Категория прекрасного и свет в работах Клода Моне

1. Рубрикатор
2. Концепция
3. Свет, подчеркивающий предмет
4. Свет, искажающий предмет
5. Свет вместо предмета
6. Заключение
7. Источники изображений
8. Библиография

Как категория прекрасного, разработанная Кантом на материале искусства XVIII века, работает применительно к художнику, который сознательно «экспериментирует со светом и цветом», размывает предметную форму и заявляет, что «локальный цвет является чистой условностью»?

Импрессионизм, и в особенности творчество Клода Моне, определяет работу как «эксперименты со светом и цветом» (Ревалд, фрагмент о «Женщинах в саду» и эпизод с Курбе). Под влиянием Будена он научился видеть предметы «окружёнными воздухом и светом» (Ревалд, юность Моне). В зрелый период он пришёл к убеждению, что «локальный цвет является чистой условностью», а цвет предмета обусловлен его окружением и атмосферными условиями (Ревалд, об изучении воды).

Принцип отбора материала был произведен по трем пунктам. По режиму света, то есть отбирались произведения, репрезентирующие три разных режима взаимодействия света и предмета. От сохранения предмета до его почти полного растворения. По мотиву, выбираются те, которые сами по себе создают разное напряжение между знанием зрителя о предмете и его световой подачи. Например, «Стога сена» и «Кувшинки», где понятие о предмете более «мягкое», что позволяет свету легче выступать на первое место. Вода и отражения «Лягушатник», фрагменты «Кувшинок», где, по мнению Ревалда, Моне исследует неоформленные массы, «оживляемых лишь богатством нюансов». По технике отбираются работы, где Моне использует раздельный мазок, отказ от определённой линии и светлые тени.

Структура строится по пунктам методов работы со светом в картинах Моне.

Свет, подчеркивающий предмет.

Свет, искажающий предмет.

Свет вместо предмета.

Сегодня мы сталкиваемся с тем, что нас окружает бесконечное количество изображений, но наше восприятие становится всё более невнимательным. Мы считываем картинки, но редко останавливаемся, чтобы действительно увидеть то, как свет падает на поверхность, как меняется цвет в зависимости от времени суток, как воздух и атмосфера трансформируют предмет. Именно в этом контексте импрессионизм, и в особенности творчество Клода Моне, обретает новую актуальность. Импрессионизм — то направление в истории искусства, которое сделало само восприятие своим главным сюжетом. Как, применяя кантовскую категорию прекрасного к анализу работы света в произведениях Клода Моне, можно увидеть, где она работает, где требует уточнения и где, возможно, уступает место другим эстетическим категориям?

Гипотеза заключается в том, что кантовская категория прекрасного применима ко всем трем методам света у Моне. Наиболее ярко она работает во втором разделе исследования, где возникает ситуация, что предмет узнаваем, но не не слишком отчетлив, что подводит к свободной игре воображения. В первом разделе возникает риск перейти к «приятному», если эстетическое удовольствие слишком сильно привязано к существованию созерцаемого. В третьем разделе категория прекрасного либо доходит до отсутствия предмета, либо уступает место категории возвышенного.

Свет здесь подчёркивает объект, его объём и текстуру, но не разрушает узнаваемости. Тени светлее академических, но композиция ещё сохраняет центрированность на предмете. Мазок становится более живым, однако предмет остаётся главным. Это тот этап, который Ревалд описывает как преодоление влияния Курбе при сохранении собственного видения.

Подходит ли здесь суждение об эстетической категории прекрасного или это просто удовольствие от красивого изображения знакомого объекта? В то время как внимание зрителя приковано больше к архитектуре или центральным героям картины, Моне все еще уделяют очень большую часть работы освещению, которое играет значимую роль в картине.

Так, в книге Джона Ревалда упоминается как важно было художнику честно передать свет. «Курбе время от времени заходил к нему и забавлялся, наблюдая за его работой. Когда однажды Курбе застал его без дела и спросил, почему он не работает, Моне объяснил, что ждет солнца. „Неважно, — ответил Курбе, — вы могли бы пока писать пейзаж заднего плана“. Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл». [1]

Моне использует короткие круглые мазочки, чтобы «передать материальность света и его вибрацию». [1]

В «Лягушатнике» сохраняется след раннего Моне-карикатуриста, фигуры с непрорисованными чертами лица. Но если в карикатурах узнавание работало на преувеличении, то здесь узнавание работает на размытости.

Именно здесь Моне нашёл технику, которая позже будет названа импрессионизмом, и эта техника с наиболее всего соответствует кантовской «свободной игре способностей».

«Я думаю, что изображение одного и того же сюжета в разное время суток не будет банальным, учитывая то, как разное освещение меняет облик зданий». Клод Моне

Серийность «Вокзала» была не просто формальным упражнением, а способом исследования того, как меняется предмет при изменении ракурса, атмосферы и освещения.

Так как стеклянная крыша пропускала естественный свет, который смешивается с искусственным паром, происходил контраст чистоты и замутненности.

Это создавало сложную световую и воздушную среду, где паровозы со зданиями не имели четкого контура.

Критики требовали от картин узнаваемости, «имеет ли перрон что-либо общее с вокзалами мсье Моне?», и определённости, поезд либо стоит, либо едет. [5] Моне же передавал впечатление от поезда в пару и свете, называя людей глупцами, хотящими видеть все четко через дымку. Когда идея картин трансформировать реальность. У художника единство создаётся не за счет предмета, а за счет композиционного мастерства и воображения, способностью суждения.

«Паровозы на полотнах этой серии — почти живые воплощения недавно появившейся эстетики прогресса и обновленного индустриального мира. Моне воспринимал и рисовал их в поэтическом ключе, изображая грациозными, но в то же время необыкновенно мощными». [5]

Идея возникла в Живерни: Моне попросил принести два холста для солнечной и пасмурной погоды. Однако он быстро понял, что двух недостаточно, чтобы передать непрерывную изменчивость света.

Моне работал над серией несколько лет, выбирая разные сезоны и время суток. Для некоторых картин у него было не больше пятнадцати минут в день, настолько быстро менялось нужное освещение. Его метод, по свидетельству Ревалда, стал почти научным: «очень важно прекращать работу над одним холстом, как только меняется свет, и продолжать её над следующим, чтобы получить точное впечатление от определённого аспекта природы, а не смешанную картину». [1]

Важно, что при всей световой изменчивости стог сохраняет свою узнаваемость как форма. В отличие от более статичных композиций «Руанского собора», в «Стогах» Моне использует диагональные построения, усечение форм, смелые ракурсы. Эта композиционная динамика создаёт то, что Кант называет формой целесообразности без цели. Композиция явно организована, диагонали, усечения, световые потоки, но эта организация не служит внешней цели, ни рассказу истории, ни изображению конкретного события. Единственная «цель» дать зрителю возможность переживать свет как единство с природой.

Однако, Ревалд даёт более сложную оценку. Он пишет, что в стремлении методически наблюдать изменения света Моне потерял непосредственность восприятия. «Доведя до крайности своё пренебрежение сюжетом, Моне окончательно отказался от формы и в бесформенной ткани тончайших нюансов старался удержать лишь чудо света. В тот самый момент, когда он считал, что достиг вершины импрессионизма, он, в сущности, изменил его истинному духу» (Ревалд).

С точки зрения кантовской категории прекрасного, эта критика важна, так как, если форма исчезает полностью, мы выходим за пределы прекрасного, либо в сторону приятного, либо в сторону возвышенного, бесформенность как признак возвышенного. Стоит отметить, что в «Стогах» форма ещё не исчезла. Но критика Ревалда показывает, что Моне балансирует на границе, и именно это делает серию материалом для проверки категории.

«Доведя до крайности свое пренебрежение сюжетом, Моне окончательно отказался от формы и в бесформенной ткани тончайших нюансов старался удержать лишь чудо света». [1]

Поздние «Кувшинки» отличаются исчезновением горизонта, отсутствуют верхние и нижние границы; фрагменты с водой и отражениями. Свет становится единственным содержанием картины. Предмета все меньше узнаваем, нет ни его контура, ни центра композиции. Живопись становится чистой «материальностью света и его вибрацией» (Ревалд). [1] Это предельная точка эксперимента Моне.

Отсутствие горизонта в «Кувшинках», бесконечная игра отражений, невозможность охватить взглядом целое — всё это признаки возвышенного.

«Сопоставляя возвышенное с прекрасным, Кант отмечает, что последнее всегда связано с четкой формой, первое же можно обнаружить и в бесформенном предмете. Удовольствие от возвышенного носит косвенный характер, здесь уже не „игра“, а серьезное занятие воображения, прекрасное привлекает, возвышенное и привлекает, и отталкивает». [6]

Ревалд, анализируя поздние серии Моне, отмечает, что «научная точность» и «упорство» в следовании за светом могут вести к утрате непосредственности и к балансированию на грани бесформенности. Вариант возвышенного имеет определённые основания: бесформенность, необъятность, отсутствие горизонта.

Однако самое важное — не только зафиксировать этот момент перехода, но также и понять их исторический смысл. Моне своими работами создаёт новый эстетический идеал, в котором свет и цвет становятся главными героями, а форма и линия отходят на второй план. Этот идеал был не понят современниками, но со временем утвердился как одно из высших достижений европейского искусства. Многие люди того времени даже «…усматривали доведение до абсурда принципов импрессионизма» в работах Моне после его «Стогов сена». [1]

Таким образом, визуальное исследование позволило не только показать как возможно применить кантовскую категории прекрасного, но и показать, что эти моменты совпадают с исторической границей между двумя эстетическими идеалами — классическим, с его опорой на форму, линию, локальный цвет, и импрессионистическим, с его опорой на свет, цвет, мимолётность впечатления.