Китайское влияние на европейскую моду: шелк и шинуазри в костюмах рококо

I. Введение

II. Глава 1. От товара к образу

— Ткани — Предметы роскоши

III. Глава 2. Китайские заимствования в крое и деталях костюма рококо

— Баньян — Рукава пагоды — Аксессуары

IV. Глава 3. Костюм-шинуазри как утопия

V. Заключение

Китай в Европе XVIII века был пространством не географическим, а мифологическим. Когда европейская знать облачалась в шелка с драконами или позировала художникам в халатах-баньянах на фоне колонн в восточном стиле, она переносилась в мир, придуманный Франсуа Буше и портными парижских мастерских. Если посмотреть на парадный портрет мадам де Помпадур 1750-х годов, взгляд неизбежно задерживается не только на лице фаворитки, но и на ее платье: тяжелом переливчатом шелке с фантастическими цветами и каскаде кружевных ярусов, ниспадающих от локтя, так называемом рукаве «à la pagode».

Сама тема исследования исследования лежит на стыке истории искусства, истории текстиля и костюма. Большая часть восемнадцатого века для Западной Европы была ознаменована стилем рококо, для которого были характерны асимметричные орнаменты, гедонизм и потеря прямых линий классицизма в тени мира фантазий. Прямо на пике популяризации данной эстетики в прекрасно вливается возникший феномен под названием шинуазри, цель которого не буквально задокументировать реальный Китай, а зафиксировать его европоцентричной художественной стилизации.

Также при этом всем интересным является факт, что само слово «шинуазри», что по-английски будет писаться как « сhinoiserie», дословно переводится как «китайщина», что буквально противоположно наличию уважения к истинно китайской культуре и искусству, поэтому можно и правда смело заявить, что феномен «шинуазри» в рококо это именно фантазия об Азии, но никак не «корректная интерпретация». Хоть тогда до сих пор имел место быть ориентализм с неверной трактовкой Восточной культуры Западной, к Китаю относились не просто как к чему непонятному, от того и страшному, а скорее к чему-то интересному. Китай воспринимали как страну мудрецов, утонченных мандаринов и райских садов.

В фокусе визуального исследования находясь визуальные ряды, а точнее их сравнение, чтение, сопоставление. Далее путем визуального и символического анализа мною будут выделены наиболее популярные или же интересные примеры. На основе данных пунктов работа будет поделена на главы, в каждой из которых будет раскрыт по упомянутому аспекту.

При выборе изображений для демонстрации костюмов и других артефактов в различных главах я старалась опираться на оригинальность, достоверность и четкость отображения характерных черт. Именно поэтому фотографии и картины были отобраны из открытых веб-сайтов, интернет-ресурсов, а также онлайн-галерей.

До того, как шинуазри стал широко известен в костюме рококо, европейский глаз прошел длительное обучение насмотренности. Однако жители востока не отправляли учебники на запад, трактатами стали сами предметы роскоши и ткани. Китайский экспортный текстиль, хлынувший в Европу через Ост-Индские компании, стал первым и главным носителем визуального кода, который позже портные и вышивальщики адаптируют для языка моды.

Интересно, что одним из главных материальных заимствований европейцев стала не сама ткань, а именно способ ее создания. Например, заимствование технологии икат дало эпохе рококо уже фирменную водянистую развитость контуров, будто бы с имитацией мазков на нежном шелке.

Не менее большое влияние на рококо оказали и такие примеры роскоши, привезенные из зарубежа, как расписные веера, лаковые шкатулки, фарфоровые вазы. А сам костюм шинуазри цитирует образы, пришедшие из других видов декоративно-прикладного искусства, создавая единый ансамбль.

Таким образом, к тому моменту, когда в модной составляющей Европы начинают появляться такие заимствования, как крой и конструктивные элементы, визуальная почва была уже давно подготовлена. Экспортный восточный текстиль уже смог приучить западный глаз уже привык к новым орнаментам и цветам, ведь технология икат создала моду на акварельную размытость контуров, а малые формы декоративно-прикладного искусства снабдили портных и вышивальщиков готовыми сюжетами и композиционными схемами.

Заимствования моды рококо из восточной культуры можно поделить на три основных уровня. На первом уровне заимствовалась сама конструктивная логика, например свободный и не сковывающий ни одного движения халат баньян. На втором уровне европейская мода обогащалась элементами и деталями, которые имитировали различные формы, характерные для дальневосточной архитектуры или бытовой пластики, например, рукава пагоды. А к третьему уровню можно отнести прямые цитирования в аксессуарах, которые действовали как «знаки» китайского стиля, не нарушая привычного первичного силуэта.

Исходя из этого халат изначально позиционировался как домашний элемент одежды, в котором аристократа могут увидеть только «свои», например, во время утреннего приема, интеллектуальной беседы, занятий наукой или искусством. В нем также часто позировали для портретов, подчеркивая свою принадлежность к «республике ученых».

Само название указывало на форму рукава — «расширяющуюся к низу так, что из-под верхнего рукава были видны нижние подрукавнички, которые шили из тонких тканей или кружев по несколько пар для одного платья, поскольку их полагалось менять». [3] Причем интересно, что в самом Китае таких рукавов нет, то есть это буквально воплощение фантазии европейцев.

Недавно вновь приобретшие популярность, туфли мюли существовали и до XVIII века, но в эпоху рококо они сознательно стилизовались под восточный стиль и носили значение домашних тапочек. Веера же были уже обязательным элементом женского образа и часто становились центрами портрет благородных дам. Привезенные из Китая веера ценились крайне высоко и имели высокую стоимость, поэтому часто европейские мастера делали копии, изображая на них «китайские сцены».

Также интересно, что в эпоху рококо появилась мода на «китайские» прогулки с маленькими зонтиками, защищающими от солнца. Если в Азии буржуазия максимально защищалась от солнца, чтобы их кожа не загорела, то в европе это было возможностью эстетично провести свободное время и похвастаться новым модным зонтом.

Безусловно за подобным интересом и любовью к азиатской моде может стоять обычная симпатия к визуальному стилю элемента, однако всегда за обычным «нравится» стоит что-то глубокое, что человек сам не осознает. В данном случае, заимствованные элементы предлагали владельцу временный выход за пределы жестко регламентированной придворной культуры в пространство телесной свободы, интеллектуальной приватности и визуальной грезы.

Из-за свободного кроя, тело получало в нем ранее не привычную для публичной сферы свободу движений, тем самым делая фигуру расслабленной, естественной и настоящей. В какой-то степени баньян можно считать и домашней одеждой. «Днем под баньяном или шлафроком носили рубашку, кюлоты или панталоны, жилет. Ранним утром и перед сном мужчина под халатом скрывал ночную рубашку, на голове носили ночной колпак. Рукава рубашки заканчивались пышными манжетами, а к груди и вороту иногда пришивали жабо. Английская писательница Джейн Остин в романе 1813 года „Гордость и предубеждение“ упоминает домашний халат и ночной колпак [4, с. 343]». [4]

Если в случае с мужчинами они чувствовали свободу, физическую и интеллектуальную, во время процесса просвещения и ношения баньяна, то у женщин это были балы на «китайские» и «турецкие» темы. Надевая легкие струящиеся ткани, часто без жесткого панье, с укороченным лифом или вообще без корсета, женское тело могло существовать вне жесткого каркаса внутри легитимного пространства. Причем часто ношение иностранных нарядов для женщин означало игру в «другую».

Визуальный анализ портретов и жанровых сцен показывает четкую закономерность: «китайский» костюм почти всегда связан с интерьером будуара, кабинета или маскарадного зала и почти никогда не появляется в тронной зале. Восточное влияние в костюме создавало пространство свободы внутри жестко регламентированной придворной культуры.

Итак, смело можно заявить, что феномен шинуазри в европейском костюме XVIII века был не костюмом, а именно мифотворчеством. Китай, представляемый европейской аристократией, являлся художественной утопией, которая была соткана из шелка и кружева, потому что заимствовали не знания и конструкции, а впечатления и грезы. А разрыв между оригиналом и образом, заявленный в гипотезе и обсуждаемый на протяжении всего исследования, был все-таки не ошибкой, а сознательным эстетическим приёмом.