Кинематограф в одном кадре
Статья посвящена статусу скриншота, отдельного статичного кадра, фрагмента кинематографического потока, его взаимосвязи с «целым» фильма, влиянию на зрительское восприятие, а также повседневным пользовательским практикам, предполагающим наблюдение и самостоятельное создание «снимков экрана».
Опубликована в философско-литературном журнале «Логос» (2024, № 1).
Большая часть киноведческих теорий, равно как и повседневные практики просмотра кино, сходится в одинаковом отношении к отдельному кадру, скриншоту, фрагменту визуального потока, о котором пойдет речь в этом тексте. Отношении как к чему-то вторичному и частичному, подчиненному целому, где под целым подразумевается тело фильма или порой чуть шире — фильмография режиссера/актера или серия работ, созданных в определенной стилистике. Так или иначе, самой удобной и базовой единицей измерения истории кинематографа и собственных кинопросмотров как для ученого, так и для зрителя становится фильм.
И даже при попытках концептуализировать отдельные операторские или монтажные приемы, цветовые и световые решения, актерские движения внутри кадра почти всегда эти элементы кинематографа оцениваются в контексте фильма, что придает каждому из таких явлений статус частичного. При всей кажущейся логичности такого подхода, если посмотреть повнимательнее, может оказаться, что за ним стоит инерция восприятия (автоматическое следование сложившейся структуре истории кинематографа), и даже в большей степени индустриальные стандарты — фильм как единица измерения удобен потому, что его созданием и продажей легко отсчитывать производственный и финансовый циклы. Зритель отдает деньги за фильм (сколько бы он ни длился), но не за каждый отдельный кадр или поворот камеры.
Если же взглянуть на историю кинематографа (и ежедневную историю кинопросмотров, реальных практик взаимодействия с кино) под иным углом, то станет ясно, что отдельный кадр нередко вступает в более сложные взаимоотношения с целым фильма, иногда оказываясь равной величиной, иногда из своей неподвижности меняя восприятие фильма, иногда отделяясь от него, чтобы стать независимым явлением. На повседневной основе современный зритель сталкивается со статичными кадрами и скриншотами, более того, активно участвует в их циркуляции, гораздо чаще, чем можно себе представить; гораздо чаще, чем, собственно, смотрит кино.
Статичный кадр, изъятый из фильма или иного визуального потока, в современном медиапространстве может претерпевать различные метаморфозы, становясь далеким и непохожим не только на фильм, с которым он связан, но и на соседние изображения. Кадр становится частью промокампании и тиражируется изданиями, пишущими о кино; кадр, выхваченный при просмотре отдельным пользователем, превращается в скриншот и встраивается в новые коммуникационные цепочки — его пересылают знакомым, располагают рядом с изображениями из других источников, помещают среди других файлов на жестком диске; кадр превращается в мем или материал для стикерпака; кадр выбирается для анализа видеоэссеистом или киноведом (см., например, структурный подход Раймона Беллура или Тьерри Кунцеля, построенный на комментарии к опорным статичным точкам той или иной сцены, превращающийся в своеобразное картографирование фильма с помощью кадров).
«L' analyse du film», Raymond Bellour, 1979
Важно, что каждая из подобных практик не просто по-своему инструментализирует статичное изображение, но и всякий раз задает иные координаты для истории кино, новые силовые линии внутри нелинейной структуры, для описания которой давно недостаточно опоры только на фильмы. Лучшим эпиграфом к последующему тексту станет формула, некогда выведенная французским режиссером Леосом Караксом: «Чтобы любить кинематограф, не обязательно смотреть фильмы». Кинематограф живет и продолжает свою работу отнюдь не только внутри фильмов, но и в скриншотах, цветах, словах, воспоминаниях. Маленькому сегменту этой зачастую неучитываемой и невидимой работы посвящен этот текст.
Полный текст статьи: https://logosjournal.ru/authors/2787/
