Визуальное исследование, посвященное анализу классических архетипов, графических ходов и паттернов, которые мигрировали в образы киноплакатов фильмов-лауреатов XX в.
Рубрикатор
— Введение
Иконография триумфатора
Иконография любовников
Многофигурная композиция
Кьяроскуро / Тенебризм / Психологический портрет
— Заключение
Введение
Идея и концепция визуального исследования появилась в результате знакомства с несколькими работами Аби Варбурга о преемственности образов в мировом искусстве. Каноны, созданные в древних цивилизациях и перетекшие в шедевры мастеров прошлого, оказали значительное влияние на видение киноплакатов и иллюстраций к фильмам. В основе моего визуального исследования лежит концепция «формулы пафоса'' (Pathosformel) вышеупомянутого Аби Варбурга, согласно которой эмоциональные позы, жесты, мимика и композиционные схемы обладают культурной памятью и способны мигрировать сквозь эпохи.
1. Танцующая менада — Скопас (ок. III в. до н. э.) 2. Фрагмент ''Рождение Иоанна Крестителя'' — Доминико Гирландайо (1485–1495 гг.)
Иллюстрацией и примером миграции образов может послужить Служанка с кувшином и корзиной фруктов на картине флорентийского мастера Доминико Гирландайо. В отличие от остальных статичных лиц произведения, данный персонаж врывается в комнату и находится в движении. Динамика, пластика, поза и развивающиеся одеяния — все это было перенято с образа менад (вакханок) — необузданных, «диких'' спутниц Диониса, устраивавшие вакханалии — различные обряды, танцы, празднества с невероятной энергетикой, проводимые в религиозном экстазе и исступлении.
''Обращение к античным памятникам происходило всякий раз, когда художники испытывали потребность в демонстрации подвижных деталей — таких как развивающиеся одежды или струящиеся волосы, — в которых Ренессанс видел высшее проявление динамической жизни'' — Аби Варбург
Преемственность образов не прошла мимо киноискусства. Дизайнеры и иллюстраторы плакатов используют проверенные веками формулы пафоса и визуальные паттерны, чтобы зацепить зрителя и вызвать нужную эмоцию /впечатление. В качестве материалов для исследования была сделана выборка плакатов для фильмов-лауреатов премии «Оскар'' с 1929 по 2000 год в номинации лучший фильм, которые делятся на несколько основных типов:
1. Иконография триумфатора
Иконография триумфатора — канонический визуальный код, созданный не только для фиксации внешности правителя, но и для демонстрации его абсолютной власти, силы и божественного покровительства. Его корни уходят в античную скульптура и конные монументы эпохи Возрождения. Основные типы произведений, на которых сформировался вид иконографии:
Статуя Октавиана Августа из Прима-Порта (ок. I в. до н. э.)
Неизвестный автор скульптуры Октавиана, черпавший вдохновение у работ Поликлета, возвел образ идеального атлета до божественного статуса. Живость и энергии статуе придает контрапост — вес тела императора перенесен на одну опорную ногу, в то время как левая освобождена и согнута. Таким образом создается перекрестное распределение напряжения в теле: конечности уравновешивают друг друга, избавляя скульптуру от статичности. Несмотря на разное положение рук и ног, фигура симметрична, сохраняет баланс. Ось проходит через центр фигуры, разделяя ее на две равные части, за счет чего взгляд зрителя фокусируются на обеих частях. Правая рука Августа поднята вверх, показывая ораторский жест adlocutio. Так он показывал уверенность и призыв к вниманию своим гражданам Будучи еще живым, Октавиана изобразили босым. До него таким образом изображали только богов и умерших деятелей. Его образ в глазах граждан и людей приравнивается к Богу.
Конная статуя Марка Аврелия (ок. II в. н. э.)
Автор статуи, посвященной римскому правителю, полководцу и философу, как и в предыдущем примере неизвестен. Иконографические идеи и техники продолжают свой путь в данной работе. Оседланный конь — символ природной, бушующей энергии, которая подвластна императору. При этом он полностью контролирует ситуацию: его лицо и тело спокойны, а сам он показывает жест. Clementia — дарование мира и прощения. Рука вытянута, ладонь немного опущена. Этот жест показывает правителя как мудрого, милосердного героя, который вместо смерти своим врагам дарует им пощаду Фигура Марка умышленно увеличена в сравнение с размером коня. Такой ход позволил статуе животного выглядеть не так массивно вкупе с наездником, а заодно подчеркнул величие и статусность лица произведения.
1. Портрет Карла I на охоте — Антонис Ван Дейк (1635 г.) 2. Наполеон на перевале Сен-Бернар — Жак-Луи Давид (1801 г.)
Если предыдущие примеры достаточно величественными и гордыми одним своим видом, то в этих примерах художники приложили усилия для возвеличивания образов правителей с не самой выигрышной внешностью
Карл I, будучи низкого роста, был композиционно поставлен так, чтобы казаться величественнее на фоне окружения. Линия горизонта находится низко, из-за чего вся фигура правителя выделяется на светлом фоне неба. Находясь рядом с обрывом, Карл свободен и легок, а сам он в позе контрапоста. Конь и слуга находятся дальше фигуры короля, при этом их головы опущены или наклонены.
Картина с Наполеоном композиционна построена так, что взгляд зрителя идет по диагонали, как бы возвышаясь, стремясь к фигуре правителя. Как и в прошлом примере, автор значительно снизил линию горизонта для возвеличивания образа. Этому также помогает громоздкий и динамически движущийся плащ (подвижная деталь), транслируя эмоциональность момента на фоне спокойного лика Бонапарта.
1. Спартак — Стэнли Кубрик (1960 г.) 2. Храброе сердце — Мэл Гибсон (1995 г.)
Киноплакат фильма «Спартак'' напрямую связан с прообразами. Герой использует тот же жест aldocutio, обращаясь к своей армии и вдохновляя ее. Фигура Спартака возвышается над остальными, его тело спокойно на фоне бушующей битвы и находится в положении контрапоста, тем самым ссылаясь на скульптуры прошлого.
Киноплакат фильма ''Храброе сердце'' отсылает к иконографии Карла I. Герой не связан с борьбой на фоне, отстранен от нее. Его фигура представлена во весь рост, при этом абсолютно статична. Кроме подвижных деталей в виде его волос, которые подчеркивают характер и спокойность персонажа в такой момент. Его одеяния и экипировка балансируют силуэт.
В обоих плакатах также представлены следующие в списке визуальные мотивы: любовник, слияние, дуэт
1. Мост через реку Квай — Дэвид Лин (1957 г.) 2. Паттон — Франклин Дж. Шаффнер (1970 г.) 3. Рокки — Джон Дж. Эвилсден (1976 г.) 4. Гладиатор — Ридли Скотт (2000 г.)
2. Иконография любовников
Иконография любовников — визуальный код, направленный на репрезентацию эмоциональной связи, близости и интимности персонажей. Произведениям присуща парная композиция. Также, как и в случае иконографии триумфатора, истоки данного типа уходят глубоко в прошлое:
Парная статуя фараона Микерина и царицы Хамерернебти II (ок. 2500-2400 гг. до н. э.)
Известный сохранившихся пример египетского искусства представляет собой одну из первых созданных парных композиций. Фигуры высечены из единого каменного, очень прочного и долговечного блока, как бы показывая непоколебимость и вечность связи этих людей. Несмотря на статичность и вертикальность статуй, в произведении чувствуется живость и тепло супругов, чему помогают жесты (небольшие объятия) и позы (зачатки динамики). Более выдвинутая нога фараона показывает его лидерство и решимость, обозначает главную роль в паре.
Амур и Психея — Антонио Канова (1793 г.)
Скульптурная группа эпохи неоклассицизма, представляющая собой интимный и чувственный сюжет античности: момент поцелуя бога Амура и смертной девушки Психеи. Композиция высечена из мрамора, но за счет стройности фигур и фокуса внимания зрителя заместо веса в произведении чувствуется легкость, невесомость и нежность между ними. Линии, изгибы и движения тел ведут внимание наблюдателя к пустому пространству между персонажами, как бы к самому предвкушению страстного поцелуя между Амуром и Психеи, к пику их любви и к спасению после тяжелых испытаний по сюжету мифологии.
1. Поцелуй — Франческо Айец (1859 г.) 2. Поцелуй — Густав Климт (1908 г.)
В отличие от предыдущей работы, Айец демонстрирует драматичный момент мгновения уединения и поцелуя перед лицом опасности а не облегчения и воссоединения (сюжет основан на политических столкновениях Австрии, Италии и Франции). Персонажи хватаются друг за друга крепко, не готовы отпустить друг друга, но в то же время художник показал легкость и свободу их прикосновения. Мужчине грозит опасность в проходе в левой нижней части картины
Модернистская работа Климта переносит зрителя в сказочный (на первый взгляд), утопический мир влюбленных. Силуэты пары сливаются в одну единую, позолоченную фигуру. Но при этом художник разделяет их, присваивая каждому лицу свой особый орнамент, показывая их половую принадлежность (контраст строгости и нежности). В этом произведении продолжается мотив опасности мира: пара хоть и находится в прекрасном слиянии друг друга, но все же стоит на краю обрыва. Чувства и связь мужчины и женщины помогают им держаться в этом мире.
1. Унесенные ветром — Виктор Флеминг (1939 г.) 2. Отныне и вовеки веков — Фред Циннеман (1953 г.)
Преемственно Айецу, главные герои «Унесенные ветром'' сливаются на фоне опасности еще больших масштабов, чем была в работе художника. Прослеживается мотив предчувствия поцелуя, как было у скульптур Канова. Влюбленные представлены в классических, статичных и уверенных позах на фоне упомянутой угрозы и ярких красок, что подчеркивает их связь и любовные узы.
В киноплакате к фильму Фреда Циннемана можно отследить, что волна, огибающая любовников, напоминает собой опорную стелу египетских скульптур, показывая неразрывность и единство. Словно персонажам Климта, силуэты Уордена и Холмс сливаются и переплетаются в страстном поцелуе. Герои также находятся на потенциальной, но грани опасности в лице надвигающихся волн, представляя берег как безопасную гавань.
1. Квартира — Билли Уайлдер (1960 г.) 2. Вестсайдская история — Роберт Уайз Джер Роббинс (1961 г.) 3. Из Африки — Сидни Поллак (1985 г.) 4. Титаник — Джеймс Кэмерон (1997 г.)
3. Многофигурная композиция
Многофигурная композиция — произведение / искусство объединения множества лиц и предметов в одно пространство холста / рабочего места. В киноплакатах подобное актуально, особенно если речь про масштабное крупнобюджетное кино. Рассмотрим истоки:
Штандарт из Ура (ок. 2500 гг. до н. э.)
Древнейший артефакт шумерской цивилизации. В работе прослеживаются повторяющиеся паттерны для жителей, военных и некоторых других персонажей. Важные и статусные лица выделяются на фоне других фигур. Композиция разделена по ярусам, каждый из которых показывает некий сюжет
1. Сад неземных наслаждений — Иероним Босх (1500–1515 гг.) 2. Путь на Голгофу — Питер Брейгель Ст. (1564 г.)
В работе Босха нет определенного четкого центра композиции — безликие группы людей и существ представляют собой отдельные полноценные микрокомпозиции. Триптих не распадается за счет деления композиции ярусами, группами людей, геометрическими особенностями.
Вдохновляясь работами вышеупомянутого мастера, Брейгель развивает такой формат дальше. Автор берет необычный ракурс, из-за чего толпы людей кажутся небольшими. Для поддержания темпоритмики автор также придает динамики картине, направляя группы людей с одной стороны на другую.
1. Сдача Бреды — Диего Веласкес (1635 г.) 2. Менины — Диего Веласкес (1656 г.)
Обе картины за авторством Веласкеса. В первой видно, как автор композиционно делит лица на картине на два лагеря. Испанцы на фоне голландцев выглядят более дисциплинированными и опасными за счет копий и ритма в их изображении. Несмотря на обилие фигур и силуэтов, фокус четко смещен на главный момент встречи: передача ключей от города поверженною стороною испанскому командиру.
Во второй картине художник также композиционно делит людей на группы. За счет нескольких источников света деление происходит довольно четкое: на инфанту и служанок вокруг нее, карликов с собакой, дуэнью и кавалера, смотрящего за двором и Диего. Персонажи расположены на разных уровнях друг от друга, а их взгляды либо пересекаются, либо смотрят в разные стороны, что часто можно заметить в современных примерах киноплакатов.
1. Гранд-отель — Эдмунг Гулдинг (1932 г.) 2. Касабланка — Майкл Кертис (1942 г.)
В киноплакате к ''Гранд-отелю'' нет центра композиции: глаз зрителя направляется от одного персонажа к другому. Но при этом их взгляды коррелируются с текстом и центром плаката, за счет чего иллюстрация не рушится.
Персонажи ''Касабланки'' расположены на разных уровнях и на разной дистанции друг от друга, при этом их взгляды создают некую отстранённую цепочку, что придает плакату загадочности и подчеркивает жанр фильма. Фигуры Рика и Ильзы создают некий фундамент и опору для присоединения остальных персонажей.
1. Вся королевская рать — Роберт Россен (1949 г.) 2. Величайшее шоу мира — Сессил Блаунт Демилль (1952 г.) 3. Вокруг света за 80 дней — Майкл Андерсон (1956 г.) Ганди — Ричард Аттенборо (1982 г.)
4. Кьяроскуро / Тенебризм / Психологический портрет
Последний тип я решил объединить сразу несколькими терминами:
Кьяроскуро — светотень, создающая объемы фигур.
Тенебризм — контраст света и тени.
Психологический портрет — метод раскрытия внутреннего состояния и характера персонажа / явления с помощью визуальных средств.
Схожесть плакатов и их задача одинаковая: обличить эмоции, внутреннее состояние или лик героя с помощью света или контраста.
фреска с Самсоном, убивающим льва (ок IV в. н. э.)
К истокам упомянутых терминов и направлений я отнес бы подпольные фрески и рисунки из римских катакомб. В начале веков н. э. христианство было под запретом в Римской империи. Художники работали при малом освещении в тоннелях и подвалах глубоко под землей. Многие детали были специально либо упрощены, либо сделаны широкими мазками для лучшей видимости. Т.к. сюжеты взяты из библии, в работы подпольных мастеров были заложены подтексты, мораль и психологизм
1. Поцелуй Иуды — Джотто ди Бондоне (1305 г.) 2. Взятие Христа под стражу — Микеланджело де Караваджо (1602 г.)
В работе основателя современной живописи и светотени можно проследить необычные решения. Помимо, очевидно, введения объема и светотени, вместо привычного для того времени золотого фона Джотто изображает темное небо, показывая реальное время суток. Одеяние (складки) и близость фигуры Иуды создают тяжелое, томное ощущение предстоящих событий по сюжету библии.
Работа по такому же сюжету не менее важного деятеля искусства привносит новые решения. Вместо темно-синего неба Караваджо делает еще более темный, почти непроницаемый фон для своих картин. Источники света более сильные и емкие, направленные точечно на лица. Эмоции персонажей доведены до предела: Иуда мертвой хваткой цепляется в опустошенного Иисуса.
1. Эксперимент с птицей в воздушном насосе — Джозеф Райт (1768 г.) 2. Интерьер — Эдгар Дега (1869 г.)
Свойственно эпохе, в которую была создана картина, вместо библейского сюжета Райт изображает ученых с их жестоким опытом. Источник света идет снизу вверх, что будет свойственно многим оформлениям плакатов и сцен для триллеров и хорроров. Таким образом автор разрушает устоявшиеся каноны светотени. Персонажи на картине испытывают широкий спектр эмоций: от удивления до ужаса.
В работе ''Интерьер'' линия источников вдохновения для триллеров и хорроров продолжается. Небольшая лампа на столе освещает предметы быта и пространства, но не лица людей. Тень мужчины нереалистично большая и объемная, что было сделано намеренно. Тень существует как отдельный, реальный и ужасающий объект. Поза женщины и разбросанные вещи намекают на событие, которое произошло в этой комнате (неофициальное название работы — ''Изнасилование'').
1. Крестный отец — Фрэнсис Форд Коппола (1972 г.) 2. Охотник на оленей — Майкл Чимино (1978 г.)
Техники тенебризма наиболее выражены в плакате к культовому фильму ''Крестный отец''. Источник света сверху закрывает взгляд Дона Корлеоне, из-за чего его эмоции на лице становится труднее считывать, персонаж надевает маску. Его внешность создает контраст вместе с темным фоном его кабинета вокруг.
Источник света ко второму киноплакату более классический. но из-за чёрно-белого оформления, еще более контрастных теней и черного фона, иллюстрация обретает мрачный фон. Это соотносится с сюжетом фильма, повествующего о войне во Вьетнаме. Красная повязка создает центр композиции, попутно символизируя насилие, кровь и трагедии.
1. Лоуренс Аравийский — Дэвид Лин (1962 г.) 2. Апокалипсис сегодня — Фрэнсис Форд Коппола (1979 г.) 3. Взвод — Оливер Стоун (1986 г.) 4. Молчание ягнят — Джонатан Демме (1991 г.)
Заключение
В ходе проведенного исследования можно прийти к выводу: Все киноплакаты к главным фильмам XX в. (в частности, все киноплакаты прошлого и будущего) основаны на опыте мастеров прошлых поколений и истории искусства в целом. Визуальные архетипы, созданные тысячи лет назад, находят свое место и по сегодняшний день. Кинематограф и связанное с ним искусство не изобретают совершенно новые визуальные коды. Но зато успешно адаптируют, улучшают или переосмысляют проверенные временем концепции, сюжеты и техники.
Великое переселение образов. Исследования по истории и психологии возрождения культуры — Аби Варбург
Смысл и толкование изобразительного искусства — Эрвин Панофский
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости — Вальтер Бенямин
История искусства — Эрнст Гомбрих
Электронные ресурсы и интернет-источники
Неуказанные изображения плакатов к фильмам взяты с цифровой галереи IMP Awards http://www.impawards.com/
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Edgar_Degas_-Interior-_Google_Art_Project.jpg
