стал сопротивлением и выбором. Все три утверждения верны одновременно, и именно в этом пересечении лежит главный вывод.