Эволюция мира фантазии в кинематографе начала XX века

1. Введение
2. Мир невозможного: кино аттракционов и вера в прогресс.
3. Мир теней: тревога и двойственность после войны.
4. Мир машин: утопия, уничтожающая человечность.
5. Конец утешения: идеология и побеждённая фантазия.
6. Возвращение в сказку: как волшебство смешивается с реальностью.
7. Заключение.
8. Библиография.
9. Источники изображений.

Выбор темы обусловлен желанием выяснить, в какой момент под влиянием исторических событий и при помощи средств выразительности кинематограф первой половины XX века перестал быть лишь способом постигать невозможное и превратился в «кинематографичный» рупор, транслирующий актуальные общественные мысли. Важно понять, что привело к смысловому и эстетическому слому, который окончательно утвердил превосходство содержательного над нарочито визуальным. И узнать, как впоследствии эти два понятия слились воедино и обрели новую функциональную цель в кинематографе. Кроме того, в ходе исследования важно проследить, где и при каких условиях созданные тогда «миры фантазии» вновь становятся необходимыми современному зрителю, и каким образом в определенные исторические моменты к ним возвращаются вновь через реконструкции, обращения и оммажи.

Принцип отбора материалов для визуального исследования основан на поиске и анализе кадров, наиболее полно и точно раскрывающих и дополняющих текст лонгрида, усиливая аргументацию и обеспечивая визуальное доказательство гипотезы.

Принцип рубрикации исследования формируется, основываясь на выборе наиболее показательных фильмов, демонстрирующих динамику и развитие «фэнтезийных» миров сквозь призму социокультурного контекста.

Актуальность работы обусловлена потребностью современного зрителя в понимании динамики и происхождения тенденций, формирующих потребность в обращении к «фэнтезийному» измерению кинематографа. Даже сейчас, как и в 1920-х годах прошлого века, контекст создания и своевременности появления вымышленных миров напрямую зависит от самоощущения общества, доминирующих идей и политических положений. Так, понимание связи между кинематографом и человеческой повседневностью может помочь осмыслять будущие тенденции и подсветить, насколько кино оказывается пластичным и гибким в пространстве ощущения и культурных запросов.

Гипотеза исследования заключается в том, что на содержание фильма, а именно на составляющую «фэнтезийных миров» в наибольшей степени влияют социальные и культурные тенденции своей эпохи. Каждое новое событие, заставляющее общество измениться, трансформирует и идеальную фантазию: она может быть способом эскапизма, страшным сном, от которого хочется проснуться, или приукрашенной реальностью, помогающей примириться с действительностью. Таким образом, исследование предполагает наличие устойчивой взаимосвязи между кинематографом и коллективными состояниями – чувствами, мечтами и даже страхами, которые сосуществуют в симбиозе, взаимно влияя друг на друга.

Принцип выбора материала и анализа текстовых источников предполагает обращение к наиболее релевантным и обоснованным научным работам по истории кино, визуальной культуре и социокульнурному контексту первой половины XX века.

Исследование следует начать с анализа социокультурного контекста XX века, оказавшего существенное влияние на формирование каждого «фэнтезийного мира». Можно утверждать, что вымышленная реальность в кинематографе является искаженным изображением повседневности, учитывающим коллективный запрос, общие идеи и тревоги.

Помимо внутренних социальных сдвигов внутри каждого десятилетия, для эпохи в целом характерны общие тенденции. Так, XX век оказался временем двойственности, а положение человека внутри происходящих событий – внешне и внутренне противоречивым. Демократические идеи и утверждение свободы слова соседствовали с созданием оружия массового поражения, двумя мировыми войнами, тоталитарными режимами и постоянными политическими столкновениями.

Усиление присутствия массового производства, подогреваемого процветающей капиталистической конкуренцией, ускоряло темпы жизни и ощущение нестабильности, что, в свою очередь, стимулировало людей искать новые формы выражения своих страхов, тревог и растерянности. Мир становился похожим на машину, топливо которой должен быть обеспечивать человек, разочаровавшийся в себе и своём поколении. После Первой и Второй мировых войн, Великой депрессии внутреннее состояние «маленького человека» становился воплощением потери прошлых ориентиров, беспомощности и бессилия перед смертью.

Положение, наполненное тревогой и чувством неопределённости побуждало людей искать освобождение в чём-то новом и неизведанном. На этом фоне кинематограф становится не только альтернативным измерением, но и новой технологической призмой восприятия, способной визуализировать невозможное в реальной жизни. Так, сначала вымышленные миры позволяют человеку изучать и «покорять» себя, но со временем созданные вселенные начинают всё чётче отображать коллективное сознание, а затем – выступая с ним в симбиозе, влияют на восприятие повседневности и формирование общественных мнений.

«Путешествие на Луну» (Le Voyage dans la Lune, 1902, реж. Жорж Мельес) – фильм, созданный в начале XX века, когда благодаря научным открытиям силы человека казались безграничными. Всемирная выставка в Париже утверждает ощущение торжества техники, а изобретение кинематографа становится настоящим чудом, миром, изучение которого только предстоит людям.

Так, фильм Мельеса стал одним из ярчайших символов прогресса – появление аппарата для создания кино позволило воплотить в реальности невозможное, дать человеку за минуту побывать в мире, который прежде был скрыт от людских глаз. «Путешествие на Луну» - фильм, в котором визуальное, а не сюжет, становится ощутимой доминантой. С помощью образа новой планеты человек может постигать кинематографичный язык, создавая рукотворный фэнтезийный контекст для его использования.

Декорации остаются немного театральными, но своей проработанностью они рождают свою собственную стилистическую вселенную. Правдивости в происходящие события добавляют и спецэффекты – ими сопровождается почти весь полет на Луну. Живые ракеты, натуралистичные взрывы, яркие обитатели другой планеты создают мир волшебства, невозможного в серой реальности.

В этот период люди нуждаются именно в кино аттракционов, чтобы утолить жажду нового и выбраться из скучной повседневности в красочную невозможную фантазию. Кино ещё раз утверждает мысль, что человек способен на всё и что впереди его ждёт ещё более успешное будущее со множеством уже реальных свершений.

Фильм «Кабинет доктора Калигари» (нем. Das Cabinet des Dr. Caligari) 1920 года режиссёра Роберта Вине выступает в роли социального фильма-фантазии, который в своём экспрессионизме делает физически осязаемыми не только переживания личности того времени, но и подсознательную реакцию на восстания, образования новых государств и новое мировое положение в послевоенные годы, порождающие навязчивые тревожные фантазии.

Картина захватывает зрителя многослойным, сложным сюжетом – словно путешествие по бездонным чертогам разума. В события вовлекает не только постановка кадра, имитирующая присутствие и создающая чувство сопричастия (в эпизоде, когда в шатре на ярмарке впервые появляется сомнамбула, угол обзора будто бы намекает на «взгляд из толпы»), но и работа с фокусом: с помощью кашетирования акцентируется внимание на эмоциях и мимике актера, выделяя их и прибавляя экспрессивность.

Обращение к одному из прародителей кинематографа – театру теней – создаёт дополнительное, мистическое лиминальное пространство, в котором мир пугающей тёмной фантазии о психически больном докторе выглядит наиболее убедительно. Внутренний мир кинокартины становится точкой притяжения всей эскпрессивно-стилистической материи. Надлом ощущается во всём: в геометричных декорациях, заточенных в своеобразных «щупальцах» или трещинах, в использовании визуальных эффектов, например, в сцене, где действительность сжимается до пространства разума доктора Калигари, заполняемого навязчивыми мыслями, гротескной игре актеров, контрасте теплой и холодной палитры и использованной в титрах типографике.